陳所翁與畫龍

一：陳所翁是誰呢？ 他是一位名留天下的古代畫龍大師，姓陳名容，字公儲，號所翁，祖籍福建，生在南宋年間。他一生頗為坎坷，人過中年才考中進士，之後也隻做過縣令等小官，終生未能一展抱負和才華。他的詩文雖格調豪壯，但聞名後世的還是他用水墨畫出的要抒發其遠大抱負的龍。 傳他畫龍時，潑墨成雲，噀水（音訓，噴水。）作霧。偶爾喝醉了，就脫巾濡墨，信手塗抹，再用渴筆勾勒成龍。筆意蒼老，或全身，或鱗爪，或龍首，都能妙似。流傳到現在的最有名的畫作是《墨龍圖》和《雲龍圖》，兩幅畫作都氣勢磅礴，渾然天成，足見他善用水墨的高超技巧。他還常在自己的畫作上題跋來揭示畫意，開了畫上題詩這一特殊藝術形式的先河。 單說這幅《墨龍圖》，它是陳所翁極少數存世的畫作之一，也是南宋龍畫的代表作，極具學術價值，現存廣東省博物館，是該館最名貴的古畫之一，列為國家一級保護文物，不對外展出。《墨龍圖》不僅絹體大，藝術水平高，而且品相完整，稱得上是件國寶級文物。凡討論中國美術史者，無論觀點或流派有什麽不同，這幅《墨龍圖》都是必選之作。 《墨龍圖》高205厘米、寬131厘米，兩絹拚成。一條四爪巨龍曲頸昂首騰躍於太空，攪動雲氣，須目怒張，鱗爪銳利，勢不可擋。既非專與大禹作對的引發洪患的惡龍，亦非為天帝拉車的溫順的仙龍，更非苟且偷安的南宋小朝廷裏的“真龍”天子，而是不屈不撓、雄視天下的華夏神龍！作者在畫幅右下角自題一詩：“扶河漢，觸華嵩，普厥施，收成功，騎元氣，遊太空。” 詩句中蘊含著畫家的宏偉誌向。 《墨龍圖》（宋代 陳所翁）廣東省博物館藏 凡陳所翁所畫的《墨龍圖》，其龍勢幾乎都奔向西北，也就是宋王朝喪失大片國土的地方。可見《墨龍圖》並非醉筆，實別有深意。 （請注意：畫中的方位要按伏羲先天八卦圖來分，即上南下北，左東右西。因為龍是想象出來的神物，而畫龍者都以《易經》的陰陽理論為內涵，這一點將在下文討論。） 由於這幅《墨龍圖》的“東方第一龍圖” 的地位，北京故宮博物院、美國納爾遜·艾京斯美術館、美國普林斯頓大學美術館還有日本德川美術館都藏有複製品。 二：陳所翁在中國畫龍藝術史上的承前啟後 陳所翁的畫龍造詣，在中國畫龍的曆史上占有重要的承前啟後的地位。要進一步地了解這一點，就得先說說陳所翁之前的曆代畫龍高手： 第一位高手出現在戰國時期，就是成語“葉公好龍”裏的主角兒 - 葉公。在這個成語中，葉公喜假龍而懼真龍，成了口是心非的虛偽者的象征。其實，這位葉公不僅僅是葉姓的始祖，還是戰國時楚國的一位著名政治家和軍事家。葉公名沈諸梁，字子高，生於楚國王室之家，他的曾祖父就是春秋五霸之一的楚莊王，他父親沈尹戍戰功卓著，為此，楚昭王就把沈諸梁封到楚國的葉邑為尹，從此他的後代就以葉為姓。 給葉公“造謠”的人是漢朝的劉向，此人頗好用寓言的形式來評說張家長李家短，“葉公好龍”這個寓言就是他的“傑作”之一，葉公也從此背上了不白之冤。真是人言可畏呀。當然，葉公確實有畫龍的癖好，誰知竟然讓後世的劉向鑽了空子。可惜的是，由於年代久遠，他的龍畫沒有一幅能流傳下來。 雙龍圖 （宋代 陳所翁）此幅實為托名之作，龍首，龍爪和落款都去真跡甚遠。貼這些托名之作，實為反證陳所翁畫龍的名氣。 雲龍圖 （宋代 陳所翁）細看龍首及龍爪，此幅亦為托名之作無疑。 接下來的另一位畫龍高手是三國東吳的曹不興，此人年齡大約與孫權相仿。傳他曾經畫了一幅龍送給孫權的孫子孫皓，而當時的孫皓還隻是個嬰兒，估計此舉是特意討孫權的歡心。曹不興媚上之心可誅，但估計其畫龍的功夫一定不凡，否則他焉敢造次？可惜他也無一龍畫流傳至今。 曹不興之後，又有東晉大畫家顧愷之善畫龍。傳顧愷之所作的《洛神賦圖》有宋人摹本傳世，畫中雲車前有六龍並駕，另有一龍從水中躍起，氣勢宏大。 南北朝時期的張僧繇則是中國曆史上最富傳奇色彩的畫龍專家了，他就是“畫龍點睛”這個家喻戶曉的成語裏的主角兒。據唐朝張彥遠在《曆代名畫記》裏的描述，張僧繇在金陵安樂寺畫了四條白龍，畫完後，卻不給龍點眼睛，說點了眼睛龍就會飛走。眾人哪裏肯信？非讓他點不可。結果，剛點完眼睛，龍就破壁飛天而去。這個傳說自然是對他畫龍高超造詣的讚美。《曆代名畫記》裏說張僧繇有18幅畫傳代，其中有“清溪宮水怪圖”、“橫泉鬥龍圖”、“昆明二龍圖”等龍畫。然而在宋朝人著的《宣和畫譜》裏，卻說張僧繇已無龍畫傳世了。 雲龍圖 （宋代 陳所翁）似為托名之作 唐代的畫龍名家有李思訓、馮紹正、吳道子、孫位多人，曆史上有很多文字有對他們畫龍的造詣都不乏讚賞，可惜他們的龍畫也都散失了。 到了宋代，畫龍高手中有三位最值得一提。他們是：董羽，僧傳古還有本文的主題人物陳所翁。 董羽對畫龍藝術最突出的貢獻，是他總結了前人及自己的創作經驗，提出了包括“三停九似”在內的一整套完整的畫龍理論。董羽集畫龍的理論和實踐於一身，傳他畫的龍或飛騰於雲水之間，或倦臥於沙灘之上，或與山水、人物融為一體，表現形式豐富多樣。無獨有偶，他的龍畫也沒流傳下來，現在，人們隻能從傳世的文字中來想象其畫技的高超了。