根據作家李娟散文集《我的阿勒泰》改編的迷你劇八集大結局，唯美又憂傷。追劇實在是不過癮，好多劇迷呼喚導演再來 80 集。
這部劇選角也頗為神奇，飾演男主巴太的演員於適，飾女主媽媽的馬伊俐、蔣奇明、周依然各自的戲。在 2023 年，《封神》、《漫長的季節》、《繁花》，一個比一個火爆。
《我的阿勒泰》入圍戛納影展，把觀眾的期待值拉滿。平台製作的迷你劇，被央視購買入“黃金八點檔”同步首播，這也是發行麵的奇跡了。
大結局以後的後勁還很大，在豆瓣上評分還在緩慢增長，從 8.5 漲到 8.7 了。
一些原著黨說抵製本劇，不看劇是他們的損失。我以前也是一個原著黨，反感一些改編失敗的作品。我現在是一個創作者，也是一個成熟的原著讀者和一個成熟的影視劇觀眾。
文字作品和影視作品是兩種不同的藝術表現形式，呈現效果也不同。我尊重和接納影視劇的改編。去年王家衛改編茅盾文學獎作品《繁花》，青出於藍而勝於藍。
導演滕叢叢是一個女性主義者，讓我眼前一亮。我還沒有看過她的處女作《送我上青雲》，在女性主義作品中，略知口碑。
我對大名鼎鼎的作家王安憶改編了張愛玲的《第一爐香》，由許鞍華導演，非常失望，把張愛玲的女性主義改成了女權主義。
女權主義是一個社會學政治學概念。與女性主義在文藝作品裏是有區別的，它主要是一種以女性為主體的呈現視角與態度。許子東教授解讀張愛玲的《傾城之戀》中白流蘇與範柳原婚後有一句話：“這下，買家具，布置一個家。這些事，男人是不懂的。”他認為，這是女權主義的一大退步，但是女性主義的一大進步。在作品裏，由女人開口說出女人自己想說的話，就是女性主義。
滕叢叢也是一個喜歡張愛玲作品的女導演。我在哪個大平台點評了一句：“這部劇是我第一次在國產劇中，看到讓人眼前一亮的女性主義的普遍呈現。”得到了很多讀者共鳴，平台一直給我推，新增了幾百個點讚。
藝術作品，來源於生活且高於生活。在劇作中，幾次提及了意識流小說開山鼻祖英國作家弗吉尼亞·伍爾夫的言論與觀點。在道具中，把這位百年前，女性主義的先鋒倡導者的肖像放在劇裏。生活中，在 20 年前，我在任何文化公眾場所，沒見過弗吉尼亞·伍爾夫的肖像。這是劇裏藝術化的提升與表達，是符號化的象征主義。
弗吉尼亞·伍爾夫
第一次，我在國產影視劇中看到弗吉尼亞·伍爾夫。在歐美影視劇中，伍爾夫的作品經常被改編入大銀幕。如蒂爾達·斯文頓主演的《奧蘭多》；妮可·基德曼、朱麗安·摩爾、梅麗爾·斯特裏普三大影後飆戲的《時時刻刻》，也是根據伍爾夫的生平改編。妮可飾演伍爾夫本人，摘得當年奧斯卡影後。
《我的阿勒泰》劇情裏，投稿的作者中發現一個有寫作天賦的女性，編輯兼大作家老劉與同事驚喜的約她見麵聊一聊。女人卻說：“有三個小孩需要照顧，丈夫不滿她寫作，隻能放棄。”
這是很多女性的困境，一個女人，消耗在家庭的日常瑣事中，無法抽身，無法發展與成全自我的天賦。伍爾夫曾經說過：“女人要寫作的話，需要一間自己的房間和五百英鎊的收入。”
女人需要相對的時間與財務的自由，才能成為專業的作家，編劇，畫家，藝術家。
作者李娟本人就實現了她所說的這一切。
女性主義的視角特別簡單，就像劇裏麵的愛情一詞哈薩克語的解讀：“我喜歡你的意思是我看見了你。”女性主義是在作品中看見女性本人的困境，看見性別差異，看見女性在性別差異中弱勢地位，看見屬於女性真實的美和自然的美。
劇裏有一幕是文秀母女去公共大澡堂裏洗澡。很多觀眾說被這個畫麵給溫柔到美麗到。裏麵有一群女人在唱歌，互相搓背。光溜溜，萌萌的小孩依偎在母親身旁。美麗的畫麵像西方油畫裏的小天使環繞。
阿勒泰地區高飽和度的景色，藍天白雲，羊群森林，雪山草地，蒼茫的戈壁灘，每一幀如詩如畫。給畫麵配的音樂或如泣如訴，或回腸蕩氣。與情節搭配的哈薩克音樂，悠揚深遠。轉場時羊群移動的音樂，宛若一幅人類史詩畫卷。
與之對比的，我們說被“男凝”的電影畫麵，比如某大導演就老愛拍女人在電影中“香肩外露”的撩人體態，或是一段被暴力侵犯的戲。在男人的眼中，性與暴力中被損害被撕碎的女人身體的破碎感，是女人柔弱的美，這種男性視角是物化女性，把女性角色當一個易碎的花瓶，工具化的視角。
