沈從文 《論中國創作小說》

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沈從文 《論中國創作小說》

一

關於怎麽樣去認識新的創作小說，這象是一件必須明白的事。因為中國在目下，創作已經那麽多了，在數量上，性質上，作成一種分類統計還沒有人。一個讀者，他的住處如是離上海或北平較遠，願意買一本書看，便感到一種困難。他不知道應當買什麽書好。不一定是那些住在鄉僻地方的年青人，即或在上海、北平、武昌、南京、廣州這些較大地方的大學生或中學生，願意在中國新書上花一點錢，結果還是不知道如何去選擇他所歡喜的書。人不拘遠近，能夠把錢掏出給書店，所要的書全是碰運氣而得到的，聽誰說這書好，於是花錢買來。看到報紙上廣告很大，於是花錢買來，從什麽刊物上，見有受稱讚的書，於是花錢買來。買書的目的，原為對中國新的創作懷了十分可感的好意，尤其是僻處內地的年青人，錢是那麽難得，書價卻又這麽貴。但是，結果，每一個讀者，差不多全是在氣運中造成他對文學的感情好壞，在市儈廣告中，以及一些類似廣告的批評中造成他對文學的興味與觀念。經營出版事業的，全是在賺錢上巧於打算的人，一本書影響大小估價好壞，商人看來全在銷行的意義上，這銷行的道理，又全在一點有形的廣告與無形的廣告上，結果也就差不多完全在一種近於欺騙的情形下使一些人成名。這欺騙，在“市儈發財”“作家成名”以外，同時也就使新的文學陷到絕路上去，許多人在成績上不免感到一點悲觀了。許多人在受騙以後，對創作，便用卑視代替了尊嚴。並且還有這樣的一種事實，便是從民十六後，中國新文學由北平轉到上海以後，一個不可免避的變遷，是在出版業中，為新出版物起了一種商業的競賣。一切趣味的俯就，使中國新的文學，與為時稍前低級趣味的海派文學，有了許多混淆的機會，因此影響創作方向與創作態度非常之大。從這混淆的結果上看來，創作的精神，是逐漸墮落了的。

因這個不良的影響，不止是五年來的過去，使創作在國內年青的人感情方麵受了損失，還有以後的趨勢，也自然為這個影響所毒害，使新創作的作者與讀者，皆轉到惡化一時的流行趣味裏去，實在是一種很不好的現象。如今我想說到的是幾個目下的中國作家與其作品，供關心新文學的人作一種參考。我不在告你們買某一本書或不買某一本書。為年青人選書讀，開書單，這件事或者可以說是作教員的一種責任，但不是這一篇文章的責任，這裏我將說到的，是十年來有些什麽作者，在他那個時代裏，如何用他的作品與讀者見麵，他的作品有了什麽影響，所代表的是一種什麽傾向，在組織文字技術成就上，這作者的作品的得失如何，……我告你們是明白那些已經買來的書，值得如何用不同的態度去認識，去理解，去賞鑒，卻不勸你們去買某一個人的作品或燒某一個人的書。買來的不必燒去，預備買的卻可以小心一點，較從容的選擇一下。因為我知道，還有年青朋友們，走到書店去，看看那一本書封麵還不壞，題目又很動人，因此非常慷慨的把錢送給書店中小夥計手上。拿回去一看，才明白原來是一本不值得一看的舊書。因此在機會中，我還想順便說到買書的方法，以及受騙以後的救濟。


二

“創作”這個名詞，受人尊敬與注意，由五四運動而來。創作小說受人賤視與忽視，現在反而較十年前的人還多。五四運動左右，思想“解放”與“改造”運動，因工具問題，國語文學運動隨之而起。國語文學的提倡者，胡適之、陳獨秀等，使用這新工具的機會，除了在論文外，是隻能寫一點詩的、《紅樓夢》、《水滸》、《西遊記》等書，被胡適之提出，給了一種新的價值，使年青人用一個新的趣味來認識這類書。同時譯了一些短篇小說，寫了許多有力的論文。另外是周作人、耿濟之等的翻譯，以及其他翻譯，在文學的新定義上，給了一些幫助。幾個在前麵走一點的人，努力的結果，是使年青人對這運動的意義，有了下麵的認識：

使文字由“古典的華麗”轉為“平凡的親切”是必須的。

使“眩奇艱深”變為“真實易解”是必須的。

使語言同文字成為一種東西，不再相去日遠是必須的。

使文字方向不在“模仿”而在“說明”，使文字在“效率”而不在“合於法則”是必須的。

同時“文學為人生”這解釋，動搖到當時一切對文學運動盡力的人的信仰，因此各人皆能勇敢的，孩氣的，以天真的心，處置幼稚單純的文字，寫作“有所作為”的詩歌。對一切製度的懷疑，對習慣的抗議，莫不出之以最英雄的姿態。所以“文學是一種力，為對習慣製度推翻，建設或糾正的意義而產生存在”。這個最時行的口號，在當時是已經存在而且極其一致的。雖然幼稚，但卻明朗健康，便是第一期文學努力所完成的高點。在詩上，在其他方向上，他們的努力，用十年後的標準說“中國第一期國語文學，是不值得一道，而當時的人生文學，不過一種紳士的人道主義觀，這態度也十分軟弱”那麽指摘是不行的。我們若不疏忽時代，在另外那個時代裏，可以說他們所有的努力，是較之目前以翻譯創作為穿衣吃飯的作家們，還值得尊敬與感謝的。那個時代文學為“主張”而製作，卻沒有“行市”。那個最初期的運動，並不包括物質欲望在裏麵，而以一個熱誠前進，這件事，到如今卻不行了的。一萬塊錢或三千塊錢，由一個商人手中，便可以定購一批戀愛的或其他的創作小說，且同時就儼然支配一種文學空氣，這是一九二八年以來的中國的事情。較前一些日子裏，那是沒有這個便宜可占，也同時沒有這個計劃可行的。