有一首讚董羽的《江叟吹笛，天龍夜降圖》的詩是這樣說的： 黑雲冥冥江叟出，暮泊孤舟夜吹笛； 怪雨盲風動地來，奔濤隻欲沉江國。 一聲吹罷關河黑，亂石隨波山樹側， 雲端夭矯見雙龍，水氣高寒星漸沒。 聞聲解意似相感，一曲未終人聽寂。 僧傳古則是與董羽齊名的畫龍高手。傳他畫的龍如此逼真，竟至有人說他見過真龍：“世謂傳古嚐遇真龍，而畫盡得其形似，故妙於生意。” 他的龍畫，也無一傳世。 陳所翁則是畫龍藝術的集大成者，在中國繪畫史上占有一席之地，是一位既有理論造詣又有實踐成就的畫龍大師。他既總結發展了前人畫龍的理論，給龍 - 這個人類想象出來的神物賦予了進一步的哲學和政治內涵，同時也為後人留下了畫龍的實踐規範和經驗。甚至連日本畫龍名家的畫法，也都源自於他。日本畫家稱，陳容的龍畫是人類能描繪出的最高水平的龍畫。據說在日本，到現在為止，有龍圖案的畫大部分都是仿效陳所翁的。日本著名畫家小泉淳曾評論說，陳所翁畫的龍富有魅力，像真的一樣活潑跳動，隻有天才才能畫出！ 墨龍圖 （宋代 陳所翁）這幅應為真跡，若為托名，則摹作者亦為高手。 因為陳所翁在畫龍這個藝術領域中繼往開來的特殊地位，他也是本文的主題人物，他的龍畫將在本文中被重點討論。 慶幸的是，陳所翁的龍畫真跡居然頗有幾幅流傳了下來，現見於各處收藏的有《墨龍圖》（廣東省博物館藏）、《雲龍圖》（日本名古屋德川美術館藏）、《五龍圖卷》（美國納爾遜美術館），還有《九龍圖》（美國波士頓美術館）。 《九龍圖》作於宋理宗淳祐四年（1244年），是一幅紙本水墨長卷，堪稱陳所翁的代表作。有評論說，此幅龍畫開宋元以來詩、書、畫三位一體的先河。圖中共畫九龍，起伏於山石、雲霧和急流之中。第一龍從岩畔橫出；第二龍騰攪雲氣；第三龍抱石上攀，第四龍劈流遏漩；第五龍擁身旋躍，第六龍矯軀疾馳；第七龍搏風淹浪，第八龍撲雲墜霧；第九龍伏山伺望。九條龍的神態動止各不相同，生動有致，陰森恐怖，極富想象力。整幅畫在構圖上則虛實相映，有張有弛，氣勢奪人。 也有人說，這幅《九龍圖》卷，恐是元人摹本。本文作為龍畫的介紹文字，不打算對此多加評論。其實，被乾隆視為至寶的《蘭亭序》不也是摹本嗎？但它仍不愧為三希堂的鎮堂之寶。再說到《九龍圖》，就算它是摹本，其畫龍技巧已高超如此，真本又當如何呢？不是更能證明陳所翁的畫龍技藝的高超嗎。 傳陳所翁猶喜酒後作畫，潑墨畫雲水怪石，筆下群龍矯健靈動、氣勢森森、隱現出沒於驚濤迷霧之間。用墨焦沉，筆勢老辣，烘托出很強的動態和神秘氛圍。後人常以“雲蒸雨飛、天垂海立、騰驤夭驕、幽怪潛見” 來誇讚他的龍畫。雖然陳所翁有幾幅龍畫流傳至今，但也隻能算鳳毛麟角，難以令人想象出其龍畫成就的全貌。從有關的曆史文字看，他還有很多龍畫未被流傳下來。筆者搜集了幾首詩，羅列在下麵，人們當年對陳所翁畫龍技藝的歎服可見一斑： 《龍竹》 （宋 方回） 陳其姓，名曰容。 稱所翁，善畫龍。 葛嶺翹材酒杯客，不分虎，不憑熊。 晚節寫此籜龍兒，真是老筆善藏鋒。 我嚐遙望識其貌，古麵無髯雙鬢蓬。 畫龍撇竹匪二技，造化雖異機軸同。 竹即是龍龍即竹，鬼施神設非人工。 龍耶竹耶勿惱我，拓樓長嘯萬裏天宇空。 （方回是宋元之際的著名詩人、詩評家。他曾對唐宋律詩作過深入的研究，列舉流派，洞徹源流，曆曆如數家珍。） （上麵的三幅龍圖，雖有陳所翁的落款，但龍的形態與墨龍圖真跡相去甚遠，應可斷定為托名之作。） 《題陳所翁為葉半隱作全龍邀同賦》（宋 艾性夫） 鴟夷飲江共曉汲，麈尾拂屏翻墨汁。 密雲黯黯扶天來，黑風冥冥吹海立。 濤奔浪駭恣神怪，驚起蒼龍九淵蟄。 須冉怒插霜戟寒，鱗甲光搖春雨濕。 身蟠遠勢欲萬裏，吻渴滄溟歸一吸。 僧繇汗背葉公走，隻合庸奴事供給。 所翁湖海陳元龍，小傍皇華在原隰。 酒酣作畫特餘事，大手能旋倚天笠。 隻恐通神風雨急，抉破天門夜飛入， 明日山翁倚屏泣。 （艾性夫，撫州（今屬江西）人。宋末曾應科舉，曾否入仕不詳。宋亡，浪遊各地，斥仕元者為“獸心猶辦死報主，人麵卻甘生事仇”，在挽《千家詩》編者謝枋得的詩裏讚譽說“千古六經俱掃地，獨公一柱肯擎天”。） 《題陳所翁畫龍》（元 薩都剌） 畫龍天下稱所翁，頹筆光射驪珠宮。 長廊白日走雲氣，大廈六月生寒風。 興來一飲酒一石，手提玄兔槌霹靂。 漲天煙霧晴不收，頭角崢嶸出牆壁。 全形具體得者稀，今日海邊親見之。 滿堂光焰動鱗甲，倒拔海水空中飛。 淩風直上九天去，天下蒼生望霖雨。 太平天子居九重，黍稷穰穰千萬古。 （薩都剌，雁門人，元代泰定進士，是有元以來最傑出的詩人。） 《題所翁畫龍》 （元 張渥） 我聞真龍神變化，呼吸風雲齊上下。 胡為卻向九淵潛，頷下驪珠光不夜。 一朝帝勅鞭雷霆，秘怪恍惚無逃形。 蜿蜒千丈露頭角，顛倒山嶽翻滄溟。 乾坤澒洞日為黑，元氣淋漓收不得。 願將點滴試天瓢，草木晴光甦下國。 龍兮龍兮汝為龍，攀之不見追無蹤。 何當飛空附其尾，手接鴻蒙究元始。 （張渥 ，生卒年不詳。