咚嗒~嗒咚，咚嗒~嗒咚，咚嗒~嗒咚~嗒，咚嗒~嗒咚。
這是維吾爾音樂的鼓點。小時候的院牆外有幾家維吾爾族鄰居，那些變換著的節奏時常一聲聲地敲擊耳膜，伴著熱瓦普、都塔爾的琴聲，聽得如癡如醉。不經意間，這鼓樂聲深深地嵌入心裏，可我以前並未覺得，直到出國好些年後的一個周末。
那天逛完街，在路上慢悠悠地開著車，初夏的太陽暖洋洋的。旁邊搖下的車窗裏忽然傳來久違的音樂，一聽就是戈壁灘、沙漠上才有的歌，心神著魔般地被牽了過去，換道跟在那輛車後，也沒在意開車的是個大胡子，就魂不守舍地一直跟在後麵，聽得柔腸百轉，不知不覺地已經開出去老遠。郊外彎彎曲曲的路上隻有我們這兩輛車，大胡子司機大概覺得我很可疑，在一個拐彎處突然猛踩油門，逃也似的狂奔而去。我靠路邊停下來，愣愣地看著絕塵的車尾，遺憾地一邊調轉車頭，一邊依依不舍地回味。那時手機上還沒有導航，連蒙帶猜地走錯了幾個路口，天黑了才摸回到熟悉的路上，那段音樂繼續在腦海中回響著，還接著繞了好幾天的梁。
令我欲罷不能的樂曲像極了新疆的《木卡姆》。“木卡姆”在維吾爾語裏有大曲和樂章的意思，是一種集器樂、詩、歌、舞於一體的大型套曲音樂形式，在中亞、中東一帶有很多種分支，維吾爾木卡姆最為完整、璀璨。在零散於大漠周圍的一個個綠洲上，在走過駝隊、馬隊、車隊的絲綢之路上，千百年來，那些安然平淡、花前月下的歲月，慘烈沉重、刀光劍影的時光，漸漸地流淌成一曲曲或溫馨或悲涼的歌，在廣袤的大漠上一代一代地傳唱。
《木卡姆》是曲。
一場完整的維吾爾木卡姆有十二個樂章，每個樂章都是套曲，分為“瓊乃額曼”（大曲）、“達斯坦”（敘事曲）、“麥西熱甫”（歌舞聚會）三部分，從頭到尾演奏下來需要24小時。每一部分都由跌宕起伏、紛繁多變的曲調組成，時而悠揚婉轉、時而熱情奔放、時而惆悵哀怨、時而悲憤呐喊、時而如泣如訴，配上花哨變換的鼓點，強烈的感染力讓在場的人們心不由己地融入樂曲中。
演奏木卡姆的樂器分為幾大類：彈撥樂器有熱瓦普（帶一條主奏弦和四條至六條共鳴弦）、彈布爾（五弦）、都塔爾（二弦）；拉弦樂器有艾捷克（若幹根弦的胡琴）、薩塔爾（三弦琴）；打擊樂器有羊皮手鼓、擊鼓等。嗩呐是婚慶場合必不可少的。烏魯木齊的街上以前常有載著歌舞樂隊迎親的小卡車，歡天喜地的人們在車廂上又唱又跳，嘹亮的嗩呐聲遠遠地就送入耳朵裏，見多了便習以為常地把嗩呐當作少數民族婚禮的標配，以至現在一聽人們說起嗩呐，我的第一反應就是民族兄弟載歌載舞，而別人其實在說百鳥朝鳳與黃土高坡。
《木卡姆》是詩。
每個樂章中的“達斯坦”都是配樂敘述的詩歌，是連帶著古老的音樂一起流傳下來的維吾爾版詩經，內容取自當地民間淒美的愛情故事、悲壯的英雄故事以及其他傳說，敘事、抒情都細膩形象、有意境，維文版朗誦起來韻律十足。《拉克木卡姆》的序曲中寫道：
我的薩塔爾琴
以生命的紐帶為弦。
它能慰藉不幸者
予以悲愴與淒婉。
我深深投入木卡姆
使之縈回與心，
若耽於愛的憧憬
既彈奏於伊人尊前。
《木卡姆》是歌。
