《平麵與立體的人生·畢加索篇之三》

《平麵與立體的人生·畢加索篇之三》

從1915年到1917年，曾有三位女性或秘密或公開地進入畢加索的生活。嘉比是歌廳的舞女。她和畢加索的戀情要在多年後發掘的畢加索的繪畫作品中曝光。帕克麗特是服裝模特，她在伊娃去世後出入畢加索的朋友圈。畢加索在1916年春又愛上艾琳，曾經先後是俄羅斯大公爵和畢加索朋友的情婦。兩人保持有一年多斷斷續續的戀情。艾琳會在1923年又回到畢加索身邊。

1917年畢加索為迪亞吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團做舞台布景和服裝設計。他在羅馬重新認識一番古典繪畫。隨後畢加索一路跟隨劇團到巴黎，巴塞羅那，和馬德裏。畢加索認識了二十六歲的芭蕾演員奧爾嘉。兩人於第二年結婚。畢加索的1917年奧爾嘉畫像是他對現代主義的一次背棄，完全是安格爾風格。1920年時期畢加索有他對新古典主義繪畫的新的詮釋。像是在這幅1922年為迪亞吉列夫的芭蕾歌劇創作的水粉裝飾畫《海灘上奔跑的女子》裏，人物造型構畫是新古典主義和原始主義的結合。1921年畢加索兒子出生。1823年畢加索和朋友妻子莎拉有段短暫的戀情。這也許是畢加索第一次，但絕對不是最後一次背叛他的婚姻。到1924年畢加索和奧爾嘉情緣已盡。奧爾嘉也不再出現在畢加索的繪畫裏。

1920年勃拉克，格裏斯，萊熱等畫家籌辦在獨立畫家沙龍展上的立體主義繪畫的集體出展。畢加索卻拒絕參與這次活動。他認為立體主義已經失去活力。畢加索最後一幅真正意義上的立體主義繪畫應該就是1921年的那幅《三個音樂家》。小醜哈樂昆寓意他自己。小醜皮埃羅代表阿波利奈爾，以紀念這位朋友。阿波利奈爾從一戰中浴血生還，卻不幸在1918年的西班牙大流感中病故。

二十年代超現實主義開始興起。布列頓為推動超現實主義運動，極力拉攏畢加索。此時的畢加索如日中天。達利在第一次來巴黎就直接去拜會畢加索。“我還沒去參觀盧浮宮，就來看您了”。畢加索回道，“你做得對”。畢加索為布列頓的《超現實主義宣言》交上這幅《三個舞蹈者》。1925年皮肖特突然病故，觸動了畢加索。畫麵右邊是皮肖特。左邊是皮肖特的妻子婕曼。中間是二十四年前因婕曼自殺的卡薩吉瑪斯。繪畫表現是綜合立體主義的平麵拚圖。修長扭曲的人物造型是格列柯風格。人物的動感體現的是愛和欲的騷動。其實畢加索一直無法掌握超現實主義繪畫的潛意識自動作畫的原則。

十年之後畢加索為超現實主義的第二次運動創作了這幅雕刻畫《牛頭人身怪》。畫麵像是一番怪異的鬥牛賽場景，有的是直白的對暴力和情欲的宣泄。牛頭人身怪，作為兩者象征的主題，會不斷地出現在畢加索的畫裏。

1927年二月的一天，四十五歲的畢加索遇上瑪麗。四十年後瑪麗回憶道，她當時隻有十七歲，天真爛漫。那天她去拉斐德商場閑逛，剛出地鐵口。畢加索拉住她的手說，“我是畢加索！我們一起可以做很棒的事情”。瑪麗不知道畢加索是誰，但她答應了這位已婚男人兩天後的約會。在將來的九年裏瑪麗會是畢加索的婚外秘密情人。瑪麗給畢加索帶來無數靈感。畢加索的繪畫也變得歡快和明亮。這幅簡潔的《夢》是如此典雅，閑適和抒情。特地提一下，瑪麗的整個麵部是正麵像。但左半部是側麵像。畢加索在此又借用立體主義裏變化視角的繪畫手法。在上海交大時，我也依著《夢》的方式做過晚會海報。

1932年同期畢加索還有一幅《鏡子前的少女》。技術上講，畢加索利用鏡子反射視角完成人物對象的全貌。精神意義上，明朗青春的瑪麗看到鏡中折射出陰暗衰老的自己。而這何嚐不是畢加索活在奧爾嘉和瑪麗之間的雙重生活的內心寫照。

1933年斐娜德不顧畢加索的反對出版了她和畢加索早期生活的回憶錄。這讓畢加索和奧爾嘉的婚姻雪上加霜。1935年瑪麗懷著的女兒即將出生。畢加索隻得決定和奧爾嘉分居。在聽到婚姻協議之時，奧爾嘉昏倒在律師麵前。幾天後，奧爾嘉還是帶著十四歲的兒子搬到家附近的加利佛尼旅館。畢加索和奧爾嘉的婚姻名義上一直維持到1955年奧爾嘉去世。而1935年此時畢加索的私人生活一片混亂，正如《牛頭人身怪》雕刻畫裏的淩亂恐怖怪象。不久另一位女子又要介入畢加索的生活。

—寫於2017年11月15日 （圖片來自網絡）