元代人，生於杭州，多才但累試不中，乃致力於詩畫，專工白描人物，形神兼備，雅典生動。） 題畫龍虎 二首 （明 劉溥） 古來畫龍稱葉公，後來又說陳所翁。 嗚呼二人不可見，神妙誰複追其蹤。 此圖知是何人作，一見令人即驚愕。 勢翻滄海起風雷，身湧長空奮頭角。 雙睛潑電鱗鬛分，左盤右蹴拿飛雲。 軒然天地動光彩，此時不顧魚蝦群。 滿堂慘淡凝煙霧，相對谘嗟毛發豎。 田疇歲旱望甘霖，破壁須看上天去。 千山萬山日向脯，啞啞老樹愁啼烏。 長途迢遞人絕跡，奮躍隻有黃於菟。 長風颼飀震林木，百獸紛披望風伏。 霜牙凜凜摧萬夫，金鏡瞳瞳射雙目。 饑來擇肉惟熊羆，不更小取豺與狸。 田家黃犢要耕種，又肯搏攫誇能為。 如今天關求守備，蓋世雄威素稱異。 舉首為城掉尾旌，願保皇家千萬世。 （劉溥，明代學者，長洲（今江蘇蘇州）人。通岐黃，精天文數律。八歲賦詩，有神童之譽。亦工畫。） 到了明、清兩代，雖然已經是畫龍的全盛期，但在風格和畫法上別有建樹的畫家卻幾乎沒有。他們雖然都基本上延續了陳所翁的風格，但無一人能望其項背。 明代有位浙派畫家叫汪肇，善畫雨龍，他畫出的龍多在雲雨雷霆中橫天而出，為人稱道。明代還有位畫家叫盛著，也是畫龍高手，他在接受朝廷的指派後到天界寺給影壁畫龍，誰知他竟然畫了一幅“水母乘龍背”的圖。一個女人敢騎在龍背上，不由不讓朱元璋這位真“龍”天子動怒，一氣之下，他居然下令把盛著給殺了。自那之後，龍漸漸地就成了不能亂畫的聖物了。 到了清代，諸畫龍高手中，有位叫周璕 (1649-1729)的最值得一提。周璕是河南嵩山人，工人物、花卉、走獸等，尤善畫龍。別忘了此人是嵩山人，所以他還精通武術，尤善峨嵋槍法。雍正七年(1729)，周璕與人在長江策劃農民起義，不幸事露，竟遭官府殺害。萬幸的是，周璕有多幅作品傳世，他的“墨龍圖”藏於南京博物院，畫麵為一條巨龍隱現於斑斕雲氣之中，蘊含著畫家的不屈精神。 當代還有位畫龍大師叫房毅 (1889—1979)，江蘇常州人，擅畫墨龍，也有很多畫龍之作傳世。他畫的龍多在雲霧水天之間，“見首不見尾”，細品之下，頗具雄渾神秘之感。房毅傳世的龍畫很多，留待另文專門介紹。齊白石大師也畫過一幅龍圖，其風格頗類房毅。此畫現存德國漢堡博物館，筆者幾年前曾在這個博物館見到，匆忙中還拍了一張照片。（見附圖） 三：龍畫中的傳統理念 龍是古人想象出來的神物，在自然界中，它並不存在。可為什麽曆代畫龍大師都要畫它呢？原來，大凡古人畫龍，都是要抒發自己對中國文化中的傳統理念和認知。往小了說，龍可以是中華民族中的某一分子，正像“人中之龍”，“大澤龍蛇” 等說法所表達的含義一樣。往大一些說，可就是某位能爭奪天下的大英雄了，如“龍爭虎鬥” 這句話，說的正是這個意思。 龍虎鬥 （宋代 陳所翁）這幅畫右上角雖有所翁落款，但很有可能是托名之作。 龍被比喻成帝王大概在秦漢就開始了。傳漢高祖為了騙取民心，就曾宣傳自己是青蛇（也就是青龍），把白蛇（白龍）給殺了，所以他要爭得江山是天命所歸。而就在秦之前，龍還常常被歸類到獸的範疇，如《莊子》裏就有“屠龍之技”的寓言，證明那時候龍不過是可以被殺的獸。而在更早的傳說裏，龍竟然可以像馬牛那樣地被驅使，如大禹治水時，就讓好龍幫著開江河，而那亂發洪水的惡龍呢，就都給殺了。 龍作為帝王的象征，到明清之時，已達到極端的地步。前麵說過，有位明代畫家畫了一幅女人騎龍的圖，就被朱元璋殺了。清朝人更是談龍色變，龍是等閑小視不得的。倒是有個反潮流的慈禧太後，她當政時，居然命人在東陵她自己的陵墓丹陛石上，雕刻了“鳳戲龍”（鳳在上龍在下）的圖案，這也反證了當年龍對清皇族地位的重要性。 雖然在不同朝代中，龍的地位不同，但畫龍的最高境界都是一致的，那就是把對龍的無論是體現獸的還是人的象征性的文化內涵完全放棄，而進入“道”的範疇。曆代畫龍高手，要體現的差不多都是“天人合一”及“陰陽變化”的玄妙哲理。而道家多有善畫龍者，就是因為他們對“道”的理解最深刻。他們畫中的龍，都隱現在雲海長空之際，與天地共存，大可充斥宇宙，小可藏於一粟，極盡其曲直、水火、動靜的陰陽變化。 四：龍的模樣兒 龍既然是想象出來的神物，當然可以“亂”畫了，因為不同的人的想象是不一樣的。所以，宋之前畫出來的龍，根本不像來自一個龍家族的。嗬嗬。但是到了宋代這種情況就改變了。前麵說過，宋代有位畫龍大師叫董羽，他對畫龍藝術最突出的貢獻，就是總結了前人及他自己的創作經驗，並在他的《畫龍輯議》中提出了包括“三停九似”在內的一整套完整的畫龍理論。全文如下： “畫龍者，得神氣之道也。神猶母也，氣猶子也。以神召氣，以母召子，孰敢不至。所以上飛於天，晦隔層雲；下潛下淵，深入無底，人不可得而見也。古今圖畫者，固難推其形貌。其狀乃分三停九似而已。自首至項，自項至腹，自腹至尾，三停也。九似者，頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳，是名為九似也。