並且應當明白，當時的“提倡”者卻不是“製作”者他們為我們文學應當走去的路上，畫了一些圖，作了一些說明，自己可並不“創作”。他們的詩可說是在一種天真心情試驗上努力完成的，小說還沒有試驗的暇裕，所以第一期創作的成績比詩還不如。

第一期小說創作同詩歌一樣，若不能說是“嚇人的單純”，便應當說那是“非常樸素”。在文字方麵，與在一個篇章中表示的欲望，所取的手段方麵，都樸素簡略，缺少修飾，顯得匆促與草率。每一個作品，都不缺少一種欲望，就是用近於語言的文字，寫出平凡的境界的悲劇或慘劇。用一個印象複述的方法，選一些自己習慣的句子，寫一個不甚堅實的觀念——人力車夫的苦，軍人的橫蠻，社會的髒汙，農村的蕭條，所要說到的問題太大，而所能說到的卻太小了。中國舊小說又不適於模仿。從一本名為《雪夜》的小說上，看看一個青年作者，在當時如何創作，如何想把最大的問題，用最幼稚的文字，最簡單的組織來處置，《雪夜》可以告我們的，是第一期創作，在“主張”上的失敗，缺少的是些什麽東西。《雪夜》作者汪敬熙君，是目前國內治心理學最有成就的一個人，這作品，卻是當時登載於《新潮》、《新青年》一類最有影響的刊物上麵與讀者見麵的。這本書，告給我們的，正是那個時代，一個年青人守著當時的文學信仰，忠實誠懇的寫成的一本書。這算不得是好作品，卻是當時充滿認真態度完成的一本作品。

在“人生文學”上，那試驗有了小小阻礙，寫作方向保持那種態度，似乎不能有多少意義。一麵是創作的體裁與語言的方法，從日本小說得到了一種暗示，魯迅的創作，卻以稍稍不同的樣子產生了。寫《狂人日記》，分析病狂者的心理狀態，以微帶憂愁的中年人感情，刻畫為曆史所毒害的一切病的現象，在作品中，且注入些嘲諷氣息。因為所寫的故事，超越一切同時創作形式，文字又較之其他作品為完美，這作品，便成為當時十分動人的作品了。這作品的成功，使作者有興味繼續寫下了《不周山》等篇，後來匯集為《呐喊》，單行印成一集。且從這一個創作集上，獲得了無數讀者的讚賞。其中在《晨報副刊》登載的一個短篇，以一個詼諧的趣味寫成的《阿Q正傳》，還引起了長久不絕的論爭，在表現的成就上，得到空前的注意。當時還要“人生的文學”，所以魯迅那種作品，便以“人生文學”的悲憫同情意義，得到盛譽。因在解放的掙紮中，年青人苦悶糾紛成一團，情欲與生活的意識，為最初的睜眼而眩昏苦惱，魯迅的作品，混和的有一點頹廢，一點冷嘲，一點幻想的美，同時又能應用較完全的文字，處置所有作品到一個較好的篇章裏去，因此魯迅的《呐喊》，成為讀者所歡喜的一本書了

還有一個情形，就是在當時“人生文學”能拘束作者的方向，卻無從概括讀者的興味，作者許可有一個高尚尊嚴的企圖，而讀者卻需要一個詼諧美麗的故事。一些作者都隻注意自己“作品”，乃忘卻了“讀者”。魯迅一來，寫了《故鄉》、《社戲》，給年青人展覽一幅幅鄉村的風景畫在眼前，使各人皆從自己回想中去印證。又從《阿Q正傳》上，顯出一個大家熟習的中國人的姿態，用一種諧趣的稍稍誇張的刻畫，寫成了這個作品。作者在這個工作上恰恰給了一些讀者一種精神的糧食，魯迅因此成功了。作者注意到那故事諧謔的筆法，不甚與創作相宜，這作品雖得到無數的稱讚，第二個集子《彷徨》，卻沒有那種寫作的方法了。在《呐喊》上的《故鄉》與《彷徨》上的《示眾》一類作品，說明作者創作所達到的純粹，是帶著一點兒憂鬱，用作風景畫那種態度，長處在以準確鮮明的色，畫出都市與農村的動靜。作者的年齡，使之成為沉靜，作者的生活各種因緣，卻又使之焦躁不寧，作品中憎與愛相互混和，所非常厭惡的世事，乃同時顯出非常愛著的固執，因此作品中感傷的氣分，並不比鬱達夫為少。所不同的，鬱達夫是以個人的失望而呼喊，魯迅的悲哀，是看清楚了一切，辱罵一切，嘲笑一切，卻同時仍然為一切所困窘，陷到無從自拔的沉悶裏去了的。