以前，沒有任何書麵記錄下來的音符，全憑人們口耳相傳延續，民間藝人們從幾歲起學習一生，在長輩的口傳心授下去體悟大段的篇章和曲調，使這一藝術得以世代相傳。古老的歌是人們內心的呼喚，在不同的地區有不同的演繹。喀什、和田的木卡姆保留著最為完整的十二樂章，形式宏大；吐魯番、哈密、伊犁的版本也都受當地民風影響各有特色，可惜已經不全了。塔裏木盆地葉爾羌河畔的刀郎木卡姆是最具有原生態特色的一個流派。刀郎部落是維吾爾族的一支，唐朝時從漠北南下到塔裏木盆地一帶定居，後來在蒙古大軍的鐵蹄下逃進沙漠深處的胡楊林中生存下來，絕大多數時間與世隔絕，因而保留下來一部分早期習俗。他們純粹依靠本色嗓音“吼喊”，帶著原始、野性的高亢，不用任何花哨的技巧，對著大漠世世代代唱著同樣的歌。
在新疆的那些日子裏，曾看過無數次木卡姆表演，老藝人沙啞的嗓音唱出蒼勁與悲涼，年輕人唱得歡快、高昂，雖然聽不懂歌詞，歌聲依然撞擊著心靈，與心神在共振中相通。
《木卡姆》是舞。
每個樂章中的“麥西熱甫”就是歡樂的聚會，是聚會中的狂歡，最早源自於薩滿巫師祭祀時所跳的動作，後來在不同時代又融入了不同的風情，是依托古老的薩滿舞傳承下來的舞蹈的精靈。麥西熱甫的鼓樂奏響後，沒有正襟危坐的拘束、沒有程朱理學的困擾，不管男女老幼，不論高低貴賤，所有的人都是參與者。女子動作柔美，在音樂中起舞旋轉，帶動起絢麗的艾德萊斯綢裙就像石榴花一樣綻放；男子靠有力的臂膀展現剛強；白發翁嫗也都灑脫自如，每個人都隨著樂曲忘情地手之舞之、足之蹈之，在肢體的旋動中珍惜眼前的擁有、忘卻痛苦和憂傷，在鼓點中舞出新的歡樂與希望。
《木卡姆》是史。
整部套曲像一幅幅曆史畫卷，記錄了大量的曆史故事，其中最有名的是《艾裏甫和賽乃姆》，按維吾爾傳統的抒情敘事長詩風格，以韻文、散文的形式交替而成。全詩共十章，1000餘行，迄今發現的最早記錄是1730年的手抄本，當年由莎車著名學者柔孜麥特抄錄的。故事中寫道：曾經有個國王和宰相在打獵時遇到一隻懷胎的黃羊，當時王後和宰相夫人都有孕在身，他們便懷著惻隱之心放過了那隻母黃羊，並互相約定：等將來兩個孩子出生了，如果是同性就讓他們結為兄弟或姊妹，如果是異性就結為夫妻。後來，宰相夫人生了男孩艾裏甫，王後生了公主賽乃姆，艾裏甫與賽乃姆青梅竹馬，真心相愛。後來宰相不幸去世，國王聽信讒言撕毀了婚約，強行將這對戀人拆散，並將艾裏甫流放他鄉。艾裏甫在異鄉曆經艱辛，還被一夥強盜拉去賣作奴隸，心中仍念念不忘美麗善良的賽乃姆，永不言棄。而賽乃姆在王宮裏相思成疾、痛不欲生。一天，她勉強支撐著來到花園，在一朵枯萎的花朵中竟然發現一封艾裏甫寫給她的信，兩人在暗中守護他們的聖人的幫助下終於相逢，共騎一匹快馬奔向太陽升起的地方。整個敘事詩在曆史事件的基礎上加入了文學想象、虛構的成分，深為民間喜愛。