雌雄有別，雄者角浪凹峭，目深鼻豁，須尖鱗密，上壯下殺，朱火煜煜；雌者角靡浪平，目肆鼻直，須圓鱗薄，尾壯於腹。龍開口者易為巧，合口者難為工。但要揮毫落墨，隨筆而生。筋骨精神，佇出為佳。貴乎血目生威，朱須激發，波濤洶湧，若奮風雲，鱗甲藏煙，鬃鬣肘毛，爪牙伏利，蜿蜒升降，騰旋之間，噀其雨露，踴躍騰空，點其目則飛去，乃神筆之變化。昔張僧繇公，則其人也。” 文中除提出了著名的“三停九似”論，還對龍的體型做了極為具體的描述，就連雌龍、雄龍的性別特征，也都說得一清二楚。他這一創造性理論，可惜沒能夠被曆代畫家所遵循。以至於後代的畫出的龍依然雌雄不辨。 不過，自從有了董羽的《畫龍輯議》之後，後代人畫龍大都脫不出“三停九似” 的規範： 所謂的“三停”，是把龍“自首至項，自項至腹，自腹至尾”地分成三個部分，來構思龍的形體。而“九似”呢，就是“頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳”。 如何來理解“三停”呢？“三停”其實就是龍扭曲身軀的規律，即根據“自首至項，自項至腹，自腹至尾”這三截兒的有機結合來體現龍的扭曲狀態，而不能跟跳迪斯科似地亂扭，嗬嗬。每每見到當代“畫龍大師”筆下的龍，或扭曲得跟蛇或蚯蚓似的，有好幾圈兒；或軀幹僵直，像一匹加長的馬，令人不禁莞爾。這樣的龍給人的感覺不是太軟散，就是太僵硬，而不是柔中帶剛。 《九龍圖》 之一：岩畔橫出（宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 說起“九似”就更有趣兒了。董羽的同代人及後代人也對“九似”有過不同的理解，其中有宋代的羅願，郭若虛，還有明代的李時珍等人。列表比較如下： 角似鹿，頭似牛，眼似蝦，嘴似驢，腹似蛇，鱗似魚，足似鳳，須似人，耳似象 （董羽） 角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （羅願） 角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蠶，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （郭若虛） 角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （李時珍） 四人的相同之處是：角，腹，鱗，爪。不同之處是： 頭：牛對駝（俺個人覺得駱駝頭好一些。）； 眼睛：雖然有蝦，兔，鬼等字樣上的區別，但含義基本上是一致的：眼睛突出到眼眶之外； 耳朵：區別是象和牛。俺從未有機會好好看一下象耳朵是啥樣兒的，印象中跟牛的差不多； 另外董羽與其他人還有“嘴”和“項”，“須”和“掌”等強調部位的不同。 大醫學家李時珍就更偉大了，他還在《本草綱目》中還增加了龍“背有八十一鱗，具九九陽數”，“口旁有須冉，頜下有明珠，喉下有逆鱗” 等說法。“須冉”就是大連吧胡子，跟俺的類似，嗬嗬。但俺從沒見過有一幅龍畫中的“明珠”是在頜下的，而都是在嘴的前方或握在爪中。“逆鱗”不是正常地上方的鱗壓著下方的，而是下方的壓著上方的，所以用手往下一摸就疼。這就是為什麽若誤摸了龍的逆鱗就會龍顏大怒的秘密。在俺看過的龍畫中，竟也無一幅畫逆鱗的。 《九龍圖》 之二：騰攪雲氣 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 問題來了，既然龍是想象出來的，為什麽沒人能想象出龍長著翅膀呢？為什麽它的主軀幹是蛇而不是海龜的背？當然，類似的為什麽還可以問出很多個。要回答這個問題就非得觸及龍的起源這個大題目不可。俺一向討厭大題目，對付大題目的辦法也很簡單，那就是隻做總結性的發言： 關於龍的起源說法很多，俺認可的說法隻有兩個，即“圖騰合並說”，和“氣象天文說”。 - 圖騰合並說 曆史學家認為，咱們的古人出於對某種凶猛動物的恐懼，常以那種動物作為自己的保護神甚至先祖來崇拜，以為能獲得那種動物對自己的庇護，於是，這種動物就成了那些古人所崇拜的圖騰。圖騰常被畫在獸皮或岩石上，或刻畫成粗糙的雕像。對照大禹治水的傳說，當年，咱們古人中最大的部落應該居住在多水的區域，不難想象出，蟒蛇類的有害爬蟲會很多，那麽蛇就成了他們的圖騰。而在其它區域呢，當然也會有以鷹、象、鹿、虎、羊或馬等動物為圖騰的其它部落。由於對資源的爭奪，戰爭開始了，“蛇部落”消滅了“羊部落”，“鷹部落”也投降了。之後，“羊部落”就不存在了，而“鷹部落”在投降之後，他們的圖騰也隻好跟“蛇部落”的合並了。於是，鷹的爪或翅膀就畫到了蛇的身上。在之後的戰爭中，“蛇圖騰”上還會加上其它投降過來的部落的圖騰象征，像象耳、鹿角等等。俺堅信當年的蛇圖騰上一定有過鷹的翅膀，隻有等到“蛇部落”的迷信給“蛇”也賦予了飛翔的能力之後，鷹翅膀才被舍棄。到了大禹掌管了天下的時候，估計圖騰合並的過程也基本上完成了，從而就給咱們傳下來這麽個“九不像”的龍。