在第一期創作上，以最誠實的態度，有所寫作，且十年來猶能維持那種沉默努力的精神始終不變的，這是葉紹鈞。寫他所見到的一麵，寫他所感到的一麵，永遠以一個中等階層知識分子的身分與氣度，創作他的故事。在文字方麵，明白動人，在組織方麵，則毫不誇張。雖處處不忘卻自己，卻仍然使自己縮小到一角上去，一麵是以平靜的風格，寫出所能寫到的人物事情，葉紹鈞的創作，在當時是較之其他若幹作家作品為完整的。《膈膜》代表作者最初的傾向，在作品中充滿淡淡的哀戚。作者雖不缺少那種為人生而來的憂鬱寂寞，卻能以作父親態度，帶著童心，寫成了一部短篇童話。這童話名為《稻草人》。讀《稻草人》，則可明白作者是在寂寞中怎樣做夢，也可以說這是當時一個健康的心，以及所有的健康的人生態度。求美，求完全，這美與完全，卻在一種天真的想象裏建築那希望，離去情欲，離去自私是那麽遠，那麽遠！在一九二二年後創造社浪漫文學勢力暴長，“鬱達夫式的悲哀”成為一個時髦的感覺後，葉紹鈞的那種夢，便成一個嘲笑的意義而存在，被年青人所忘卻了。然而從創作中取法，在平靜美麗文字中，從事練習，正確的觀察一切，健全的體會一切，細膩的潤色，美的抒想，使一個故事在組織篇章中，具各樣不可少的條件，葉紹鈞的作品，是比一切作品還適宜於學習取法的。他的作品缺少一種眩目的驚人的光芒，卻在每一篇作品上，賦予一種溫暖的愛，以及一個完全無疵的故事型胎，故給讀者的影響，將不是趣味，也不是感動，而是認識。認識一個創作應當在何種意義下成立。葉紹鈞的作品，在過去，以至於現在，還是比其他人某些作品為好些。

在葉紹鈞稍次一點時間裏，冰心，王統照兩人的作品，在《小說月報》以及其他刊物上發現了。

煩惱這個名詞五四左右實支配到一切作者的心。每一個作者，皆似乎“應當”或者“必須”在作品上解釋這物與心的糾紛，因此“了解人生之謎”這句到現今已不時髦的語言，在當時，卻為一切詩人所引用。自然的現象，人事的現象，因一切緣覺而起愛憎與美惡，所謂詩人，便莫不在這不可究竟的意識上，用一種天真的態度，去強為注解，因此王統照’冰心這兩人寫詩，在當時被稱為“哲理的詩”。在小小篇章中，說智慧聰明言語，冰心女士的小詩，因由於從太戈爾小詩一方麵得到一種啟示，所有的作品，曾經一時得到非常的成功。使詩人溫柔與聰慧的心擴大，用著母性一般的溫暖的愛，冰心女士在小詩外，又從事於創作小說，便寫成了他的《超人》。這個小說集中各篇章，陸續發表於《小說月報》上時，作者所得的讚美，可以說是空前的。十年來在創作方麵，給讀者的喜悅，在各個作家的作品中，還是無一個人能超過冰心女士。以自己稚弱的心，在一切回憶上馳騁，寫卑微人物，如何純良具有優美的靈魂，描畫夢中月光的美，以及姑娘兒女們生活中的從容，雖處處略帶誇張，卻因文字的美麗與親切，冰心女士的作品，以一種奇跡的模樣出現，生著翅膀，飛到各個青年男女的心上去，成為無數歡樂的恩物，冰心女士的名字，也成為無人不知的名字了。冰心女士的作品，在時代的興味歧途上，到近來雖漸漸象已經為人忘卻了，然而作者由作品所顯出的人格典型，女性的優美靈魂，在其他女作家的作品中，除了《女人》作者淩叔華外，是不容易發現了的。

冰心女士所寫的愛，乃離去情欲的愛，一種母性的憐憫，一種兒童的純潔，在作者作品中，是一個道德的基本，一個和平的欲求。當作者在《超人》集子裏描畫到這個現象時，是懷著柔弱的憂愁的。但作者生活的謐靜，使作者端莊，避開悲憤，成為十分溫柔的調子了。

“解釋人生”，用男子觀念，在作品上，以男女關係為題材，寫戀愛，在中國新的創作中，王統照是第一位。同樣的在人生上看到糾紛，而照例這糾紛的悲劇，卻是由於製度與習慣所形成，作者卻在一種朦朧的觀察裏，作著否認一切那種詩人的夢。用繁麗的文字，寫幻夢的心情，同時卻結束在失望裏，使文字美麗而人物黯淡，王統照的作品，是同他那詩一樣，被人認為神秘的朦朧的。使語體文向富麗華美上努力，同時在文字中，不缺少新的傾向，這所謂“哲學的”象征的抒情，在王統照的《黃昏》《一葉》兩個作品上，那好處實為同時其他作家所不及。

在文學研究會一係作者中，還有一個比較重要的作者，是以落華生用作筆名的許地山。在“技術組織的完全”與“所寫及的風光情調的特殊”兩點上，落華生的《綴網勞蛛》，是值得注意的。使創作的基本人物，在現實的情境裏存在，行為與生活，敘述真實動人，這由魯迅或鬱達夫作品所顯示出的長處，不是落華生長處。落華生的創作，同“人生”實境遠離，卻與“詩”非常接近。以幻想貫串作品於異國風物的調子中，愛情與宗教，顏色與聲音，皆以與當時作家所不同的風度，融會到作品裏。一種平靜的，從容的，明媚的，聰穎的筆致，在散文方麵，由於落華生作品所達到的高點，卻是同時幾個作者無從企望的高點。

與上列諸作者作品取不同方向，從微溫的，細膩的，懷疑的，淡淡寂寞的憧憬裏離開，以誇大的，英雄的，粗率的，無忌無畏的氣勢，為中國文學拓一新地，是創造社幾個作者的作品。郭沫若，鬱達夫，張資平，使創作無道德要求，為坦白自白，這幾個作者，在作品方向上，影響較後的中國作者寫作的興味實在極大。同時，解放了讀者興味，也是這幾個人。但三人中郭沫若，創作方麵似不如其他兩人。在作品中必不可少的文字組織與作品組織，皆為所要寫到的“生活憤懣”所毀壞，每一個創作，多成立於生活片段上。為生活缺憾誇張的描畫，卻無從使自己影子離開，文字不乏熱情，卻缺少親切的美。在作品對話上，在人物事件展開與縮小的構成上，缺少必需的節製與注意。想從作者的作品上，找尋一個完美的篇章，不是雜記，不是感想，是一篇有組織的故事，實一個奢侈的企圖。郭沫若的成就，是以他那英雄的氣度寫詩，在詩中，融化舊的辭藻與新的名詞，雖泥沙雜下，調子的強悍，才情的橫溢，或者寫美的抒情散文，卻自有他較高成就。但創作小說可以說實非所長。