在木卡姆形成之前，漢朝時的西域已有大曲的音樂形式，並在盛唐時期形成隆重的樂舞，以龜茲樂舞為代表。至公元10世紀伊斯蘭文化傳入西域，木卡姆這一阿拉伯詞語與音樂調式也隨之而來。12世紀後，木卡姆逐漸取代了原先大曲的地位，但樂舞形式被維吾爾人吸收到木卡姆中保留下來。現在傳世的《十二木卡姆》是16世紀由葉爾羌汗國王妃阿曼尼莎汗組織藝人加以整理規範的。按記載，葉爾羌汗國二世蘇丹阿布都·拉失德（另譯阿布都·熱西提）有一天去狩獵，來到位於今天莎車縣的一個村子，邂逅了超凡脫俗的民間才女阿曼尼莎汗，被她的詩歌和彈唱深深地折服，不顧身份等級的界限把她娶進宮裏做王妃。阿曼尼莎汗入宮後依然熱愛木卡姆，並著手搜集、整理散在民間的曲目。拉失德為她請來宮廷樂師喀迪爾汗等藝人，跟她一起記寫下民間口傳的木卡姆歌詞，去除那些早先混於歌詞中晦澀難懂的阿拉伯語式，改用更貼近生活、富於真情實感的維吾爾民族詩人的詩歌，汲取民間歌舞的精華，讓木卡姆的風格變得清爽、生動、高雅，自此照亮了迄今五百年的時光。
阿曼尼莎汗因難產去世，癡情的拉失德悲痛欲絕，不久也隨她而去。這段美好的人間真情，被藝人們這樣傳頌：
晨風啊，帶去我心中的秘密吧，
把問候向我心愛的人傳達。
清晨或黃昏你輕拂她的麵龐，
便是我對她朝夕不斷的念想。
《木卡姆》是生活。
每逢婚禮、嬰兒誕生、男孩割禮、逢年過節、慶祝豐收，或者隻是平常的親朋好友聚會，任何人，在任何地方、任何時候都有可唱的歌，無論生死、無論哭笑，隻要羊皮手鼓敲起、羊腸琴弦響起，人們便伴隨著歌舞去擁抱木卡姆帶來的安慰、喜悅和祝福。富人也罷，窮人也好，木卡姆超越了人類高低貴賤的社會分層，是屬於庭院、田野、果園、集市的藝術，屬於男人、女人、老人、小孩每個人、每天平常的生活。維吾爾人彈、唱、跳一輩子，對木卡姆充滿感情，那些源於生活的旋律與故事是一汩汩由衷的心曲，流淌在他們的血液之中。
木卡姆整套的傳唱花費大量的人力與精力，傳承並不容易。清末至民國的戰亂時期，木卡姆幾近失傳。從20世紀50年代起，國家就安排人員著手收集、整理。在拯救這一藝術瑰寶的人群中，有位最癡迷的傾聽者，他叫周吉，留著王洛賓那樣的大胡子。他本是江蘇人，1959年，新疆歌舞話劇院歌舞團到上海招演奏員，不滿17歲的周吉被挑選上了，從此在新疆為木卡姆心甘情願地奉獻了49年。維吾爾老藝人吐爾迪阿洪曾是唯一能把全套十二木卡姆演唱下來的傳承人，在世時留下了寶貴的演唱錄音，但沒有關於曲調的書麵記錄。周吉用了整整兩年，沒日沒夜地，將24個小時的錄音反反複複地聽錄、核對、修訂，直聽到耳膜發炎，最終整理出一套完整的《十二木卡姆》樂譜記錄。
他長年行走在鄉村、牧場聽農牧民老藝人唱木卡姆，能說一口流利的維吾爾語。熱愛他的維吾爾鄉親給他起了一個神聖的維吾爾語名字——居馬洪，即做禮拜的神聖日子星期五。他們盼著居馬洪來，感激他為木卡姆所做的一切，隻要一見到他的身影，人們便歡欣鼓舞得像過大年，一直表演到半夜，隻為了能讓這位居馬洪看到更多、聽到更多，幫他們記錄更多。
周吉和同事們第一次去找尋羅布泊人居住的村落時，在半路遇到一條河，車過不去，一行人擔心失去機會，不甘心返程，便光腳蹚水過河，又走了整整一個星期才找到。與世隔絕的羅布人見到他們很感動，第一次向外人放開歌喉，盡情地唱起了本族最古老的歌，艱辛跋涉的一行音樂人得以采錄到大量珍貴的錄音、錄像和照片。