這就是“圖騰合並說”。 《九龍圖》之三：抱石上攀 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 - 氣象天文說 先說氣象。當年，風雨雷電對於咱們的古人來說隻能解釋成魔怪或天神的作為，但若是怪，會是什麽怪？若是神，又會是什麽神呢？人類的想象是離不開現實的，於是和水有關的，且具神怪力量的生物就成了被想象的對象。不怕水的蟒或蛇無疑地就成了首選。另外，扭曲的閃電和下垂的雨雲也都能令人想到蛇的影子，如此這般，在古人的腦海裏，蛇就和風雨雷電有了直接的因果關係。但想象中的蛇卻跟地上的蛇有很多不同，它不但會飛，還會呼風喚雨，劈雷閃電。 再說天文。天空中最能引起古人注意的當然是北鬥七星了，它不僅非常明亮，還繞著北極星旋轉。而最醒目的還是它的形狀，彎彎曲曲，頗像古人尋常見到的蛇爬行時候的樣子。事實上，據訓詁學家們考證，乾坤的“乾”字即為北鬥星，也即是“龍”，看“乾龍”二字並肩站在一起時多麽相像啊。古書《周易》裏的第一卦 - “乾卦” 一上來就拿“龍”說事兒，其原因也正是為此。“乾卦”是這樣說的： 初九，潛龍勿用。 九二，見龍在田，利見大人。 九三，君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。 九四，或躍在淵，無咎。 九五，飛龍在天，利見大人。 上九，亢龍有悔。 用九，見群龍無首，吉。 細看卦文，從“初九”到“用九”共有七個爻，逐次說明了人在自己奮鬥的不同階段裏要注意的事情，而用作比喻的每個爻中的龍所在的位置也正是北鬥星在天空中的不同位置。如“在田”，是北鬥星在北極星下方接近大地的位置上；“在天”則在北極星之上；“亢龍”則是北鬥星處於最高位置的時候，比之於人，這個位置也是人最得勢的時候，此時若不知道收斂，就會積怨，故稱“有悔”；“有悔”了怎麽辦？就全靠“用九”的“群龍無首”來補救了。“群”讀為“卷”，就是卷曲的意思。龍卷曲著把頭藏起來，比喻人的低調和警惕的狀態，所以就“吉”了。（咱們之前的學者們，這句話從未讀懂過，結果漢語中竟然有了個“群龍無首”的成語，比喻“雖有一堆能人，但少個領頭兒的”，令知者捧腹。想想看哪，若真解釋為“一堆人各行其是，誰也不聽誰的”，隻能壞事，還怎麽能“吉”呢。）所以，官當得越大，就得越謙虛謹慎，才能當得長久。嗬嗬。 再看這七個爻，雖都以北鬥星為卦象，但除了九三之外，每個爻都不稱鬥，而稱龍。由此可見，在古人腦海裏，北鬥星與龍有多麽密切的關聯！ （為什麽第九三爻沒稱龍呢？宋代學者蘇軾有個解釋：“九三，非龍德歟？曰：否。進乎龍矣。此上下之際、禍福之交、成敗之決也。徒曰龍者不足以盡之，故曰君子。” 俺甚然其說，順手引在這裏，或許對有疑問的網友有助。） 其實，俺還堅信，龍的起源並非獨因“圖騰合並”或“氣象天文”，實是二者的交互影響：“圖騰合並”讓龍有了胳膊腿兒和頭角，“氣象天文”讓龍能飛天入地，興雲布雨。 五：畫家筆下的龍 知道了龍畫裏要寄托的傳統文化理念，也弄清了龍的長相，接下來就可以討論一下古人畫龍的習慣了。 《九龍圖》之四：劈流遏漩 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 - 三三見九 討論整幅畫的布局之前，得先說說古人是如何畫龍的身材和相貌的。有人總結出“三個三和一個九”： 第一個“三”就是上麵說過的“三停”，即“自首至項，自項至腹，自腹至尾” 把龍分成三段兒，而龍的扭曲姿勢，一定要符合這“三停”的龍體解剖原理。第二個“三”是“三挺”：即脖子挺、腰挺、尾挺。第三個“三”是“三不”：即不低頭、不閉嘴、不閉眼。而一個“九”正是上麵說的“九似”，即：“頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳”。 - 潑墨 潑墨是中國水墨畫的獨特技法，俺雖也見過畫油畫的把成噸的顏料堆到畫布上再拿鏟子一通亂抹，但那個跟潑墨有著本質上的區別，即顏料和紙的不同。潑墨依靠的是墨中的水和宣紙或絹紙的滲透性，來達到濃淡浮沉的效果；而油畫則是磚牆上抹水泥，和滲透的效果毫無關聯。 為什麽畫龍要用潑墨呢？因為潑墨最能體現出雲的浮、水的濕和龍的潤。潑墨很好玩兒，端起半碗墨，往宣紙上一潑，一會兒紙上就自己形成了一片雲，那模樣有點跟小兒尿床相似。嗬嗬。前蘇聯的戈爾巴喬夫腦門兒上有張地圖，俺跟德國鬼子說那是小兒尿床，一時成為笑談。雖然如此，潑墨還有些小技巧，比如想在雲中推出一輪明月時怎麽辦？很簡單，先在紙上扣個瓶子蓋兒，壓結實了，再潑。等墨稍幹，把瓶蓋兒拿起來即可。還有，墨自身的濃淡，紙上個別地方是否先潑點水，這些都能相應地改變雲的模樣。另外，先把墨澆注在小麵積上，再提起丹田氣來吹墨，也能達到別樣的效果。 和潑墨相反的還有焦墨，枯筆或渴筆等技法，多用於畫龍的頭爪鱗角。