北京798藝術區的遊客總是絡繹不絕，人們興致勃勃地穿梭於由畫廊、酒吧、咖啡廳羅織的各色空間裏，享受著各種藝術化的生活方式所帶來的精神愉悅。所有這一切在30年前卻是難以想象的。

　　從“傷痕美術”到“鄉土寫實”:

　　突破“藝術工具論”

　　1976 年“文革”結束之後的兩年裏，美術家仍難擺脫粉飾現實的慣性，但“傷痕美術”敢於暴露生活中的苦難引起了廣泛共鳴。1979年，程叢林的《一九六八年×月 ×日雪》與連環畫《楓》描繪了紅衛兵在武鬥中相殘而死的悲劇，畫家體現出個人的批判性思考:藝術應當尊重曆史的真實，而殘酷的階級鬥爭對愛與美的戕害發人深省。與這種人道主義有力的揭示不同，另一種朦朧的憂傷傾向成為當時“知青”畫家的代表風格，王亥、王川描繪的感傷的少女形象，暗示出青春歲月的磨難，何多苓的《春風已經蘇醒》則以纖細的筆觸和意象的象征意味使繪畫作品的抒情性得以凸顯。

　　然而，“文革”後美術界從“藝術為政治服務”的樊籬中突破出來，是從對西方現代美術的重新了解開始的。1978年初春，一次深受歡迎的“法國19世紀鄉村風景畫展”引發了人們對“印象派”的爭議。吳甲豐呼籲，不管這個曾被江青斥責為“腐朽下流”的印象派是否符合在中國文藝界一貫占據正宗地位的現實主義，其藝術價值是不容否定的。理論界對印象派評價的鬆動使印象派之後的各個流派成為藝術家熱切關照的對象，一時間，新印象派、後期印象派、象征主義、野獸派、立體派、未來派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術、視覺派藝術、活動派藝術、超級現實主義等五花八門的新鮮名詞和豐富多彩的畫麵，使與外界隔絕多年的中國藝術家感到強烈的震蕩，學習效仿成為大家急迫的共識。

　　1979 年，袁運生為首都機場所做的壁畫《潑水節——生命的讚歌》中出現的女性裸體形象引起全國轟動，畫中運用的變形、象征手法暗示著藝術家表現自我的強烈衝動。當時“自我表現”仍被認為是將使藝術脫離人民的危險方式，但老畫家吳冠中大聲疾呼要重視繪畫的“抽象美”和“形式美”，擺脫“內容決定形式”的羈絆。對創作自由的追求征服了藝術家的心，從再現到表現的觀念也漸漸深入人心。北京的一些業餘畫家自發舉辦了“星星”美展，黃銳、馬德升、王克平等十幾位自學藝術的成員使用“後印象派”之後的方法諷喻社會現實，作品雖然單純，但其敏銳和無羈的表達卻顯示出情感的衝擊力，無意中成為1980年代中國現代藝術的起點。

　　從“八五新潮”到“中國現代藝術展”:

　　“拿來主義”異彩紛呈

　　藝術家對純藝術和抽象藝術的熱忱在1982年後一度得到抑製，致使1984年的第六屆全國美展回複到重題材輕藝術的“左”的麵貌。但1985年的第四次文代會提出了創作自由，中國哲學界、文化界由此進入了“文化熱”的高潮。青年畫家的銳氣終於在“前進中的中國青年美展”中開始釋放，張群和孟祿丁合作的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》充滿了象征意味，引導著人們去破壞舊有的秩序來創造新的世界。不久，李小山的《當代中國畫之我見》一文震撼了美術界，他提出“ 中國畫已經到了窮途末路”，引起了激烈辯論，其意義實已超越了中國畫層麵而映襯出當時反傳統的強烈意識。從這一年開始，美術界發生了遍及全國、規模宏大的 “八五新潮美術運動”。從1985到1987年，約有2000多位藝術家組成80多個藝術群體，進行了150多次藝術活動，他們不僅舉辦畫展，還熱衷於吸納哲學、宗教思想對自己的藝術作觀念上的更新，表現形式也由繪畫擴展到行為表演、裝置、混合媒介以及觀念藝術，展示空間不限於室內而延伸到公共空間並與公眾進行廣泛的交流。雖然有“反藝術”群體將達達主義、禪宗和後現代主義結合起來，反對所有被稱為“藝術”的東西，但“85時期”的藝術家多對藝術抱有真誠的信念，這種激情和才智在1989年達到高潮。1989年2月5日，“中國現代藝術展”在中國美術館開幕，有180多人的290多件作品參展。此前中國藝術家對西方現代主義及後現代主義的藝術所采取的毫不猶豫的“拿來主義”使得展覽異彩紛呈，作品的新奇和怪異引來觀者如潮，展覽上的一係列行為藝術事件也成為國內外媒體爭相報道和文化界爭論的焦點。兩周內，展覽因“槍擊”事件和匿名信兩次被關閉，中國現代藝術運動由此偃旗息鼓。

