豆司令是也
回歸原始主義者兼動漫發燒友
第一麵紅旗：白與黑-搖滾的裂變
在搖滾教父崔健老去了之後，中國搖滾似乎再也未能創造出八十年代的意識形態奇跡。張楚的哭泣和迷幻藥文化的興起，為北京地下搖滾添加了一種詭異的氣息。聲嘶力竭的電吉他的叫喊，被厚重的牆垣隔絕在酒吧的背後。這是一種“啤酒杯裏的反叛”，它被灼熱的黑夜經濟所熔解，化成了一堆由人民幣編織起來的空洞的叛逆表演。歌手們一邊吸毒，一邊在晚上帶著墨鏡。吉他和鼓構成了尖銳刺耳的聲響，像洶湧狂躁的音浪，將肉體和靈魂撕裂，馬桶和坐便器被搬上了舞台，流氓歌手在激烈地呐喊――“暴力，隻有用暴力!”、“狗，狗日的狗！”而他們的崇拜者們則動手將酒吧砸得遍地狼藉。他們共同的吼叫成了三裏屯中產階級和外國遊客的夜宵。
1、九十年代的搖滾療法
作為流氓亞文化的搖滾音樂始終是國家主義的仇敵。但九十年代的商業主義扮演了緩衝中介的角色，像一個表情曖昧的說客，從貨幣的角度軟化了國家主義的鎮壓立場。搖滾在中國各地的有限空間緩慢生長，展示著包括經典搖滾、輕柔搖滾、慢搖滾、英式搖滾、視覺係搖滾、搖滾藍調、朋克、後朋克、硬核、重金屬、瘋克金屬、黑金屬、激流金屬、哥特、死亡、迷幻、工業之聲、說唱、鄉村民謠、校園民謠、越劇、新民樂、室內輕音樂等各種風格。根據一家叫做“搖滾青年”的網站的統計，除了高度商業化的北京，至少還有280個這樣的搖滾小組分布在大部分省份，遊蕩於各個酒吧和校園之間，仿佛是一些孤獨而瘋狂的遊魂。他們的尖銳刺耳的呼聲被大眾和傳媒所厭棄，卻成為校園憤青們最好的精神療法。他們的耳朵從那些噪音裏辨認出了造反的氣味。
早在1990年1月28日，崔健為亞運會集資義演的首場演出在北京工人體育館拉開帷幕。這是搖滾樂在九十年代的發出的第一聲喑啞的喊叫。越過沉默的廣場，這個八十年代的搖滾英雄傳遞了與國家主義妥協的願望。此舉被許多人視作搖滾精神的自我終結。92年，黑豹、唐朝和張楚的小組開始問世，其中唐朝小組自我命名的《夢回唐朝》，被視作崔健之後最優秀的專輯。與此同時，黑豹、唐朝和張楚等人發行了被視作曆史上最好的合輯的《中國火-壹》。這是第二代搖滾歌手起身推翻崔健的熾熱信號。樂手們模仿羅大佑和香港黑幫電影，一身黑衣，長發披肩，麵容憤怒而冷酷，造型與穿軍裝的“老土”崔健已經迥然不同。一個“後崔健時代”悄然降臨了。耐人尋味的是，由老侯和張楚等人錄製的合輯《紅色搖滾》，對國家主義的紅色經典進行新的詮釋，在莊嚴的《國際歌》歌聲中注入了粗野的流氓化的氣息。國家主義和流氓主義的媾和締造了聲音的怪胎。
這種類似美術上的“紅色波普”的手法，起源於崔健演唱的《南泥灣》，而後在第二代歌手那裏獲得了全麵延展。1994，崔健推出《紅旗下的蛋》，它看起來很像是一個遲到了的溫暖的哨聲。孕育了很久的“蛋”早已破了，而崔健似乎是在發愣了兩年後才意識到這點。張楚的《孤獨的人是可恥的》、竇唯的《黑夢》）、何勇（《垃圾場》以及鄭鈞（《赤裸裸》）等，已經站立在了搖滾現場。
2、何勇：憤怒與退離