張資平，在他第一個小說集《衝積期化石》這書上，在《上帝兒女們》及其他較短創作上，使當時讀者發生了極大興味。五四運動引起國內年青人心上的動搖，是兩性問題。因這動搖所生出的苦悶，雖在詩那一方麵，表現得比創作為多，然而由於作品提出那眩目處，加以綜合的渲染，為人類行為——那年青人最關切的一點——而發生的問題，詩中卻缺少能夠滿足年青人的作品。把戀愛問題，容納到一個藝術組織裏，落華生的作品，因為隻注意到文章的完美，於兩性的關係，對讀者而言，卻近於有意回避，失敗了。冰心女士因環境與身分，更加矜持，缺少對於這一方麵的反映。魯迅因年齡關係，對戀愛也羞於下筆了。葉紹鈞，寫小家庭夫婦生活，卻無感情的糾紛。王統照，實為第一期中國創作者中對男女事件最感興味的一人，作品中的男女關係，由於作者文學意識所拘束，也努力使作品成為自己所要求的形式，給人的親切趣味卻不如給人驚訝迷惑為多。張資平，以“說故事的高手”那種態度，從日本人作品中得到體裁與布局的方便，寫年青人亟於想明白而且永遠不發生厭倦的戀愛錯綜關係，用平常易解的文字，使故事從容發展，其中加入一點明白易懂的譏諷，瑣碎的敘述，乃不至於因此覺得過長。官能的挑逗，湊巧的遇合，平常心靈產生的平常悲劇，最要緊處還是那文字無個性，敘述的不厭繁冗。年青人，民十二左右的年青人切身的要求，是那麽簡單明白，向藝術的要求又那麽不能苛刻，於是張資平的作品，給了年青人興奮和滿足，用作品揪著了年青人的感情，張資平的成就，也可說成為空前的成就。儼然為讀者而有所製作，故事的內容，文字的幽默，給予讀者以非常喜悅，張資平的作品，得到的“大眾”，比魯迅作品還多，然而使作品同海派文學混淆。使中國新芽初生的文學態度與傾向，皆由熱誠的崇高的企望，轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人。年青讀者從張資平作品中，是容易得到一種官能抽象的滿足，這本能的向下發泄的興味，原是由於上海禮拜六派文學所醞釀成就的興味，張資平加以修正，卻以稍稍不同的意義給了廣大年青人。成功中雖即見出墮落處，然而從商品意義而言，還是應該說得到成功的。

因為從張資平作品中感到愛悅的人，恰恰多是缺少在那事件上展其所長的腳色。這些年青男子，是“備員”卻不是“現役”。戀愛這件事在他們方麵，發生好奇的動搖，心情放蕩，生活習慣卻拘束到這實現的身體，無從活潑，這裏便發生了矛盾，發生了爭持。“情欲的自決”，“婚姻的自決”，這口號從五四喊起，已喊了好幾年，不少年青人在這件事上卻空懷大誌，不能每人都可得到方便。張資平小說告給年青人的隻是“故事”，故事是不能完全代替另外一個欲望的，於是，鬱達夫，以衰弱的病態的情感，懷著卑小的可憐的神情，寫成了他的《沉淪》。這一來，卻寫出了所有年青人為那故事而眩目的憂鬱了。

生活的卑微，在這卑微生活裏所發生的感觸，欲望上進取，失敗後的追悔，由一個年青獨身男子用一種坦白的自暴方法，陳述於讀者，鬱達夫，這個名字在《創造周報》上出現，不久以後，成為一切年青人最熟習的名字了。人人都覺得鬱達夫是個值得同情的人，是個朋友，因為人人皆可從他作品中發現自己的模樣，鬱達夫在他作品中，提出的是當前一個重要問題。“名譽、金錢、女人取聯盟樣子，攻擊我這零落孤獨的人……”這一句話把年青人心說軟了。在作者的作品上，年青人，在渺小的平凡生活裏，用憔悴的眼看四方，再看看自己，有眼淚的都不能慳吝他的眼淚了。這是作者一人的悲哀麽？不，這不是作者，卻是讀者。多數的讀者誠實的心，是為這個而鼓動的。多數的讀者，由鬱達夫作品，認識了自己的臉色與環境。作者一支富有才情的筆，卻使每一個作品，在組織上即或有所略忽，也仍然非常動人。一個女子可以嘲笑冰心，因為冰心缺少氣概顯示自己另一麵生活，不如稍後一時淦女士對於自白的勇敢。但一個男子，一個端重的對生存不兒戲的男子，他卻不能嘲笑鬱達夫。放肆的無所忌憚的為生活有所喊叫，到現在卻成了一個可嘲笑的愚行。因為時代帶走了一切陳腐，展覽苦悶由個人轉為群眾，但十年來新的成就，是還無人能及鬱達夫的。說明自己，分析自己，刻畫自己，作品所提出的一點糾紛，正是國內大多數青年心中所感到的糾紛。鬱達夫，因為新的生活使他沉默了。然而作品提出的問題，說到的苦悶，卻依然存在於中國多數年青人生活裏，一時不會抹去。