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王廣義 《大批判》 （1993）

　　【1990年代】

　　從玩世現實主義到豔俗藝術:

　　人文主義的消解

　　進入1990年代，中國社會向市場經濟全麵轉軌。藝術家在“藝術拯救社會”的理想破滅之後，普遍放棄了對形上世界和終極意義的追問，轉而以平視的角度對待現實。1991年，中央美術學院的一些1960年代出生的畫家舉辦了“新生代”畫展，他們把觀照的距離推近到身邊的親人、朋友或是自己，或以“快照” 的方式擷取一個隨意的場景，或對一張照片作仔細的放大的拷貝，作品既強烈地暗示出作者的在場，又顯現出這種現場的平庸與無意義。另一批與“新生代”年齡相近的畫家在描繪自己周遭生活的畫麵裏注入了更多的無聊感，他們以嘲笑、揶揄、痞子習氣的態度表現出一種玩世不恭的潑皮心態，被稱為“玩世現實主義”:方力鈞的光頭農民在藍天白雲下打著哈欠，冷漠而荒誕；在嶽敏君那些雷同的咧嘴大笑的人麵前，一切都顯得滑稽和無意義。泛濫在劉煒筆下的“肉”（人和物）的意象幾乎讓人惡心，生活既是如此醜陋，文明既已如此腐爛，也就不需要認真對待。

　　比“新生代”年長的一些人曾經是’85運動的主將，他們喪失掉人文主義的熱情之後，轉而尋求一種讓藝術盡快被社會接納的方式，選用大眾所熟悉的圖式進行解構主義的表現，這便是“政治波普”:王廣義的《大批判》係列將“文革”盛行的工農兵形象與其時正大規模輸入中國的歐美流行商品的商標並置，工農兵微笑的表情暗含著接納這來自西方的糖衣炮彈，與標題的“大批判”形成強烈的反諷。張曉剛的《大家庭》複製家庭舊照片，把中國人私密的“全家福”改造成為性別含混、年齡模糊、表情相似的標準化圖像，折射出中國世俗文化中崇尚集體主義、壓抑個性的特點。

　　1990年代中後期，隨著消費主義的盛行，與玩世現實主義、政治波普一脈相承的豔俗藝術得到發展。麵臨急劇發展的市民暴發戶趣味對社會空間的占領，一些藝術家采取了迎合現實的立場，他們戲仿、挪用、拚裝、改造大眾熟知的物象，以極盡誇張的方式刻意表現庸俗、豔麗的形象，為了貼近表現對象的大眾趣味，甚至放棄油畫這種文雅的方式，而引入月份牌、年畫、宣傳畫、漆畫，材料也涵蓋日常消費品所使用的陶瓷、絲綢、樹脂、玻璃、刺繡、家具等。徐一暉用在景德鎮燒造的陶瓷的花朵摹仿他自己厭惡的俗氣的卻又無奈的現實，胡向東的“理想種植”使與人十分親切的大白菜被製作得如水晶一般，取得了“陌生化”的批判效果，俸正傑以“豔若桃李”般潰爛的皮膚反諷享樂主義蔓延下人的心理病變，常徐功將城鄉結合部泛濫的小商品繡滿在誌得意滿的鄉鎮企業家周圍，羅氏兄弟讓新年畫中的胖娃娃歡天喜地地擁抱世界名牌和日常消費品，更以平滑、光亮的漆畫技術凸顯其豔麗。

　　觀念藝術:

　　直覺和開悟的能量

　　當傳統的架上繪畫、雕塑等形式不足以承載藝術家對社會和美學的反撥時，方案、行為、裝置、錄像、攝影等觀念藝術的手段往往成為最好的表達方式。在中國，觀念藝術“反藝術”的本質體現在對藝術所依托的中國社會環境的整體反映，而觀念藝術實施的空間也由原來的美術館等特定機構擴展至個人私密的場所或是開放的公共空間，它甚至也不需要全部實施，不一定呈現為物質的載體，隻要作者的意圖（可以是一頁計劃書）達到便告完成。早在80年代中期，“廈門達達”的代表黃永砯就援用禪宗的理論來解釋“達達”，以“破”的思想批判藝術:當中、西美術史的兩本書放到洗衣機裏攪拌兩分鍾後變成紙漿，一係列關於中西文化融合或是對抗的問題便消解了。文字作為在中國文化中具有高度權威的力量，首先遭到了解構。吳山專的《紅色幽默》係列將一些廣告語、新聞標題、交通標誌等公共信息語言隨機地集中起來，利用文字的歧義和文字與現實的不符來隱喻事物的模棱兩可。徐冰花費三年的時間親手刻出2000多個“漢字”的木版並將它們印刷出來裝訂成書，但這些字卻是無法辨認的《天書》，偽文字所形成的無意義的文本卻具有合法的經典的外觀。穀文達的錯別字書法在保留漢字書法的同時破壞了它的語義，從而消解它在曆史中的諸多文法體係。眾多傳統文化資源經開掘被重新煥發出詩意:呂勝中運用民間剪紙藝術中的小紅人為藝術招魂，蔡國強利用火藥、風水、中藥觸及西方世界文明的軟肋並和宇宙、太空對話……中國觀念藝術家尤其擅長於在經驗的營造中體現直覺和開悟的能量。

　　觀念攝影在1990年代後期發展迅速。攝影者往往持有明確的意圖對被攝物體“擺拍”，並在照片的後期製作中予以修飾，不少作品呈現出一種非現實的夢幻色彩。同是作為影像，錄像藝術早在90年代初就已被中國藝術家所采納，它的魅力在於試圖讓人無意識地操控攝影機，在不可控製的偶然性中留下圖像並浮現出豐富的含義。極富爭議的行為藝術在1980年代常常以突然襲擊並帶有暴力傾向的方式攻擊社會體製的某一對象，1990年代後轉向以個人的身體來傳遞個人境遇的某種深層體驗。1994 年，張洹赤身塗上蜂蜜蹲在鄉村的公廁裏被蒼蠅叮咬長達一個小時（《十二平方米》），這極端痛楚的耐受似乎是在為那些卑微的人代言——在中國城市化進程中，被遺棄在粗陋的鄉村裏的人們，是否還需要尊嚴？而馬六明利用他天然的女性化特征，裝扮成擁有女人臉和男人身體的“雌雄同體”，性別的不確定帶來的錯覺足以激發出對人性異化後的種種荒誕現實的想象。行為藝術家一度將藝術變成了儀式，他們在“慶典”中釋放個人的壓抑，在“布道”中折磨傷害自己的肉身感受迷狂，借對曆史遺跡的“祭祀”體驗宗教的神秘感，又在“宣傳隊”的活動中享受領導群眾的優越感。1990年代末，行為藝術中出現了割肉、放血、食人等極端的做法，當藝術家從自虐走向虐待動物和他人時，其挑戰人倫道德底線的意圖一度引起社會的質疑。

　　體製內外:

　　當代藝術格局之變化

　　與 1980年代相比，當代藝術在九十年代的格局發生了重大變化。藝術家除了原先在官方體製內（如學院、畫院等）的成員外，又增加了大量的自由職業者。九十年代初，一批“盲流”藝術家陸續聚集到北京近郊，形成了蔚為大觀的圓明園、東村、宋莊畫家村。2002年，曾是“星星畫會”發起人之一的黃銳介紹日本的“東京畫廊”進駐北京大山子798工廠，此後這批五十年代由德國援建的風格簡潔的廠房被藝術家所青睞，在保留工廠原結構的基礎上開辟出眾多的工作室、畫廊和藝術中心。2004年，798舉辦了“首屆大山子國際藝術節”，與社會公眾進行交流，如今798藝術區已成為享譽世界的中國當代藝術的平台和文化創意產業基地。