在商業主義的催動下，這些搖滾雛兒已迅速成熟。由張楚、竇唯與何勇組成的“魔岩三傑”，成為中國搖滾的中堅。年底，無法在中國大陸演出的“搖滾中國樂勢力演唱會” ，選擇香港紅墈體育場作為音樂意識形態的“發難點”。這場演出集結了竇唯、張楚、何勇以及作為嘉賓演出的張炬－唐朝樂隊。長達三個半小時的演唱會，陷入了不可思議的瘋狂狀態，上萬名觀眾雙手舞動，發出嘶吼，雙足頓地與跳躍，甚至見慣了流行音樂演出場麵的媒體和保安人員也受到傳染，變得神經質起來。這是香港青年一代在“回歸”前的最後一次集體的“政治性癲癇”。北京的樂手向香港民眾敲響了紅色的梆子聲。
我們生活的世界，就像一個垃圾場，人們就像蟲子一樣，在這裏邊你爭我搶，吃的都是良心，拉出來的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我們生活的世界，就像一個垃圾場。隻要你活著，你就不能停止幻想，有人減肥，有人餓死沒糧，餓死沒糧，有沒有希望，有沒有希望？有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！
那是一種混合著刺耳吉他的聲嘶力竭的叫喊，它把中國隱喻為一個龐大的文化“垃圾場”，並且直截了當地喊出了對於“希望”的無限絕望。一方麵有人因吃得過多而“減肥”，一方麵有人因為沒有“糧食”而死亡，其間唯一增殖的事物是“垃圾”。這是一種雙關性的隱喻，暗示著靈魂和身體的雙重匱缺。這其實是一個關於人的“生活資源”的“數學”母題，它最初由崔健以“一無所有”的台詞說出，而何勇則進一步揭示了“一無所有”的根源，那就是“垃圾”和糞便的大麵積現身。它們既是人的語境，也是人本身――一種人所擁有的基本屬性。何勇與溫情自戀的崔健截然不同。他的憤怒不僅直指他的四周，也逼近了他自己的痛苦欲裂的靈魂。
九十年代搖滾因為何勇的憤怒與痛苦而變得犀利起來。但精神分裂迫使他終止了流氓的吼叫。何勇的退離是搖滾所遭遇的最致命的痛擊之一，當他在精神病院穿著條紋製服接受電擊治療時，中國搖滾正在喪失它的內在的先鋒靈魂。“唐朝”成了“虛無的偶像”、“吃老本的騙子”，而鄭鈞的“理想”也早已經被徹底“打敗”，沉入了“昏昏然的妥協”。樂評人顏峻對此發出了尖銳的批評，“他的懶洋洋的流氓心靈已經打折了，接下來就該做個有性格的正人君子啦。”他進而挖苦道：“這城市裏，開滿了塑料的玫瑰花，鄭鈞也可以是塑料的嘛。為什麽不呢？”顏峻的批評觸及了搖滾蛻變的本質：流氓的麵容被各種“正人君子”的表情所替代。這種退化正在摧毀搖滾賴以生存的偉大根基。
3、張楚的小男孩心語
與此同時，張楚與竇唯以一種更溫情的方式展示了搖滾的“主流”特征。張楚的關於“孤獨是可恥的”命題到處流傳，成為一代迷途青年的座右銘。而他的另一首《姐姐》則訴說著一個身懷戀母情結的小男人的心語——
“……哦！姐姐，我想回家，牽著我的手，我有些困了。哦！姐姐，帶我回家。牽著我的手，你不用害怕！”
長得像發育不良的少年的張楚，帶著一副變聲期的嗓音，自戀、傷感、寂寞地流浪在平民生活的風景裏。張楚並不反叛，他隻是試圖達成與現實的妥協，或者說，試圖向現實（“姐姐”）索取一種刻骨銘心的疼愛。這種“搖滾撒嬌主義”正是它終於成為流行文化的秘訣。這種情歌式的撒嬌，成了信仰危機的一種臨時解決方案。毫無疑問，大部分中國搖滾聽眾期待的正是這樣一種“疼愛”式的平民關懷。反叛就這樣被裝進了唱片商提供的“市場定位”的袋子裏。至此，“主流搖滾”的態勢在九十年代中期已被大致奠定。在一個晚期資本主義的語境中，主流搖滾和所有的娛樂資訊一樣失去了前衛化的動力。
4、地下搖滾的隱形滾動