感傷的氣分，使作者在自己作品上，寫放蕩無節製的頹廢，作為苦悶的解決。關於這一點，暗示到讀者，給年青人在生活方麵、生活態度有大影響，這影響，便是“同情”《沉淪》上人物的“悲哀”，同時也“同意”《沉淪》上人物的“任性”。這便是作者作品自然產生的結果。作者所長是那種自白的誠懇，雖不免誇張，卻毫不矜持。又能處置文字，運用詞藻，在作品上那種神經質的人格，混合美惡，糅雜愛憎，不完全處，缺憾處，乃反而正是給人十分同情處。郭沫若用英雄誇大樣子，有時使人發笑，在鬱達夫作品上，用小人物的卑微神氣出現，卻使人憂鬱起來了。魯迅使人憂鬱，是客觀的寫中國小都市的一切，鬱達夫隻會寫他本身，但那卻是我們青年人自己。中國農村是在逐漸情形中崩潰了，毀滅了，為長期的混戰，為土匪騷擾，為新的物質所侵入，可讚美的或可憎惡的，皆在漸漸失去原來的型範。魯迅的小說終於擱了筆。但年青人心靈的悲劇，卻依然存在，長期在沉默裏存在。鬱達夫，卻以另以意義而沉默了的。


三

讓我們擱下上麵提到的這幾個人，因為另外還有的是值得記憶的作者。汪敬熙、王統照、落華生幾個人，在創作上留下的意義，是正如前一期新詩作者俞平伯等一樣的意義，作品成為“曆史的”了。魯迅、鬱達夫、冰心、郭沫若，在時代轉易中，我們慢慢的也疏忽了。張資平，在那巨量的產額下，在那常常近於“孿生”的作品裏，給人仍然是那種庸俗趣味，讀者用“無聊”、“千篇一律”嘲弄答謝作者，是十分自然的結果。他的作品繼續了新海派的作風，同上海幾個登載圖畫攝影的通俗雜誌可以相提並論。葉紹鈞因為矜持，作風拘束到自己的習慣裏，雖還繼續創作，但給人的感動，卻無從超越先一時期所得的成功了。

這個時代是說到民國十五六年為止的。

民國十四年以後，在國內創作者中為人逐漸熟習的名字，有下麵幾個人。許欽文、馮文炳、王魯彥、蹇先艾、黎錦明、胡也頻。各人文字風格均有所不同，然而貫以當時的趣味，卻使每個作者皆自然而然寫了許多創作，同魯迅的諷刺作品取同一來源。紳士階級的滑稽，年青男女的淺浮，農村的愚暗，新舊時代接替的糾紛，凡屬作家凝眸著手，總不外乎上述各點。同時因文字方麵所受影響，北方文學運動所提示的簡明體裁，又統一了各個作者，故所謂個性，乃僅能在作品風格上微有不同。“人生文學”一名詞，雖已無從概括作者，然而作品所顯示的一麵，是無從使一個作者獨自有所成就的。其中因思想轉變使其作品到一種新的環境裏去，其作品能不為時代習氣所限，後來隻一胡也頻。但這轉換是民十八後的事，去當時寫作已四年了。

從上述各作者作品作一係統檢閱，便可明白放棄辭藻的文學主張，到民十三年後，由於各個新作家的努力，限度已如何展開，然而同時又因這主張，如何拘束了各個作品。創造社的興起，在另一意義上，也可說作了一種新的試驗，在新的語體文中容納了舊的辭藻，創造社諸人在文體一方麵，是從試驗而得到了意外好影響的。這試驗一由於作者以故事為核心一支筆可以在較方便情形下處置文字，一由於讀者易於領會，在當時，說及創造社的，莫不以“有感情”盛道創造社同人的成功，這成就，首先是文字一方麵的解放較之在思想方麵多一些。

用有感情的文字，寫當時人懵懂的所謂兩性問題，由於作者的女性身分，使作品活潑於一切讀者印象中，民國十五年左右就有了淦女士。一麵是作者所寫到的一種事情，給了年青讀者的興奮，一麵是作者處置文字的手段，較之廬隱直接，以《隔絕之後》命題，登載於《創造季刊》上時，淦女士所得到的盛譽，超越了冰心，惹人注意與討論，一時間似較之鬱達夫、魯迅作品，還都更寬泛而長久。

用有詩氣息的文字，雖這文字所醞釀的氣息十分舊，然而說到的事情卻似十分新，淦女士作品，在精神的雄強潑辣上，給了讀者極大驚訝與歡喜。年青人在冰心方麵，正因為除了母性的溫柔，得不到什麽東西，淦女士作品，卻暴露了自己生活最眩目的一麵。這是一個傳奇，一個異聞，是的，毫無可疑的，這是當時的年青人所要的作品，一個異聞，淦女士作品是在這意義下被社會認識而加以歡迎的。文字不如冰心的華美，缺少冰心的親切，但她說到的是真正自己。她具有展覽自己的勇敢，她告給人是自己在如何解決自己的故事，她同時是一個女人，為了對於“愛”這名詞有所說明，在一九二六年前，女作家中還沒有這種作品。在男子作品中，能肆無忌憚的寫到一切，也還沒有。因此淦女士作品，以嶄新的趣味，興奮了一時代的年青人。《卷葹》這本書，容納了作者初期幾個作品，到後還寫有《劫灰》及其他，筆名改為沅君。

淦女士的作品，是感動過許多人的，但時代稍過，作品同本人生活一分離，淦女士的作品，卻以非常冷淡的情形存在，漸漸寂寞下去了。因作者的作品價值，若同本人生活分離，則在作者作品裏，全個組織與文字技巧，便已毫無驚人的發現。把作者的作品當一個藝術作品來鑒賞，淦女士適宜於同廬隱一起，時至今日，她的讀者應當是那些對於舊詩還有興味的人來注意的。《超人》在時代各樣趣味下，還是一本適宜於女學生閱讀的創作，《卷葹》能給當時的年青人感動，卻不能如《超人》長久給人感動，《卷葹》文字的美麗飄逸處，能欣賞而不足取法。