墨極濃了就是焦墨，用焦墨畫一個小球兒，再在上麵滴上一滴水，就變成了發光的珠子，如畫禪和蜻蜓的眼睛。墨焦不等於墨幹，墨幹了就成了枯筆，常用來畫龍的須髯。當然也更多地用來畫山石樹木，如畫山巒時的皴法，畫鬆梅的枝幹等。順便一提的是，文人們還常用鬆和龍來相互比喻。如用龍身的盤曲來比喻樹根，用龍爪的攫取來比喻孤枝等等。而反過來也常用鬆樹枝幹的屈伸來比喻龍。在作畫是，甚至可以在尚未加枝葉的鬆幹上稍加修改，插首接爪，來能改畫成龍。（甚至有人說，龍的起源很可能來自於古人對鬆樹的崇拜。）有個別畫家還有把枯筆放進嘴裏吮的習慣，這時落在紙上的筆觸裏就有了枯而不死的生意，如畫古樹冬石。渴筆則與枯筆略有不同，枯筆指的是墨濃而幹，而渴筆指的是筆頭濕度小，而不涉及墨的濃淡。比如在畫完鱗甲之後，要給龍身增加質感，則多用渴筆淡墨，在龍身上一抹而過。 古人的龍畫都是以水墨畫為正宗，尤以潑墨枯筆為常，幾乎不使用其它顏色。堅持這樣做的原因如其說是對藝術效果的追求，還不如說是對畫龍傳統的堅持。好像不用水墨畫出的龍就沒有了靈氣似的。 - 龍從雲 龍從不離開雲。韓愈在《龍說》裏講到： 龍噓氣成雲，雲固弗靈於龍也。然龍乘是氣，茫洋窮乎玄間；薄日月，伏光景，感震電，神變化，水下土，汩陵穀，雲亦靈怪矣哉！雲，龍之所能使為靈也；若龍之靈，則非雲之所能使為靈也。然龍弗得雲，無以神其靈矣！失其所憑依，信不可歟！異哉！其所憑依，乃其所自為也。《易》曰：“雲從龍。” 既曰龍，雲從之矣。 這篇文字的中心思想隻有這句話：“然龍弗得雲，無以神其靈矣！” 即“龍要是沒有雲，就不能施展它的靈異了！” 其實這句話強調的就是陰陽變化，即：龍是陽，雲是陰，陰陽之間相互變化依存。雲雖是龍生化出來的，但龍卻不能離開它而獨存。而反過來，雲霓也孕育著龍。所以，龍畫中必須有雲。 雲凝而落雨，水蒸而騰雲。雲水的不可分也決定了龍和水的不可分。龍畫中，雲水龍同時出現的占最大比例。畫中的龍，或噴水，或吸水，或躍水接雲。高人的龍畫，多以氣勢求勝。若凝神觀之，覺天海之間，飆風頓起，滾雲中龍首探海，雲山重重似墜。其意境之驚人，咱們常稱之為天地變色，而西方人則會稱之為世界的末日。如現代畫家房毅的龍畫，就常常追求這種意境。 龍吸水 - （當代畫家 房毅） 龍噴水 - （當代畫家 齊白石） - 龍珠 明代的大醫學家李時珍說，龍頜下有明珠。但在龍畫中，明珠卻不在龍頜之下，而多懸浮在離龍嘴不遠處，似供龍做吞吐之戲，名為“龍戲珠”。常見的還有雌雄二龍同戲一珠，名為“二龍戲珠”，甚為壯觀。 評話《武鬆》裏曾描述過這個“二龍戲珠”，說好漢武鬆過蜈蚣嶺，為民除害，要除掉惡道人飛天蜈蚣，那飛天蜈蚣雙臂穿鎖子甲套袖，縱武鬆兩口镔鐵戒刀鋼銳無比，也不能傷。趁武鬆雙刀上舉餘勢未盡，此賊跨步俯身，雙臂橫輪，似蜈蚣口中雙鉤，待從左右圈擊好漢的雙肋。武鬆瞥得仔細，疾忙撤步，合刀中落兩分。那賊方收雙臂，雙刀又陡然上甩，從左右對削那惡道人首級 ... 這招式有講啊，按刀譜，就稱為：二龍戲珠。那雙刀從下往上甩起，恰如雙龍破海騰空，而那惡道人的頭顱正是龍珠，被這雙龍一戲，躲閃不及，頓時墜落塵埃。從這段兒描述也可看出，二龍戲珠這個概念已經滲透到中華文化的各個角落。 龍珠還象征著一種個人修為或命運中的造化。龍與珠的關係大多出現在神話傳說或民間故事中，在這類故事裏，龍珠常常是龍自己修煉出來的，珍貴無比。所以，龍珠就成了人人要獲得的寶物，因其難得，如能得到的話，自然是造化。（俺常跟熟人開玩笑說那是龍的膽結石。）因龍珠之珍貴，所以就有龍來守護，估計偶爾見到的明珠被龍握在爪中的畫麵要體現的可能就是這個意思。這時的龍珠已不是龍修煉出來的內珠，而是世間罕見的珍寶。於是就有了這樣的故事俗套：深潭大澤或古洞秘窟，必有明珠；明珠所在也必有龍來守護。記得小時候老人講，夜明珠的近處必有毒蛇，聽了覺得神奇。長大了看科技書才得知，蛇之所以喜歡藏在發光體附近，是為了捕食趨光而來的小動物，像青蛙老鼠什麽的。看來要找夜明珠，就得多養毒蛇啊。 郭沫若少年時曾在日本留學，常對日本情有獨鍾，他有一首詠《富士山》的詩，讀了之後頗令人對龍的習性產生一種神秘的感覺： 仙客來遊雲外巔，神龍棲老洞中淵。 雪如紈素煙如柄，白扇倒懸東海天。 說心裏話，俺對小日本兒那座光禿禿的富士山不怎麽感冒，但郭沫若這句“神龍棲老洞中淵” 卻真得給那座小火山增加了不少仙氣，算是抬舉日本人了。 《九龍圖》之五：擁身旋躍 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 - 神龍見首不見尾 上麵的“見”字讀為“現”，是說龍常常隻是探出個頭，但很少露出尾巴。這句話在中華文化中大致有這麽幾個含義： 一是來比喻大哲巨子、隱士高人，說他們的行藏非常人可比，正如海上仙山，偶露崢嶸；恰似閑雲野鶴，暫駐即逝。像那位秦代敢讓張良給他穿鞋的老兒黃石公，必是此類人物。 二是來比喻刀俠劍客、英雄豪傑，讚頌他們有濟困扶危，殺奸除惡，功成而不圖報的品格。