晃到哪兒，說哪兒吧。
世界上寬闊的是海洋，比海洋更寬闊的是天空，比天空更寬闊的是人的胸懷。——雨果
香港人最大的驕傲，不是美國版《無間道》獲奧斯卡獎，而是美國人始終學不來原作的精髓。
如果模仿已是最大的恭維，改編自《無間道》的《無間道風雲》（The Departed，台譯《神鬼無間》）在本屆奧斯卡電影頒獎禮上，連奪包括最佳導演及最佳影片的四個獎項，便是好萊塢對港產片前所未有的一次脫帽致敬。
不過，香港人更大的驕傲，是發現在美國贏盡票房和口碑的《無間道風雲》，始終拍不出原作《無間道》的神韻。在《無間道風雲》，兵賊難分的身份危機是個概念、情節和戲劇處境，導演馬丁·西科塞斯手起刀落，將它拍成一部噱頭十足、賣座元素豐富的通俗劇。然而在《無間道》，兵與賊的身份危機卻是一個充滿存在主義味道的生存處境，導演劉偉強和麥兆輝將兩個形單影隻的“零餘人”（superfluous man）灌滿了真情實感，結果拍出了一部香港人的悲劇。
本來犯罪片一直是好萊塢的強項。美國文化強調個人的自強不息，汰弱留強是社會進步的原動力。在很多美國人的心目中，寧取不擇手段的成功也不要寂寂無聞的失敗。這大概就是犯罪電影從一九三二年的《疤麵煞星》（Scarface）到《教父》（Godfather）到最近的《盜海豪情》係列（Ocean 11/12/13）在美國皆大受歡迎的原因。事實上，評論家羅伯特·華肖（Robert Warshow）早在一九四八年，已經在《匪徒的悲劇英雄色彩》（The Gangster as Tragic Hero）一文中，詳論犯罪電影與個人主義千絲萬縷的關係。
好萊塢出品的優秀警匪片絕非忠奸分明，但在這些電影裏，兵與賊之間還是有一條比較明顯的界線。它們最具代表性的人物，可以是像“辣手神探”（Dirty Harry）那樣視法律如無物的警察，也可以是像教父那樣擁護家庭價值的罪犯。可是這些角色的“他者性”（otherness）再強，也沒有像《無間道》的梁朝偉和劉德華那樣失掉他們的身份和自我。
的確，香港犯罪電影的原創性，跟它對兵賊、警匪這兩個既對立又互相倚賴的身份的雙重性（duality）的心領神會，以及對“?底”身份的感同身受不無關係。自上世紀八十年代香港的政治前途變得不明朗開始，?底逐漸成為了港產警匪片一個經常出現的角色（stock character）。
章國明的《邊緣人》（一九八二年）寫一個盡忠職守的警察被忘恩負義的社會出賣。片末飾演?底探員的艾迪在屋s被錯認是匪徒，給一班暴民、街坊活生生圍打至死的一幕，今日看來依然令人心寒。林嶺東的《龍虎風雲》（一九八七年）寫官僚製度對個人的剝削。周潤發飾演的?底被警方當做一件工具般利用，反而在李修賢飾演的悍匪身上找到相濡以沫的溫暖。這套電影啟發了昆頓·塔倫天奴（Quentin Tarantino）的成名作《落水狗》（Reservoir Dogs），但正如《無間道風雲》最後隻是《無間道》有形無神的模仿，《落水狗》的?底情節隻是一個借口、一個設計，好讓塔倫天奴可以盡情發揮他的暴力美學。
同樣用悲劇的筆觸寫臥底的無法回頭，《無間道》不僅繼承了港產臥底電影的一貫主題——社會秩序建立在人與人的出賣上，隻是有些出賣是合法的、製度容許的；有些出賣卻是為法不容，甚至致命的——更探討了出賣作為一種生存方式的人性代價。更有趣的，是影片塑造了劉德華這個潛伏在警方的黑社會臥底，進一步模糊了正邪、善惡和邊緣與中心的界線，將“我是誰”的身份危機這個長期困擾香港人的問題提升到接近哲學的層次。
香港電影擅寫邊緣人的悲劇，跟香港本身的邊緣性格大有關係；而要理解香港電影的臥底情結（the undercover complex），必須從香港作為一個殖民城市的獨特角度切入。長期作為殖民地的香港被英國統治一百五十年，原就生活於整個中國政治、社會和文化中心的邊緣。故此香港電影從來沒有大敘述（grand narrative）的格局，香港導演從來不擅長描寫整個民族的苦難和困境。香港電影最神采飛揚、靈光閃現的時候，是當它擺脫所有文化權力中心的幹擾，全然從他者的角度描繪香港的城市性格。臥底既是永遠的他者（the eternal other），又有誰比認賊（英國、侵略者）作父（殖民地主人）的香港描寫棄明投暗的臥底悲劇來得更有切膚之痛？■
林沛理，《瞄》(Muse)雜誌編輯總監，美國紐約Syracuse University香港中心客座教授，著有評論集《影像的邏輯與思維──從張國榮的生與死到張藝謀的真與假》(次文化堂出版)
P.S.: 如果有2個小時的獨處時間，沒別的事可幹，看電影，會看什麽？我買了整套《無間道》的光碟，每次看都握著拳頭、心情緊張，探其原因，就是被正邪、善惡和邊緣與中心的界線模糊所折磨，本來要一個相對長的時間來滲透的問題，非要在2小時裏搏殺出結果而帶來的緊張。