在第二時期上，女作家中，有一個使人不容易忘卻的名字，有兩本使人無從忘卻的書，是叔華女士的《花之寺》同《女人》。把創作在一個藝術的作品上去努力寫作，忽略了世俗對女子作品所要求的標準，忽略了社會的趣味，以明慧的筆，去在自己所見及一個世界裏，發現一切，溫柔的也是誠懇的寫到那各樣人物姿態，叔華的作品，在女作家中別走出了一條新路。“悲劇”這個名詞，在中國十年來新創作各作品上，是那麽成立了非常可笑的定義，廬隱的作品，淦女士的作品，陳學昭的作品，全是在所謂“悲劇”的描繪下而使人傾心拜倒的。表現自己的生活，或寫一片人生，餓了飯暫時的失業，穿肮髒舊衣為人不理會，家庭不容許戀愛把她關鎖在一個房子裏，死了一個兒子，殺了幾個頭，寫出這些事物的外表，用一些誘人的熱情誇張句子，這便是悲劇。使習見的事，習見的人，無時無地不發生的糾紛，凝靜的觀察，平淡的寫去，顯示人物“心靈的悲劇”，或“心靈的戰爭”，在中國女作家中，叔華卻寫了另外一種創作。作品中沒有眼淚，也沒有血，也沒有失業或饑餓，這些表麵的人生，作者因生活不同，與之離遠了。作者在自己所生活的一個平靜世界裏，看到的悲劇，是人生的瑣碎的糾葛，是平凡現象中的動靜，這悲劇不喊叫，不吟呻，卻隻是“沉默”。在《花之寺》一集裏，除《酒後》一篇帶著輕快的溫柔調子外，人物多是在反省裏沉默的。作者的描畫，疏忽到通俗的所謂“美”，卻從稍稍近於樸素的文字裏，保持到靜謐，毫不誇張的使角色出場，使故事從容的走到所要走到的高點去。每一個故事，在組織方麵，皆有縝密的注意，每一篇作品，皆在合理的情形中發展與結束。在所寫及的人事上，作者的筆卻不為故事中卑微人事失去明快，總能保持一個作家的平靜，淡淡的諷刺裏，卻常常有一個悲憫的微笑影子存在。時代這東西，影響一切中國作者，在他們作品中，從不缺少“病的焦躁”，十年來年青作者作品的成就，也似乎全在說明到這“心上的不安”，然而寫出的卻缺少一種遐裕，即在作家中如葉紹鈞《城中》一集，作者的焦躁便十分顯明的。叔華女士的作品，不為狹義的“時代”產生，為自己的藝術卻給中國寫了兩本好書。稱之為“閨秀”派，所以還恰當。

但作者也有與葉紹鈞同一凝固在自己所熟習的世界裏，無從“向更廣泛的人生多所體念”，無從使作品在“生活範圍以外冒險”的情形。小孩，紳士階級的家庭，中等人家姑娘的夢，紳士們的故事，為作者所發生興味的一麵。因不輕於著筆到各樣世界裏，謹慎認真處，反而略見拘束了。作者是應當使這拘束得到解放機會，作品涉及其他各方麵，即在失敗裏也不氣餒，則將來，更能寫出無數好故事的。作者所寫到的一麵，隻是世界極窄的一麵，所用的手法又多是“描寫”而不是“分析”，文字因謹慎而略顯滯呆，缺少飄逸，故年青讀者卻常歡喜廬隱與沅君，而沒有十分注意叔華，也是自然的事。


四

還有幾本書同幾個作者，應歸並在這時代裏去的，是楊振聲先生的《玉君》同川島的《月夜》，章衣萍的《情書一束》。

《月夜》在小品散文中有詩的美質。《情書一束》則刻畫兒女情懷，微帶一點兒放蕩，一點兒諧趣。《情書一束》得到的毀譽，由於書店商人的技巧，與作者在作品以外的另一類作品，比《沉淪》或《呐喊》都多，然而也同樣比這兩本書容易為人忘卻。因為由於作者清麗的筆，寫到兒女事情，不莊重處給人以趣味，這趣味，在上海《幻洲》一類刊物發達後，《情書一束》的讀者，便把方向挪到新的事物上去了。

《玉君》在出世後，是得到國內刊物極多好評的，作者在故事組織方麵，夢境的反複，使作品的秩序稍感紊亂，但描寫鄉村動靜，聲音與顏色，作者的文字，優美動人處，實為當時長篇新作品所不及。且中國先一期中篇小說，張資平《衝積期化石》，頭緒既極亂，王統照《黃昏》，也缺少整個的組織的美，《玉君》在這兩個作品以後問世，卻用一個新的方法寫一個傳奇，文字藝術又不壞，故這本書不單是在過去給人以較深印象，在目下，也仍然是一本可讀的書。因作者創作態度，在使作品“成為一個作品”，卻不在使作品“成為一個時髦作品”，故在這作品的各方麵，不作趨時的諷刺，不作悲苦的自白，皆不缺少一個典型的法則。小小缺憾處，作者沒有在第二個作品裏有所修正，因為這作品，如《月夜》、《雪夜》一樣，作者皆在另一生活上，拋棄了創作的興味，在自己這作品上，也似乎比讀者還容把它先已忘卻了。

這時還有幾個作者幾種作品，因為他們的工作，在另外一件事上有了更多更好的貢獻，因此我們皆疏忽了的，是鄭振鐸先生的《家庭故事》，趙景深先生的《燒餅》，徐霞村先生的《古國的人們》。