在周吉的努力下，2005年，中國新疆維吾爾木卡姆藝術被列入聯合國教科文組織《人類口頭非物質文化遺產名錄》。之後，他又著手推動建立木卡姆傳承中心和數據庫。可惜，數據庫還沒建好，心髒病突然發作，剪斷了他與薩塔爾琴之間的紐帶。他曾說：“死後火化時，給我放木卡姆的曲子”。在木卡姆的樂曲聲中他走完了自己如歌的歲月。
與盛大樂舞型的木卡姆不同，柯爾克孜族《瑪納斯》是一部宏大的史詩，偏重於歌唱，主要樂器是三弦的庫姆孜琴。這部傳唱了上千年的史詩長達23.6萬行，主角是豪邁、熱情又暴力的民族英雄瑪納斯，涵蓋了他與子孫八代帶領族人抗爭的故事，同時也是柯爾克孜人的口述版“百科全書”。柯爾克孜人最早生活在西伯利亞的葉尼塞河上遊，屢遭異族掠奪和奴役，奮起反抗了幾個世紀，逐漸地往阿爾泰山、天山大遷移，他們把各個時代曾發生過的悲壯故事、民族的願望、對幸福生活的追求都融於瑪納斯的英雄形象中。整部史詩一共八個部分，每個部分都獨立成篇，可以作為單獨篇章演唱，而唱完整部瑪納斯需要幾天幾夜。柯爾克孜藝人的演唱主要通過家傳和師承，但也流傳著一個神秘的說法：名望最高的幾位藝人曾有過神奇的“夢授”，他們原本不會或隻會一點兒，在夢中見到瑪納斯等英雄，受到點化，夢醒後就能連續演唱幾天幾夜。現存版本是根據演唱藝人居素甫·瑪瑪依等1954年到1995年的演唱錄音整理而成，並於1995年完成了全套史詩的出版工作，古老的口耳相傳終於有了文字版本。2009年《瑪納斯》列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。
蒙古族大型史詩《江格爾》也在新疆整理出版。史詩主要流傳於新疆阿勒泰山一帶的蒙古族居住區，描述了以江格爾汗為首的勇士們征戰四方、降伏妖魔，最後建立了一個沒有死亡、牛羊遍野、富庶隆昌的人間天堂。其中有一段寫蒙古人的勇將洪古爾連喝70碗酒後，豪情萬丈地在馬上耍“醉騎”，異常精彩。史詩最早成形於13世紀，數十個章節各自獨立成章，以說唱相間的敘述詩形式在衛拉特蒙古人中流傳，17世紀時，隨著衛拉特蒙古各部的遷徙也流傳於俄國、蒙古國，成為跨國界的民族史詩。1980年至1981年，新疆塔城和布克賽爾縣的蒙古族藝人加·朱乃用托忒蒙古文說唱和書寫了江格爾故事，共計32章，由此新疆人民出版社用托忒蒙文出版了中國第一個自己搜集、整理的《江格爾》版本。《江格爾》被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
哈薩克人以冬布拉彈唱方式記述著哈薩克族的曆史、文化、生活。冬布拉藝術在《史記》中就有記載，琴杆細長，帶兩根用羊腸線製成的琴弦，音箱有瓢形和扁平兩種。冬不拉音量不大，但音色優美，旋律悠揚、寬廣、明快，能表現草原上的萬籟之聲，如聆聽藍天白雲下叮咚的泉水、熱鬧的羊群與奔騰的駿馬。冬不拉的表演主要有彈唱和對唱，對唱部分叫“阿依特斯”，是一種即興鬥歌的曲藝形式，唱詞靠現場臨時發揮，大多從哈薩克諺語、詩歌中擷取精華，並臨時配上相應的曲調。演唱的雙方你來我往，根據對方的演唱當場確定回應的旋律與節奏，鬥智、鬥才，由周圍的觀眾做裁判斷定勝負，屬於彪悍民族帶有文藝範兒的“文鬥”。冬不拉的樂曲如同哈薩克人的性格，既奔放粗獷又多情纏綿，這個馬背上的民族一路趕著羊轉場，也一路彈著冬不拉，唱盡一生的喜怒哀樂，演繹他們從生到死“唱著來唱著去”的人生。冬不拉的表演藝術與阿依特斯的對唱藝術都被列入國家級非物質文化遺產名錄。