走向大眾，意味著搖滾走向敗落的時刻已經降臨。諸如臧天朔和田震這樣的偽搖滾歌手開始出現在舞台上，在貌似先鋒的麵具背後開始了“撒嬌”和媚俗的演出，並且腐化了由崔健奠定的搖滾的叛逆精神。這種軟化與退化的浪潮支配整個九十年代後期。搖滾與流行音樂互相致敬，成為新雅皮群體的精神晚餐。直到大批地下樂隊的出現，搖滾才重新閃現出先鋒和與反叛的氣質。盡管這些由憤青組成的搖滾樂隊，大多處在一種技巧“幼稚”的狀態。他們竭力模仿西方搖滾，追逐著那些最新的風格變體，其中一些被酒吧資本所收購，而另一些則在北京郊區的樹村和外省的某些地方喑啞地掙紮。越過貧困而苦悶的底線，他們與北京的主流搖滾互相藐視和奚落著，像兩個勢不兩立的幫派。
這種“白”與“黑”的對峙，就像是八十年代主流詩歌與先鋒詩歌大對峙的重演21。中國最傑出的樂評人顏峻指出，“搖滾樂從一開始就是商業的，但並不一定是商業化的，或者說它的最牛之處就在於把自己建立在社會最容易腐爛的地方。”這其實就意味著，它們隻能在腐敗的湧流中探求精神的出路。顏峻為此對地下搖滾給予了高度評價：“他們不一定是音樂的希望，但他們就是中國青年殘破的身體，他們是希望本身。”
被打開的言說年代
地下搖滾流氓的崛起，取代了昔日的先鋒詩歌的地位，成為中國前衛文化運動的主流。這是九十年代後期發生的最富戲劇性的事變之一。老一代先鋒詩人大都成了勤勉的書商，為傳播紙麵文化而不倦地奔走，而年輕的憤青大都不再選擇寫詩，而是進入更具感官刺激的音樂領域，玩吉他、鼓與粗鄙的歌詞，比詩歌更加多元的聲音織體（語詞、樂音、演奏噪聲和砸爛家具的聲音）改變了詩歌單調的維度，賦予叛逆者以一種犀利而熱烈的方式。他們藉此從事話語對抗的事業。搖滾戰勝詩歌，這不僅意味著反叛籲請著一種更加極端的形式，也意味著“言說”（歌唱）替代“書寫”的年代已經降臨。
以地下搖滾為特征的“言說年代”的出現，逼迫詩歌更趨於口語化，並引誘視覺藝術在多媒體的框架裏成為吟誦和歌唱。雪村的《東北人都是或雷鋒》，盡管隻是一個網絡動畫小品，卻因為傳播通道的緣故，被言說（歌唱）所支配，成為一種聲音主體的文本。此外，BBS的短語言說，也支持著這種話語方式的蛻變。這不僅是由閱讀向傾聽的轉換，而且是流氓話語日益焦灼、浮躁和急切的失語症標記。我已經說過，口語或言說模式是流氓話語的搖籃。在經曆了諸多變化之後，流氓話語又流浪回了它的故鄉，從那裏結結巴巴地展開它的新世紀敘事。
在中國的市場社會主義的語境中，流氓話語和資本的媾和已經成為事實。資本市場向流氓征用其話語，使之越出“江湖”空間而成為一種新的話語商品。這是九十年代後期所發生的事變。《東北人都是活雷鋒》是這方麵的範例。這部用低幼級反諷技術製作成的流氓小品，竟然成為市場爭奪的對象，被改編成係列漫畫、電影、喜劇和電視小品，其作者甚至被請進了中央電視台春節聯歡晚會，成為國家主義視覺大餐中的一道佳肴。它不是在推銷它所敘說的“雷鋒故事”，而是在推銷那種從故事縫隙裏散發出的濃烈的東北侉子習氣、也即那種被國家話語包裝了的流氓主義。市場需要的就是這種痞子精神。所有的文藝包裝都針對著同一個目標，那就是把這種街痞話語推銷給市場，以期從那裏獲得高額商業回報。正是由於市場的積極幹預，流氓主義和國家主義結成了前所未有的同盟。
（作者：朱大可，原載《今日先鋒》2005年）