又有幾個作家的作品，為了別一種原因，使我們對於他的名字同作品都疏遠了一點，然而那些作品在當時卻全是一些刊物讀者最好的糧食的。在北方，還有聞國新、蹇先艾、焦菊隱、於成澤、李健吾、羅皚嵐等創作。在南方則周全平、葉靈鳳，由創造社的《創造》而《幻洲》《洪水》，各刊物上繼續寫作了不少文章，名字成為了南方讀者所熟習的名字（其中最先為人注意的還有一個倪貽德）。還有彭家煌。在武昌，則有劉大傑、胡雲翼。在湖南，則有羅黑芷。這些作者的作品，在同一時代，似乎比較冷落一點，既不同幾個已經說到的作家可以相提並論，即與或先或後的作家如馮文炳，許欽文，黎錦明，王魯彥，胡也頻而言，也不如此數人使人注意。這裏我們不能不承認“數量”、“文字個性”、“所據地位”幾種關係，或成就了某一些作者，或妨礙了某一些作者，是一種看來十分希奇實在卻很平常的事實。馮文炳是以他的“文字”風格自見的，用十分單純而合乎“口語”的文字，寫他所見及的農村兒女事情，一切人物出之以和愛，一切人物皆聰穎明事。作者熟悉他那個世界的人情，淡淡的描，細致的刻畫，且由於文字所醞釀成就的特殊空氣，很有人歡喜那種文章。許欽文能用仿佛速寫的筆，擦擦的自然而便捷的畫出那些市民階層和鄉村人物的輪廓，寫出那些年青人在戀愛裏的糾紛，與當時看雜感而感到喜悅的讀者讀書的耐心與趣味極相稱。黎錦明承魯迅方法，出之以粗糙的描寫，尖刻的譏諷，誇張的刻畫，文字的駁雜中卻有一種豪放氣派，這氣派的獨占，在他名為《雹》的一集中間，實很有些作品較之同時其他作家的作品更值得重視。魯彥的《柚子》，抑鬱的氣分遮沒了每個作品，文字卻有一種美，且在組織方麵和造句方麵，承受了北方文學運動者所提出的方向，幹淨而親切。同時譏諷的悲憫的態度，又有與魯迅相似處。當時正是《阿Q正傳》支配到大部分人趣味的時節，故魯彥風格也從那一路發展下去了。胡也頻，以詩人清秀的筆轉而作小說，由於生活一麵的體念，使每一個故事皆在文字方麵毫無微疵，在組織方麵十分完美。其初期作品《聖徒》、《牧場上》可作代表，到後方向轉變，作品中如《光明在前麵》等作，則一個新的人格和意識，見出作者熱誠與愛的取舍，由憂鬱徘徊而為勇敢的向前，有超越同時同類一般作品的趨勢。

但我們有時卻無法分出名字比較冷落的作家和名字熱鬧的作家之間有什麽十分懸殊的界域。在中國，初期的文壇情形，就混入了若幹毫無關係的分子，直到如今還是免不了的。在創作中有為玩玩而寫作的作家，也有因這類的玩玩而寫作的人擋住前路，成為風氣，占據刊物所有的篇幅，終於把雖不斷寫作無從表現的作家全壓下去了。在較大刊物上把作品與讀者見麵的，照例所得讀者注意較多。與書業中有關係的，照例他那作品常有極好的銷數。歡喜自畫自讚的，不缺少互相標榜興味的，他們分上得到的好處，是一個低頭在沉默中創作的作家所無分的。從小小的平凡的例子上看去，長虹，章衣萍，……這一類名字，莫不在裝點渲染中比起任何名字似乎還能具吸引力一些，那理由，我們倘若不能從他們的作品中找尋得到時，是隻有從另外一個意義下去領會的。有些作家用他的作品支持到他的地位，有些作家又正是用他的地位支持到作品：故如所傳說，一個名作者常用一元千字把他人作品購為己有，稍加增改，就可以高價售出，這事當然並不希奇。因為在上述情形中，無數無名無勢的新作者，出路是沒有的，他們不要錢也無人願意印行他們的著作。這習氣因近年來經營新出版業者的加多，稍稍有些破除。然而凡是由於以事業生活地位支持作品地位的，卻並不因此有所動搖，文學趣味的方麵，並不在乎讀者而轉移。讀者永遠無能力說需要什麽，不需要什麽，一切安排都在商人手中。


五

把上述諸作者，以及其中近於特殊的情形，作不愉快的敘述，可以暫且放下不用再提了。

從各方麵加以仔細的檢察，在一些作品中，包含孕育著的浮薄而不莊重的氣息，實大可驚人。十年來中國的文學，在創作一方麵，由於詼諧趣味的培養，所受的不良影響，是非常不好的。把諷刺的氣息注入各樣作品內，這是文學革命稍後一點普遍的現象，這現象到如今還依然存在，過去一時代文學作品，大多數看來，皆不缺少病的纖細，前麵說到的理由，是我們所不能不注意的。

使作品皆病於纖巧，一個作品的動人，受讀者歡迎，成為時髦的作品，全賴這一點。這是應當有人負責的。胡適之為《儒林外史》重新估價，魯迅、周作人、西瀅等人雜感，丁西林的戲，張資平的小說，以及莫泊桑、契訶夫作品的翻譯，這些人的成績，都使我們十分感謝，但這些作品無疑對於此後一般作品方麵有極大的暗示。用這態度有所寫作，照例可以避去強調的衝突，而能得到自得其樂的滿足。用這態度有所寫作，可以使人發笑，使人承認，使人同意。但同時另外指示到創作方麵，“暗示”或“影響”到創作的態度，便成為不良的結果。我們看看年輕人的作品中，每一個作者的作品，總不缺少用一種諧趣的調子、不莊重的調子，每一個作者的作品，皆有一種近於把故事中人物嘲諷的權利，這權利的濫用，不知節製，無所顧忌，因此使作品深深受了影響，許多創作皆不成為創作，完全失去其正當的意義，文學由“人生嚴肅”轉到“人生遊戲”，所謂含淚微笑的作品，乃出之於不足語此的年輕作者，故結果留下一種極可非難的習氣。（這習氣延長下去，便成了所謂幽默趨勢。）

