文革已經過去了四十多年，文革中的許多政治觀點，戲曲，文學，美術等作品，早已經成為過眼煙雲，風光不再。然而，有一類現象卻反其道而行之，這就是曾經紅透中國舞台的“樣板戲”中的許多唱腔及其音樂作品，不僅沒有隨著文革的被否定和批判而銷聲匿跡，而是頑強地存在於人們心目中，並經常不斷地出現在海內外廣大舞台上，深受不同層次的觀眾所喜愛。
《打虎上山》是被稱為樣板戲之一的《智取威虎山》中一場精彩的片段。根據小說《林海雪原》改編的這一幕戲中，裝扮成匪徒“胡彪”模樣的楊子榮，在一陣急促激烈的鑼鼓聲中，伴隨著行進感極強的音樂，穿過密密的叢林，打“馬”上場。楊子榮在茫茫大雪中與“馬”共舞之時，還要演唱那段氣壯山河的唱腔：“穿林海，跨雪原，氣衝霄漢。。。” 。 這一段唱腔已成為華人二十世紀音樂中的經典絕唱，這一開場音樂還被改編成其他樂器的獨奏或合奏曲，幾十年來廣為流傳（作為手風琴愛好者，本人會喜歡演奏的也是手風琴獨奏《打虎上山》）。
《打虎上山》這場戲最令人難忘的亮點有三個：一是它的場景美倫美煥，遠處群山白雪皚皚，近處雪鬆高聳挺立，朔風呼嘯，雪花飄飄，令人有身臨其境之感。二是演員童祥苓邊舞邊唱，舞姿瀟灑形象，唱腔高亢明亮，體現出不凡的基本功。三是該場劇的音樂設計優美動聽，將鏗鏘有力的京劇鑼鼓與豐富多彩的管弦樂隊結合起來，尤其是那一段圓號獨奏，將風雪彌漫的密密叢林和巍巍群山渲染的遼闊深遠又帶有幾分神秘。
《智取威虎山》的創作過程很長，參與的人員也很多，但在那個特殊年代的特殊環境下，有兩個人物的關鍵作用是不容忽視的。第一位是號稱“樣板戲”總管的於會泳。這位賀綠汀的高足，在上海音樂學院有天才之美譽的於會泳，直接主持並參與了《智取威虎山》的修改過程。也許我們很難將樣板戲創作過程中於會泳自己的藝術思想與他所秉承的江青的藝術觀念完全分離開來，但是從文革前於會泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術天份與足夠的理論敏感。他在京劇音樂領域的貢獻和在樣板戲音樂上的成就，在很大程度上就充分體現了他的才華，這一點是無可替代和抹殺的。在《智》劇的改編中他繼承了傳統的京劇唱腔，並創造性地吸納了西方歌劇及交響樂手法，在舞台背景上采用先進的電光源技術增強其藝術表現力，從而使該劇達到近乎完美的藝術境界。
另一個極具爭議的人物就是江青。青年時代的江青曾經是京劇演員，但她在京劇界並沒有真正實現她的夢想，而是改行去從事話劇和電影。或許是文革給了江青一個千載難逢的機遇，使她所有的藝術幻想終於找到了一個突破口，替代性地、最大限度地得到了滿足。她是帶著極大的熱情，以一個內行的身份介入到樣板戲的再創作和改編過程中去的。以《智取威虎山》例，她曾先後六次觀看該劇的演出，對它的人物唱腔，化妝造型，服裝布景都提出過非常具體詳盡的修改要求。不可否認，江青本人的藝術觀念與審美趣味，給樣板戲的創作與改編留下了非常之深的烙印。可以想象，在傳統藝術整體上遭受史無前例的滅頂之災的文革期間，正是這樣政治上的保護與支持，才使得京劇這種帶有濃厚的傳統意味的藝術樣式能得以幸免，並有幸成為顯赫一時的主流藝術形式。