生活在帕米爾高原的塔吉克族有著跟維吾爾相近的樂器，隻是他們崇尚雄鷹，認為鷹是山巔的強者，所以他們的琴上多了鷹翅圖案的裝飾。他們用古老的傳統手藝，把鷹的翅骨製成笛子，與豎笛、手鼓一起伴舞，舞蹈中有很多模仿飛鷹盤旋、翱翔的動作，展現高原雄風，是西域古代樂舞的留存。塔吉克人的“恰甫蘇孜”是雙人對舞，屬於即興表演並帶有高難度的競技性，似雙鷹追逐、嬉戲，節奏快卻流暢自如。這種遠古的節奏型舞蹈在其他民族中已基本失傳，作為西域原住民的塔吉克人倔強地把它們傳承下來。
在能歌善舞的少數民族耀眼的光芒之下，漢族的歌與舞顯得比較微弱，曆史上以說唱民歌與曲子戲為主，但名聲不響。20世紀50年代的《草原之夜》是少有的一顆閃亮的星，《我們新疆好地方》盡顯漢人對少數民族曲調的喜愛與融合。自己作曲、填詞的音樂人羅林取藝名為刀郎，懷著對西域音樂的熱愛唱遍大漠和草原，之後王琪《可可托海的牧羊人》又吸引了全國的目光。當代本土年輕人中也湧現出一批青春飛揚的民謠歌手，吃著羊肉串長大的他們在文化交融的土地上唱著新疆的味道。
兄弟民族的節日聚會上，所有人個個登場亮相、全民熱鬧；而元宵燈會上，普通的漢族民眾放著歌星們的錄音靜悄悄地聽。嘿嘿，沒關係，各盡所能。既然兄弟民族已經登頂，漢族也有人代表，就讓他們在舞台上盡情瀟灑，我們這些缺乏藝術細胞的平常人就在台下捧場，跟著哼生活裏平常的歌。
逝去的歲月在聆響中走過，今後的日子仍將如歌。
2022年2月20日
薩塔爾，圖片來自http://yishu.httpcn.com/baike/yinyue_xianmingyueqi_sataer.shtml
熱瓦普，圖片來自http://yishu.httpcn.com/baike/yinyue_xianmingyueqi_rewapu.shtml
都塔爾，圖片來自http://yishu.httpcn.com/baike/yinyue_xianmingyueqi_dutaer.shtml
手鼓，圖片來源http://yishu.httpcn.com/baike/yinyue_momingyueqi_shougu.shtml
庫姆孜，圖片來自https://www.laoziliao.net/doc/1635497403909755
冬不拉，圖片來自http://www.yveqi.com/yveqiitems/18599172000.htm
附（謝謝老鄉提供的鏈接）：
《十二木卡姆》表演：莎車縣十二木卡姆民間藝術團 https://www.youtube.com/watch?v=5Bh_ZsYUcBM
