第五章、 記得綠羅裙，處處憐芳草----美感與聯想
聯想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯想通常不外起於兩種原因：或是性質相似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。
意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在聯想。聯想是以舊經驗詮釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發生。
聯想有時可以意誌控製，作文構思時或追憶一時記不得的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。但大多數時候，聯想是自由的，無意的，漂忽不定的。聽課讀書時走神，打球、散步、鄰家的貓兒種種意象總不由自主闖進腦裏來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。
聯想所伴的快感是不是美感呢？有認為肯定的，也有認為否定的。
內容派的認為文藝價值要看它的情思內容如何而決定，一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。常推出兩個結論。其一是題材（情節）的重要。舉例：史詩和悲劇隻以英雄為主角，不應采取愚夫愚婦；其二是文藝應含有道德教訓。如前人所謂“思無邪”、“言之有物”、“文以載道”，現在人所謂“哲理詩”、“宗教藝術”、“革命文學”等。
形式派的標語是“為藝術而藝術”，形式比內容重要。例如印象派大師莫奈、梵高往往在椅子或是幾間破屋中表現一個情深意永的世界來？
文學中的浪漫主義，圖畫方麵的印象主義，尤其後期印象主義，音樂方麵的形式主義，都是看輕內容的。
聯想是知覺和想象的基礎；藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。
但是通常所謂聯想，是指從甲想到乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義來說，聯想是妨礙美感的。
美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。
第六章、 靈魂在傑作中的冒險----考證、批評與欣賞
把考證和批評認為欣賞，是美感的另一誤解。
考據所得的是曆史的知識。曆史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。欣賞之前要先了解。了解是欣賞的預備，欣賞是了解的成熟。
了解和欣賞是互相補充的。未了解決不足以言欣賞，所以考據學是基本的功夫。但是隻了解而不能欣賞，則隻是做到史學的功夫，卻沒有步進文藝的領域。
批評學者的四類：導師型，對各種藝術先抱有一種理想而自己卻無能力把它實現於創作，於是拿這個理論來期望旁人。法官型，心中預存幾條“法律”，然後以這些法律來衡量一切作品，和它們相符合的就是美，違背的就是醜；舌人型，把外鄉話翻譯成本地話，叫人能夠懂得；印象主義，隻把品嚐到的美味的印象描寫出來。
總而言之，考據不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據和批評。
第七章、 情人眼裏出西施----美與自然
什麽叫做美呢？
有的人認為美是事物的固有屬性。
有的哲學家說美是心的產品。康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。黑格爾認為美是在個別事物上見出概念和理想。比如覺到峨眉山美，由於它表現“莊嚴”、“厚重”的概念。托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。
但以上說法都更接近實用或科學的活動，而不全是美感的活動。
物須先有使人感到美的可能性，人不能完全憑心靈創出美來。
依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心。它是心物婚媾後所產生的嬰兒。
美感起於形象的直覺。形象屬物而卻不完全屬於物，因為無我即無由見出形象，直覺屬我卻又不完全屬於我，因為無物則直覺無從活動。
美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。
以六條垂線 + 兩條曲線為例來說明，事物的美醜的形成：
一是最簡單的形象的直覺都帶有創造性。在外物者原來是散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。
二是心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限製，事物要有本來就有可綜合為整體的可能性。
自然美的說法其實是矛盾的。是“美”就不“自然”，隻是“自然”就還沒有成為“美”。比如你欣賞一棵古鬆，一座高山，或是一灣清水，你所見的形象已經不是鬆、山、水的本色，而是經過人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得於鬆、山、水的也不一致。
情人眼底出西施：戀愛中的女子已不是她自己原身而是經過你理想化的變形。你在理想中先醞釀成一個盡善盡美的女子，然後把她外射到你的愛人身上，所以你的愛人其實不過是寄托精靈的軀骸。你隻見到精靈，所以覺得無暇可指；旁人冷眼旁觀，隻見到軀骸，所以往往詫異道：“你愛上她，隻是有些奇怪。”一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。
美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化，即人情化和理想化。且不帶有占有欲。
老子說“為而不有，功成而不居”，可以說是美感的定義。和“柏拉圖式的戀愛”極似。凡是到極濃度的初戀者也往往可以達到胸無纖塵的境界。
我猜，朱先生這裏提到的美感有點物我兩忘的境界，脫淨了意誌甚至思考，也許接近了冥思的境界。
我腦海中想起的李白的這首獨坐敬亭山
眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑⑵。
相看兩不厭⑶，隻有敬亭山。
謝謝交流。