這就是“女凝”與“男凝”展現女性之美的區別。
劇裏巴太的嫂子托肯這個角色，這條敘事線，把女性的困境刻畫的飽滿與鮮活。
托肯是哈薩克遊牧人家的媳婦，在家裏相夫教子，洗衣做飯，沒有財產的主導權，讓丈夫去張鳳俠的小賣部買個搓衣板，酗酒的丈夫忘了這個事情，醉酒後把自己給凍死了。
和巴太哥哥過日子的托肯，總是愁苦滿麵的，總是在哭泣。男人記不得女人的請求，那怕是帥氣的巴太。一年過後，嫂子再讓他帶搓衣板，他還是照常忘了。
哥哥死了一年後，父親把巴太招回家，共議大事。嫂子托肯想改嫁，老獵人父親根本不征得雙方同意。按照當地的風俗，要求巴太繼娶嫂子，一起養哥哥的兩個孩子。
被巴太當場拒絕，托肯自己有了相好，也是不願意的，沒人征求她本人意願。
不僅是在少數民族地區，在廣大的那些民風傳統的國家和地區。傳統社會對女人的要求是單方麵的。為家庭無怨無怨無悔的付出，養兒育女。沒有支配家庭財產的權利，沒有主宰自己命運的選擇權。
他們轉場去了托肯相好的那個蒙古族家庭朝戈家，朝戈母親熱情的接待與說情，巴太的父親鬆了口，同意托肯改嫁。又強硬的要求，必須要把孩子留下來。
在之前，托肯抱怨過文秀的媽媽張鳳俠不幫她說話。巴太想和文秀的媽媽證實，他哥同意過離婚，也是給雙方一個台階和借口下。張鳳俠否認了，不願意幫著圓一個善意的謊言。
女人不願意幫助女人，在托肯看來這是不仗義。張鳳俠作為一個外來的漢人，本著“清官難斷家務事”的態度，不想參與當地人的習俗傳統，是非評判，也告誡文秀不要參與。
文秀接受過現代文明教育，口口聲聲是要當作家的，看不下去這個局麵。站出來幫托肯發聲，能發聲女孩幫助無法發聲的女孩（girl help girl ），這是當代女性主義的一個最典型的特征。
前晚看了李娟的直播，她在直播中表達了一個女權主義的態度，她說自己的立場是不要女性特權的極端化女權。比如女司機開車就練好駕駛技能，不是去要一個更大的女性停車位。她覺得男女平等態度才是真實的女性力量。
文秀幫托肯的行為，遭到了巴太父親這個保守的老獵人的反感。年輕人和變化的時代，奪走他一件一件的心愛之物。當巴太父親得知巴太喜歡文秀時，直接去找到了他表達不同意，打了巴太一巴掌，要“錘死”他們的戀情。
年輕人與傳統的舊的習俗與矛盾中，他們雙方找到妥協，願意留在牧場，也不妨礙文秀的寫作。文秀與巴太的愛情線，兩個怦然心動的年輕人，朦朦朧朧的試探，打直球的愛情戲，純真又美好！
沒有“霸道總裁瑪麗蘇”的戲碼。全方位的要求一個完美臣服男權社會的“上得廳堂下得廚房”的完美女主。女主文秀是一個笨手笨腳的，有一點書呆子氣的單純的女孩。（演員周依然演出了李娟本人的靈動與文藝少女。）
導演自己用這張做頭像，一個女孩在草原上自由的飛起來了。
高大帥氣的巴太是“顏值擔當”，清純秀氣的文秀是“才華擔當”。“才子佳人”的愛情故事，導演在劇裏設計了一對“性轉”的 CP 感。還給女主設計了另外的男生愛慕上文秀的才氣，也喜歡她。巴太表現出了一個“小直男”的勝負欲。說出了別人喜歡的證明你是很美好的台詞。帶文秀看第一次狀態變好的愛馬踏雪。在浪漫的月光下，笨拙的悄悄叮囑：“文秀，不要對來小賣部的男人笑，不然，你會有很多男朋友的。”台詞幽默風趣。
導演說她看中的是演員於適是身上的孩子氣和少年老成兩個混合的風格。孩子氣用來談戀愛；少年老成用來背負家庭與事業，半個村子的矛盾與衝突。
我熟知原著，又是四川人。一開始，是不滿意把原型的李娟媽媽外婆一家子四川人，改成了口音“嗲嗲的”上海演員馬伊俐和東北奶奶高曉娟。隨著觀劇的投入，馬伊俐演技的沉浸式表達，忘記了糾結她的口音。東北奶奶戲份不多，台詞畫龍點睛，小品演員高曉娟，成了戲裏的搞笑擔當。
導演更深刻的用心是在裏麵植入了一個“失智老人”的日常狀態，是希望更多的人體諒到患阿爾茲海默症老人的處境。他們會走失，剛剛吃過飯也會忘記。看到老太太“忘東忘西”的那一幕，先生在旁邊歎氣：“我媽在過世前，也有老年癡呆的症狀了。每回吃了飯說她還沒吃飯，搞的別人不給她吃飯一般，會弄出誤會的。”
這部戲裏，每一個配角都沒有浪費，都在表達對社會中弱勢群體的人文關懷的命題。
本劇隻有八集，真是不夠啊。