　　【2000年後】

　　批評家－策展人引導當代藝術

　　進入21世紀，中國當代藝術已成為亞洲藝術中不可忽視的雄強力量。自從1993年13位藝術家應邀參加第45屆威尼斯雙年展後，中國當代藝術家開始頻繁現身於西方重要的大型展覽。雙年展和三年展這種國際藝術展覽的形式也逐漸被官方體製所采納。2000年上海美術館舉辦了上海雙年展，2002年廣東美術館舉辦了“首屆廣州當代藝術三年展”，2003年北京舉辦了“北京國際美術雙年展”，中國政府還在第50屆威尼斯雙年展上首次建立了“中國館”。於是，一個以美術館、博物館、展覽機構、經紀人、策劃人、批評家所構建的藝術權力機構全麵建立起來，這其中，批評家引導並見證了當代藝術走向繁榮的過程。栗憲庭長期與北京的自由藝術家保持著密切的聯係，他憑借自己對意識形態的把握，促成了“玩世現實主義”、“政治波普”、“豔俗藝術”等風格的形成。呂澎早在 1990年代初就預感到由收藏機構介入的市場手段將直接影響到藝術家的成功，他所策劃的“首屆90年代中國當代藝術雙年展”，首次調動廣東企業為獲獎作品提供獎金並參與收藏，在推動中國藝術市場上具有開創意義。學院派的批評家易英、尹吉男等對“新生代”藝術的意義給予了準確的剖析，以政府美術機構為背景的範迪安、張晴在促使中國當代藝術獲得政府機製的接納上做出了獨到的貢獻。此外，費大為在法國，高名潞、巫鴻在美國，組織和舉辦了多個華人新藝術展，為中國藝術家進入國際藝術領域推波助瀾。

　　井噴的市場:

　　藝術僅是一門大生意？

　　近十年來，得力於中國經濟的快速增長，在由畫廊、拍賣公司、收藏家所主宰的藝術市場裏，當代藝術也呈現出風生水起之勢。中國人對藝術市場的概念最早由陳逸飛帶來，1991年，陳的《潯陽遺韻》在香港拍出137.5萬港幣，首創中國油畫作品過百萬元的紀錄，1997年，他的《罌粟花》拍出387萬港元，成為 20世紀中國油畫作品的最高紀錄。但是這種唯美以至流於甜俗的風情畫卻迅速被帶有批判鋒芒的當代藝術所趕超。前衛藝術家被台灣和香港的畫廊所代理始於 1992年，同年廣州“雙年展”中由批評家引入的“操作”、“生效”等市場概念激起了藝術家進入市場的雄心。私營畫廊在北京、上海紛紛建立，經紀人與藝術家簽署合同，畫廊為藝術家安心創作提供經濟支持、展覽計劃，藝術家將作品交給畫廊銷售並支付代理費用。與此同時，內地各種專業性的書畫拍賣公司如嘉德、翰海、榮寶、保利等相繼成立，對當代藝術的介入也越來越深。2005年至2006年，當代藝術品的拍賣紀錄不斷被刷新，劉小東的油畫《三峽新移民》在 2006年底一度拍出2200萬元。2007年，當中國房價節節攀升時，當代藝術的爆發力亦成井噴之勢。張曉剛、曾梵誌、石衝、嶽敏君、方力鈞、陳丹青等的作品相繼突破千萬元，2007年末時蔡國強的《為APEC作的計劃》火藥畫又創造出7424.75萬港幣的天價。正當人們為此而驚呼時，2008年6 月，曾梵誌的《麵具係列1996No.6》又以高達7536.75萬港元成交，成為目前中國當代藝術世界拍賣的最高紀錄。有趣的是，不僅生於1950年代、1960年代的藝術家屢屢賣出高價，1970年代和1980年代的藝術家也穩步地進入了被畫廊代理、被拍賣提高身價的流程。一張“中國式卡通新銳”的油畫在2005年的市場價值是4－5萬，2年後便漲至30－60萬，一個美院的畢業生作品從千元到十幾萬元隻需一年多的時間。

　　這些不斷飆升的數字足以證明，中國當代藝術家無疑遇到了百年以來最好的市場機遇，但是其價值和價格是否契合呢？這背後是否隱藏著過度的“操作” 呢？1989年的現代藝術展上，吳山專曾在現場賣蝦，這個絕妙的偈子如今已演變為現實:藝術就是一門大生意。今天，嗅覺敏銳的畫廊老板迫不及待地鑽進美術院校去搜羅年輕的藝術明星苗子，著意栽培出下一個價格王，這令我們不免為當代藝術的未來而喜憂參半——藝術的命運莫非就隻是不斷地褪去鋒芒，如同花俏用品上的裝飾紋樣嗎？但願她能一路走好，除了擁有景氣的市場，亦能擁有景氣的創造力。