這類傳說，不僅咱們中國很多，國外也屢見不鮮。有趣的是，在美國西部牛仔影片裏，就常常出現這樣的英雄好漢。影片的結尾幾乎都是拔槍決鬥，一聲槍響，惡人斃命。而那位除暴安良的好漢呢，也總是置警長的職位或心儀與他的美貌女郎於不顧，泰然策馬奔去，漸漸地融沒在遠山大漠之中， 美國著名演員 Clint Eastwood 曾演過一個西部牛仔電影的三部曲： 1-“A Fistful of Dollars / 黃昏大鏢客” ，他一人演主角； 2-“For a Few Dollars More / 黃昏雙鏢客”，他和 Lee Van Cleef 演主角； 3-“The Good, the Bad and the Ugly / 黃金三鏢客” ，他和 Eli Wallach 還有 Lee Van Cleef 三人演主角。 而這三部曲的導演則都由意大利人 Sergio Leone 擔任。 在這三部曲裏，Clint Eastwood 的角色基本上都是好漢型的正麵人物，故無一例外，結尾時，也都是騎馬飄然而去。由此亦可見，“神龍見首不見尾” 的處世精神是受到普世敬仰的品格。 《九龍圖》之六：矯軀疾馳 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 三呢，“神龍見首不見尾” 還可以來比喻奇人俠士隨緣離合的灑脫人生。這類故事可就更多了，單說《聊齋誌異》裏《俠女》這個故事吧： 一位豔如桃李冷若冰霜的妙齡女俠為尋殺仇人不得已攜老母賃居在陋巷裏，恰好住在一位窮書生家的對麵兒，因資斧匱乏，常找書生的媽媽借米。一次書生遇見了，頓生愛心，後來兩人相好，還生了個兒子。書生多次求婚，俠女不允，說：“枕席焉，提汲焉，非婦伊何也？業夫婦矣，何必複言嫁娶乎？” 意思是說：“已經同床共枕過了，還幫你媽幹過家務活兒，不就是你的媳婦了嗎？既然已經是夫婦了，又何必再說什麽結婚呢？” 想想看，清朝是什麽社會？是封建社會。而這位俠女的豁達灑脫，足令今人佩服。殺了仇人之後，俠女該走了，於是就跟書生明說。那書生還在婆婆媽媽地留戀不舍呢，問她要往什麽地方去？說時遲，那時快，隻見“女一閃如電，瞥爾間遂不複見”。無疑，這篇故事是《聊齋誌異》這一大盤明珠中最具別樣光彩的一顆。 如果單從畫龍這個角度來看，“神龍見首不見尾”大約有三個原因。第一就是為了表達上麵剛剛討論完的中華傳統文化理念中的三個含義。第二則要揭示出陰陽變化的哲理，如前麵章節所說，龍為陽，雲為陰，陰陽相互地生化依存。在畫麵上，龍尾隱於雲中，雲烘托出龍首，寓意極為鮮明。假如畫出的是一條完整的龍，則再想用雲龍對比來比喻出陰陽變化的內涵，難度就大一些了。這也就引出了第三個原因：含蓄地表達出畫作的主題。 記得有個軼聞：某人出了個“深山古寺”的題目，請畫家們作畫。最後，凡畫麵上出現山寺的都沒能入選。因為一眼就能看到寺廟，山自然就不深。而獲獎的那幅畫呢，畫麵上根本就沒有寺廟，隻畫了個小和尚到山下的小溪邊挑水。能理解這個故事，其實也就明白了為什麽畫龍不畫尾了。 “畫龍不畫尾” 也常常是因為畫家功力不足。若隻畫個龍頭，空白處再以山海雲水襯托，則既突出了氣勢，也可藏筆力之拙。若非要畫出全龍，立刻就挑戰畫家駕馭“三停” 的功力，畫“長軟”了就成了蛇，畫“粗硬”了又成了獸。上麵已經說到了，一條全龍與雲霧烘托更難，龍近則雲不險，雲重則龍無勢。最後還有個如何構成意境的難題：一條龍，全須全尾兒，都在這兒了，那麽畫中還有什麽能引起觀賞者們的想象呢？所以在此勸告現代好龍的葉公們，除非已經具有陳所翁的獨門功力，否則且勿給龍畫整身像。嗬嗬。 《九龍圖》之七：搏風淹浪；之八：撲雲墜霧 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 - 龍越往東，腳趾頭就越少 不知道從什麽時候開始，長著五個爪兒的龍都住進皇帝家成了貴族了，而普通老百姓家裏呢，隻剩下四個爪的龍了。這個現象，估計最晚從宋朝就開始了，因為陳所翁那時畫的龍，已經是四個爪兒的了。不過皇家的龍，大多是工筆裝飾畫，不是畫在柱子上、屏風上，就是繡在袍子上。 話說中國的東邊兒，有個高麗國，那可是咱們中國的屬國啊，當然也是中國皇帝的子民了。所以，高麗的龍也全是四個爪兒，一個不能多。再往東就是小日本兒了，都是武大郎的後代，人人小矮個兒，羅圈腿兒。算起來，他們不過是中國人的後輩，所以畫出的龍呢，就隻能三個爪兒了。不過日本人學東西認真，他們非常推崇陳所翁，雖然畫的龍隻能有三個爪兒，但卻依然粗合宋代畫龍古法。 再往南呢，還有個越南國，也是咱們的屬國，按規矩，他們當然也隻能畫四爪龍，可越南人腦袋後麵都有反骨，竟然時常偷偷摸摸地畫一兩幅五爪兒的。其實，就連越南王宮也是偷著模仿了北京故宮，隻不過個頭小多了，像個模型。深知越南蠻子忘恩負義本性的，莫過於毛澤東和鄧小平。當年胡誌明老是跟毛澤東套近乎，竭力裝出個老實巴交的樣兒，毛澤東才耐著性子，沒收拾他們。