我們今天評論“樣板戲”，應該走出政治上全麵否定文革的框架。因為純粹從政治的或道德的角度肯定或者否定樣板戲，或者僅僅由於樣板戲的創作改編過程中受到了強大的政治幹預，就拒絕從藝術層麵上討論它們的價值，都是不能令人信服的。文藝作品創作中的政治動機與藝術手段不可能截然分開，政治的理念往往可以轉化為一些藝術化的手法，通過某種有特定含義的藝術語言體現於作品中。因此，在樣板戲的創作與改編過程中占據主導作用的那些觀念，比如江青曾強調過的，要構思“有層次的成套唱腔”，強調唱腔的旋律，風格與人物情感，性格，時代感的切合，以及後來形成的的“三突出”理論，都不能說是純粹的政治觀念。
從政治與藝術的關係角度看，樣板戲即使當時處處受到政治觀念的支配，也不能說完全沒有藝術家們的創造空間。因為京劇藝術的構成有其本身的複雜性，有些手段完全可以擁有獨立的價值，比如人物的唱腔和音樂設計等。藝術家們在如何妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方麵的關係，如何通過新的手段盡可能發掘民族藝術自身的魅力等等，做出了自覺和大膽的探索。比如樣板戲中最大可能地使用大樂隊和西洋樂器、用指揮替代鼓板以整合文武場等做法，在專業領域內的確得了巨大成功。
無數藝術家為了樣板戲的創作和改編貢獻了他們的聰明才智。有資料顯示，每部樣板戲僅參與創作的藝術家就多達五，六十人之多，平均完成時間在五年以上，真可謂“十年磨一劍”。戲中的一調一曲，一招一勢都經過名家們的精心打磨。《紅燈記》經過八次修改,《沙家浜》和《杜鵑山》經過著名的“四梁四柱”—馬連良，譚富英，裘盛戎，張君秋，趙燕俠，譚元壽，馬長禮等人指導。為改好劇本，江青授意從牛棚中“解放”汪曾祺；為拍好電影，急召下放的謝鐵驪進京。。。。正是經過眾藝術家聯手精心策劃和雕琢，博采各家之長，古為今用，洋為中用，才成就了這麽多部半個世紀以來久演不衰的京劇經典名戲。據《中國戲曲報》統計，近二十年來90%的大型晚會選唱樣板戲選段，而且是最受觀眾歡迎的節目。對於音樂，戲曲，表演等專業，樣板戲是最常用的模仿範本。
樣板戲令無數人難以忘懷不僅僅是因為懷舊情結，還因為樣板戲中包含著一種如今人們遺忘掉的精神價值。我們知道，樣板戲誕生於上個世紀中葉，那是一個理想主義和英雄主義被前所未有地弘揚和提倡的年代。那個年代裏，一群藝術家在一種政治理念的指導下，有意識地專門去寫那那些從來是不被人們納入視野，尤其是不被藝術家常常納入視野的小人物，那些命運非常悲慘的人物，寫出他們的生活狀況，寫出他們的痛苦、他們的抗爭，寫出帶有被魯迅先生稱之為“中國脊梁”的品質,樣板戲就是當時許多此類作品中思想性和藝術性完美結合的代表作。改革開放近三十年來，經濟日益盡管繁榮，一切向錢看，物欲橫流，市風日下，社會思想和道德體係卻遭到了嚴重破壞，社會秩序麵臨嚴重的挑戰。這說明，物質極大豐富不應該是社會發展所追求的唯一目標，一個民族，一個人還是需要講理想的，超乎物質利益之上的精神價值依然十分寶貴。這些年來，很少有稱得起經典的戲劇，舞蹈，電影，音樂等文化作品問世。樣板戲常久不衰的現象，恰恰說明了目前中國文化發展在某些方麵的缺失。
樣板戲源於生活，高於生活，它擁有超越即時政治理念的生命。當我們回首那段曆史的時候，樣板戲自身的藝術魅力依然光芒四射，一個個熟悉的形象，一段段精彩的絕唱至今我們依然耳熟能詳。曆史證明，樣板戲模式和樣板戲現象依然值得人們思考，樣板戲還是樣板，樣板戲永遠是國人戲劇藝術的經典。
（願與朋友們交流藝術，不要空談政治，謝謝！）
原文 07/07/2006 多倫多
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