【新疆故事】十二木卡姆傳承人：木卡姆藝術像空氣一樣重要 https://www.youtube.com/watch?v=J4RmxBTk5oI
現場體驗中國民間三大英雄史詩之一《瑪納斯》 感受柯爾克孜族人的熱情https://www.youtube.com/watch?v=gL9gsuRoVZo
《文化十分》英雄史詩《江格爾》：草原上不落的歌聲（上） | CCTV綜藝
https://www.youtube.com/watch?v=T_sajfoywyM
冬不拉獨奏：來自 Aybar 阿依巴爾的 Al Key Sa，驚人手速，神級表演，人琴合一！https://www.youtube.com/watch?v=0Po2PoT9pzw
塔吉克族民間音樂 《歡樂的鷹笛和手鼓 》https://www.youtube.com/watch?v=UiyFpBVMBoQ
周吉：我慶幸一生沉浸在木卡姆中https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2008-05/14/nw.D110000gmrb_20080514_2-12.htm
但主流源頭失傳了，僅剩不是主要源頭的西域音樂可以溯源。
音樂可以分成兩大部分：樂器和曲調。
樂器有很大的比例來自西域，比如嗩呐、二胡等，古琵琶也因西域的影響改進成後來的樣子，等等。但笛子、蕭、古琴等是中原文化固有的。
曲調方麵受西域影響沒有樂器大，宮商角徵羽的基調一直占主流，除了現代音樂多取自西洋。
中土在詩經時期的音樂（曲調）肯定比西域豐富，哪怕在宋詞元曲時期也超西域，但失傳了就再沒有了。如果想了解古時的音樂，確實隻能去西域或其它偏遠地區去找，我想這是刀郎的意思。
這個話題有意思：）
————這幾天在YouTube看到刀郎在中央電視台接受采訪時說，
他的老師告訴他，中國音樂史上有幾次大的變革，
其中有兩次是西域音樂傳入中原引起的，
所以他去新疆尋找音樂的源頭。
對，好像舞蹈就在他們的血液裏。看文工團表演新疆舞，漢族跟少數民族一眼就能分出來，怎麽都沒有他們靈活自如，真是奇怪，專業訓練也彌補不了。
維族歌曲確實比阿拉伯語的生動活潑多了，可惜在國際上名氣就差多了。
您提到笛子，小時候聽到的都是那種高音吹法，後來聽低音的還適應了一段時間：）您對樂器了解真多，佩服！
維族歌曲節奏分明，每一首都適合做舞曲。他們的歌曲比阿拉伯語與土爾其的那呆板的樂曲生動活潑而多變不知多少。有人說維族人與土耳其文化同源，這顯然是瞎扯，實在沒法教人相信。
維族樂器本人見過如下幾種:
第一手鼓，大小如洗臉盆，邊沿三十厘米厚，隻在一側蒙皮，鼓邊沿全程上安裝小圓金屬片，所以能發出鼓聲與貼片晃動的兩種聲響。
第二“冬不拉”， 它隻有一根弦，表達能力可想而知。但它製作簡單，隻用木材和幾根牛筋就行。這是維族人中最常見的樂器。它音調低沉單調，基本上隻起打拍子的作用，當然也有一些背景音樂的效果。
手鼓與冬不拉是維人“下裏巴人”類的樂器。它們很普遍，也很簡單，但用它們為舞蹈唱歌伴奏完全夠了。有人它們，什麽樣的婚禮都會歡快無比。