說一句俏皮一點的話，作一個小醜的姿勢，在文體方麵，有意雜糅文言與口語使之混和，把作品同“詼諧”接近，許多創作，在把文學為有意識向社會作正麵的抗議的情形裏，轉到把文學為向惡勢力作旁敲側擊的行為，抓他一把，捏他一下，作者雖聰明智慧了許多，然而創作給人也隻是一點趣味，毫無其他可企望的了。老舍先生前期作品，集中了這創作的諧趣意識，以誇誕的諷刺，寫成了三個長篇，似乎同時也就結束了這趣味的繼續存在。因為十六年後，小巧的雜感，精致的閑話，微妙的對白劇，千篇一律的諷刺小說，也使讀者和作者有點厭倦了，於是時代便帶走了這個遊戲的閑情，代替而來了一些新的作家與新的作品。

這方向的轉變，可注意的不是那幾個以文學為旗幟的人物，雖然他們也寫了許多東西。我想說到的，是那些僅以作品直接訴之於讀者，不仰賴作品以外任何手段的作家，這一群作家中有幾個很可注意的人。

一、以民十五六年以來革命的時代為背景，寫成了《動搖》《追求》《幻滅》三個有連續性的戀愛革命小說，是茅盾。

二、以一個進步階級女子，在生活方麵所加的分析，明快爽朗又複細膩委婉的寫及心上所感到的糾紛，著眼於下層人物的生活，而能寫出平常人所著眼不到處，寫了《在黑暗中》的，是丁玲。

三、就是先前所說，集中了諷刺與詼諧用北京風物作背景，寫《趙子曰》、《老張的哲學》、《二馬》等作的是老舍。

在短篇方麵，則施蟄存先生一本《上元燈》，值得保留到我們的記憶裏。

把習氣除去，把在創作中不莊重的措詞與自得其樂沾沾自喜的神氣消滅，同時也不依賴其他裝點，隻把創作當成一個企圖，企圖它成一個藝術作品，在沉默中努力，一意來寫作，因此作品皆能以一種不同的風格產生而存在，上述各作者的成就，是我們在另一時候也不容易忘卻。使《黃昏》、《玉君》等作品與茅盾《追求》並列，在故事發展上，在描寫技巧上，皆見出後者超越前者處極多。大膽的以男子丈夫氣分析自己，為病態神經質青年女人作動人的素描，為下層女人有所申訴，丁玲女士的作品，給人的趣味，給人的感動，把前一時幾個女作家所有的愛好者興味與方向皆扭轉了。丁玲女士的作品給了讀者們一些新的興奮。反複酣暢的寫出一切，帶著一點兒憂鬱，攫著了讀者的感情，到目前，複因自己意識就著時代而前進，故尚無一個女作家有更超越的驚人的作品可以企及。

一時代風氣，作家之一群，給了讀者以憂鬱，給了讀者以憤怒，卻並無一個作者的作品，可以使年青人心上的重壓稍稍輕鬆。讀《趙子曰》，讀《老張的哲學》，卻使我們感覺作者能在所寫及的事物上發笑，而讀者卻因此也可以得到一個發笑機會，這成就已不算十分壞了。關於故都風物一切光景的反映，老舍長處是一般作者所不能及的，人物性格的描畫，也極其逼真動人，使作品貫以一點兒放肆坦白的諧謔，老舍各作品，在風格和技術兩方麵都值得注意。

馮文炳，黎錦明，王魯彥，許欽文等人作品，可以放在一起來談的是各個作家的“諷刺氣分”。這氣分，因各人筆致風格而有小異，卻並不完全失去其一致處。這種風氣的形成，應上溯及前麵所述及“詼諧趣味”的養成，始能明白其因緣。毫無可疑，各個作者在諷刺方麵全是失敗了的。讀者這方麵的嗜好，卻並不能使各個作家的作品因之而純粹。誠實的製作自己所要製作的故事，清明的睥睨一切，坦白的申述一切，為人生所煩惱，便使這煩惱訴之於讀者，南方創造派所形成的風氣實較北方語絲派為優。浮淺幼稚，尚可望因時代而前進，使之消滅，世故聰明，卻使每個作者在寫作之餘，有泰然自得的樣子，文學的健康性因此而毀了。民十六年革命小說興起，一麵是在對文學傾向有所提示，另一麵也掊擊到這種不良趣味，這企圖，在創作方麵，是不為無益的。雖當時大小雜感家以《論語》為殘壘，有所保護，然而“白相的文學態度”隨即也就因大勢所趨而消滅了。幾個短篇作者，在先一時所得到的優越地位，另有了代替的人，施蟄存、沉櫻，是幾個較熟習的名字。這些人是不會諷刺的。在把創作當一個創作的態度誠懇上而言，幾人的成就，雖不一定較之另外數人為佳，然而把作品從瑣碎的牢騷裏拖出，不拘囿到積習裏，作品卻純粹多了。《上元燈》筆致明秀，長於描繪，雖調子有時略感纖弱，卻仍然可算為一本完美的作品。這作品與稍前一年兩年的各作品較，則可知道以清麗的筆，寫這世界行將消失或已消失的農村傳奇，馮文炳、許欽文、施蟄存有何種相似又有何種不同處。

孫席珍寫了《戰場上》，關於戰爭還另外寫了一些作品。然這類題材，對於作者並不適宜，因作者所體驗的生活不多，文字技巧又不能補其所短，故讀者無多大興味。但關於戰爭，作暴露的抗議，作者以外還無另一人。

與施蟄存筆致有相似處，明朗細致，氣派因生活與年齡拘束，無從展開，略嫌窄狹，然而能使每一個作品成為一個完美好作品，在組織文字方麵皆十分注意，還有一個女作家沉櫻。