到了鄧小平的年月，越南蠻子們居然膽兒肥了，反相畢露。這下算把鄧小平給惹怒了，於是急派許世友掛帥平南，一下子打到越南諒山，距他們都城隻有百十公裏了，這時南蠻子們才知天威難犯。為避免跑題兒，本文就不細說了。 《九龍圖》之九：伏山伺望 （宋代 陳所翁）美國波士頓美術館藏 ---（這兒還有一幅縮小了的《九龍圖》全圖。） - 夫妻二人，九個兒子 傳統的龍畫，通常隻畫一條龍。這樣的畫幾乎皆以水墨為之，寓意也多為“天人合一，陰陽變化，風雲際會” 等哲理或認知。當然也有畫兩條龍的，最常見的是“二龍戲珠”，雌雄兩條龍，嬉戲地爭奪一顆明珠。這類畫雖通常為水墨的，但也有彩色的，還有畫成裝飾畫的，紅底金線工筆，畫在牆上或屏風上求個吉利。 如果想畫一群龍，那就隻能畫九條了。雖有極少見的畫五條龍的，但卻沒有畫三、四、六、七或八條龍的。為什麽隻能畫九條呢？首先因為“九” 是個陽數，而且還是數字中最大的數。而龍呢也屬陽，這麽一來，九條龍就成了“至陽” 或“純陽”，是傳統陰陽理念中的最高境界。另外，還有龍有九子的傳說，這九位龍子是：囚牛、睚眥 (Yázì)、嘲風、蒲牢、狻猊 (Suānní)、贔屭 (Bìxì)、狴犴 (Bì'àn)負屭、 (Fùxì)螭吻。估計這個傳說也是畫龍大師們喜歡畫九條龍的原因之一，多子多孫永遠代表著興盛。 - 畫龍點睛 在咱們中國人當中，不知道“畫龍點睛” 這個成語的估計不多。那麽畫龍是不是必須等到了最後才能點睛呢？回答是，也許有的畫家習慣如此，但“必須” 這個概念是不對的。其實，在諸多畫作中，不僅龍的眼睛重要，人或其它動物的眼睛都非常重要。生命的存在全靠“精氣神”，在這三個字裏，“精”是生命的內在基礎，“氣” 是新陳代謝的功能，而“神” 則是精神狀態，具體地說，“神” 就是眼睛，俗語中有“兩眼無神” 的說法。為什麽不說“兩耳無神” 呢？因為“神” 就是眼睛，是心靈的窗戶。畫不好眼睛，就揭示不出生命的內涵。因此，無論什麽題材的畫，畫好眼睛都是成功與否的關鍵。曾有人畫了幅“正午之貓”，另一個人說他畫錯了，因為畫中的貓眼瞳仁是圓的，而正午時的貓眼的瞳仁應該是一條立線。畫眼不可不慎哪。 其實不光眼睛，一幅好畫，在任何細節上都得下工夫，力求符合客觀實際，方能稱妙。如畫酷暑天的狗，狗舌頭一定要伸出來方可；畫寡婦上墳，要唇齒相合，因為她哭出來的是個“夫” 字。 指畫：畫龍點睛 （當代畫家 野石） 至於“畫龍點睛” 嗎，俺個人的感覺是，龍眼睛實際上最好畫：無論是“鬼眼”，“兔眼” 還是“蝦眼”，都是畫一對兒突出的眼球而已，再點個睛就行了。真正難畫之處還是龍身曲直的把握和雲龍氣勢的烘托。 “畫龍點睛” 之所以膾炙人口，因為它揭示了一個真理：觀察和分析事物時要找出它的真髓，而解決問題時，更要抓住牽一發而動全身的最根本矛盾。道家都很喜歡龍，前麵說過，道家當中常出畫龍高手。他們每以道教理論為龍，並以其理論的精髓為龍睛。老子《道德經》五千餘言，反複討論了生死禍福這類對立概念之間的相互生化和依托，其實在五千餘言的《道德經》裏，精髓隻有兩個字：陰陽。故而有人評論《道德經》說：“五千餘言盡畫龍，負陰抱陽是點睛”。有意思的是，“陰陽”二字在整部《道德經》中隻出現了一次，真真是畫龍點睛啊。 道德經為什麽與龍有這麽深的關聯？因為老子就是龍。 史書裏記載，孔子曾拜會過老子。離開之後，他跟學生們說： “鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能遊；獸，吾知其能走。走者可以為罔，遊者可以為綸，飛者可以為矰。至於龍吾不知，其乘風雲而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！” （詳見《史記·老子韓非列傳》） 譯成白話： “我知道鳥會飛，魚能遊，獸善跑。跑的可以用網攔，遊的可以用鉤釣，飛的可以用箭射。而龍能駕馭風雲升到太空之中，該怎樣對付它我可就不知道了。今天我見到老子才知道，他就是龍啊！” 這裏，孔子說的當然不是畫中之龍，實乃人中之龍啊。 那麽人中之龍和人中之蟲究竟有什麽本質上的區別呢？孔子還這樣說過： “龍食於清，遊於清，龜食於清，遊於濁；魚食於濁，遊於濁。”（詳見《呂氏春秋·舉難》） 上麵這幾句話大致上可以引申成： 靈魂幹淨，言行也幹淨，就是人中之龍；靈魂幹淨，而在言行上不得不逢場作戲地來適應汙濁的環境，還勉強算是個君子；靈魂汙濁，言行也汙濁，就肯定是人中之蟲了。 當一個文人畫龍自娛之時，心裏想的大概就是上麵的這種境界吧。 最後讓俺寫一幅對聯為本文作結： 為人慎莫蛇添腳，處事但求龍點睛。 黃袍老狼 （08年12月24日） （若您真地通讀了這篇短文兒，就會在字裏行間發現一個鏈接來直接下載跟美國波士頓美術館藏的《九龍圖》一模一樣 - 9米長，0.3米高 的影印件了。再用專業的打印機和紙打印出來，裝裱之後，您就也擁有了一幅《九龍圖》了。）