第二等的樂曲是熱瓦普，它與冬不拉同屬於彈撥樂，有四根弦。熱瓦普表達力強大， 適合彈奏熱烈奔放的曲子。 一堆人中有個熱瓦普，那歌舞的意境會高許多。因此它是維族樂器中的“陽阿薤露”。
維族人也吹笛子，但風味與漢人完全不同。 笛子到他們手中好像變作另外一種樂器。他們吹笛子的聲調格外高亢，音樂漂浮，基本全在高音區走。總地來說來說沒漢族笛調秀麗多變，比漢族笛調悠揚高亢。笛子獨奏曲“帕米爾的春天”就是以維族吹奏法演奏的。
維族樂器“艾捷克”有四根弦與小提琴像，但下麵是一個圓葫蘆，這點像二胡。顯然它是提琴與胡琴之間的一種樂器，演奏時與二胡一樣放在腿上拉。它比二胡音遇廣，表達力強許多，也也響亮許多。在本人所見維族人樂器中他唯一用弓拉的。
笛子與艾捷克是高檔維族專業樂隊才會有的，老百姓家中從未見過，屬於“陽春白雪”級別維族舞蹈唱歌的樂器。
此外維族人也用嗩呐，並與一種細腰鼓結合起來起來用：兩人吹嗩呐，另外兩人各自敲一個鼓，這樣四個人就成為熱熱鬧鬧的一台戲。他們四人在城中心街上一間高放的房頂上擺開架勢， 一連敲吹幾個小時，就會讓周末趕巴紮氣氛熱烈許多，讓騎著小毛驢的走了幾小時的鄉下百姓一入城立刻感受的歡快氣氛與歡快的生活。
維族人與世上一切人群一樣，喜愛和平幸福的日子。這些年他們經濟上日益富足，生活一年強於一年，歌舞自然也就比以前更加熱烈，更加豐富而快樂。
我覺得不同的人做不同的事，老百姓就管自己的日子過得好不好，政客要管怎麽才能幫百姓的日子過好，別去瞎折騰。
至於“中原漢族的音樂是從西域傳過來”的說法，老鄉，咱也不能這麽給自己臉上貼金：）《詩經》的時代，那些詩歌都是有曲調可唱的。雖然那時中土與西域有民間往來，但不可能影響三百篇，詩。最多有個別的影響。漢朝以後影響大一些，但也隻相當於一個流派。如果詩經、宋詞之類的曲調不失傳，漢族的音樂也會很可觀的。可惜都沒了。
刀郎的歌是我的大愛：）很喜歡他沙啞的聲音，跟戈壁灘、沙漠簡直是絕配。他本就是天才，新疆是適合他生長的土壤。他離開新疆後的新歌，美則美矣，感覺缺了點魂。
我以前很喜歡那英，後來聽到她對刀郎的評論和打壓都有點暈頭轉向了，大跌眼鏡，以她的影響力和地位，實在是不應該。
有一個說法是中原漢族的音樂是從西域傳過來的，
刀郎從音樂的原生地吸取營養造就了他。
不知道你怎麽看？或者另寫一篇？
至少他唱歌的伴奏是用了維吾爾樂器和音樂。
他的唱法似乎像維吾爾族民間藝人，
國內一些大腕那英等人不懂這些，
對刀郎打壓、排擠、中傷，說他創作的是農民工的歌曲，
我倒覺得刀郎唱得是人類歌唱的“初心”。
盡管知道一些少數民族的傳世之作，
但沒有你寫得這麽詳細、準確。
使我回想起在烏魯木齊幾年聽和看到的維吾爾人的歌舞，
他們是一個歡樂的民族，讓人羨慕。
耄的前秘書李銳在美國看到街上人們即興歡樂表演時突然醒悟，
人民追求的不就是吃喝玩樂嗎？幾十年自己和同事們都做了些什麽？！
木卡姆的表演太長，以前每次隻能看一段，所以有時看新的，有時就重複看，常有驚豔的樂章：）