都市浪人
來來回回浪裏浪蕩
（轉）“為什麽會稱之為麵罩唱法呢？因為在歌唱發聲的時候，震動感主要集中在前額、鼻梁一帶，這裏正好是假麵舞會中帶的麵罩所罩住的部分。”
需要示範的可以私信我。
如何學習和掌握麵罩唱法？
———介紹吉諾 ·貝基的麵罩唱法
楊樹聲
收稿日期 : 2004 - 10 - 20
作者簡介 : 楊樹聲 (1918 - 2002) , 男 , 西北師範學院音樂係教授。
摘 要 : 麵罩唱法 , 從 50年代以來 , 在國內是有爭議的唱法 , 被抨擊、歧視 , 甚至被打入冷宮。意大利聲樂大師吉諾 ·貝基 1981年來我國講學 , 非常強調麵罩唱法。他認為 , 沒有麵罩共鳴技術上就是有欠缺的。這無疑給麵罩唱法平了反。既然我們那麽推崇意大利美聲唱法 , 怎麽能把麵罩唱法貶黜掉呢 ? 把麵罩唱法說成是落後的 , 有害的 , 實際是否定了意大利美聲唱法中關鍵的東西 , 也是不明智的。
關鍵詞 : 意大利美聲唱法 ; 麵罩唱法 ; 吉諾 ·貝基 ; 聲樂教學 ; 共鳴中圖分類號 : J61611 文獻標識碼 : A 文章編號 : 1001 - 9871 (2006) 02 - 0117 - 06
如果從 20世紀 20年代算起 , 西洋美聲唱法傳入我國至今已有 70年曆史① 。50年代前期被稱為西洋唱法或洋嗓子 , 與我國的傳統唱法曾有過一場“土洋之爭 ”。十年動亂後 , 聲樂界稱之為 “美聲唱法 ”。1979年美籍華人斯義桂教授在上海音樂學院講學 , 當時認為斯是俄羅斯學派 , 講究麵罩唱法 , 不及意大利學派在美聲唱法上地道。然而到了 80年代 , 這種認識發生了較大的改變。原因是 1981年 ,意大利聲樂大師吉諾 ·貝基 ( Gino Bechi , 1913 -1993) 來我國講學 , 出人意料地是他非常強調麵罩唱法。他出生於意大利美聲學派發源地佛羅倫薩 ,是地道的意大利美聲學派。1936年時已是意大利著名的男中音歌唱家 , 1965年退休後又從事聲樂教學20餘年 , 有很豐富的教學實踐經驗。誠如貝基在華講學中顯示的 , 他對意大利美聲學派的精通和造詣之深 , 是我們欽佩不已的。如果我們曆數來華教學的聲樂專家 , 問誰最能代表意大利聲樂學派 , 恐怕數他最有代表性和權威性。從他簡單的學曆中也看不出他與俄羅斯學派有什麽瓜葛 , 因此 , 把麵罩這個共同的東西說成是區別意大利和俄羅斯兩個學派的界限 , 是不妥的 ; 把麵罩唱法說成是落後的 , 有害的 , 實際是否定了意大利美聲唱法中關鍵的東西 , 也是不明智的。
一、什麽是貝基大師所強調的麵罩唱法
貝基說: “保持麵罩共鳴是美聲唱法裏關鍵的問題 , 沒有麵罩共鳴技術是有欠缺的。唱出來就是不好。因此 , 麵罩共鳴一定要充分利用。”②他在給上海音樂學院的高曼華上課時說: “你唱得不錯 , 希望你位置更高些 , 盡量往麵罩裏集中 , 這裏尤其是高音 ,出來就會更好些。”貝基指出 , 聲音要進入麵罩 , 要盡量靠上靠前 , 要聲音位置高 , 都是強調麵罩唱法的用語 , 是同一含義。他常提到鼻音 , 甚至偶爾還示範鼻音。貝基說 , 他意在暗示麵罩共鳴離鼻音很近 , 提醒大家好的位置是比鼻音再高的位置。反之 ,如果停留在鼻音上或者比鼻音的位置還低 , 便不是麵罩共鳴了。真正通過麵罩獲取的聲音應該是輕鬆自由、富有很強的穿透力和表現力的。麵罩一詞 , 是從外文 Mask或 Masque 翻譯過來。麵罩唱法是指戴上麵罩後臉部被遮蓋的位置 ,正是人聲取得主要共鳴的部位。即 , 指要取得軟齶以上的鼻腔、上頜竇、額竇和蝶竇的共鳴。麵罩唱法不僅是美聲唱法的關鍵 , 也是意大利由來已久的歌唱傳統。貝基說 : “古代的老師隻教兩件事 , 一是打開喉嚨 , 打哈欠 ; 二是微笑地唱 ,有助於聲音進入麵罩。”這是因為微笑時 , 由於笑肌上提 , 那裏便產生了原來沒有的上頜竇共鳴 , 這個位置正好齊麵罩的下沿。如果我們的聲音進入頭腔 , 會覺得鼻腔上達額竇 , 有較大的空間產生共鳴 , 額竇外側的眉弓上沿 , 上沿和下沿 , 剛好勾畫出麵罩的輪廓 , 聲音就送到這些地方起共鳴。
二、麵罩唱法的優點
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聲音清晰 位置越好 , 聲音就越清晰。
2. 靈活 聲音靈活也要靠麵罩。如果用喉嚨唱要靈活就比較困難。
3. 有穿透力 有了麵罩共鳴 , 聲音有穿透力 ,聲音不進入麵罩產生共鳴 , 聲音的穿透力就差。
4. 有利於聲區統一 , 有利於唱高音 要聲音通過麵罩而不是通過嘴。如果你的低音和高音一樣在麵罩上 , 低音用位置唱 , 高音會更好。
5. 有利於唱弱聲 唱弱聲比較困難 , 做不到不要勉強 , 稍強一些沒有關係 , 卻不能靠損壞位置來唱弱聲。先把聲音唱出來 , 注意力要在位置上 ,體會到位置後再唱弱一些。總之 , 按照貝基的說法 , 有了麵罩共鳴 , 聲音就會更好。以上這些優點也是麵罩唱法的特征 , 都是引用貝基所說。因此 , 貝基有充分根據把麵罩唱法說成是意大利美聲唱法的關鍵。這話出自意大利聲樂大師之口 , 它是確鑿可信的。
三、如何學習和掌握麵罩唱法？
1.怎樣獲得共鳴？
從貝基大師的教學中 , 可以歸納出下列五種方法 :
(1) 哼鳴。 這是大家都熟悉的練聲方法 , 貝基布置學生唱 :
譜例 1.
前兩拍哼鳴 , 第三拍起張嘴唱 mah。他指出 :“要充分利用麵罩 , 動作在裏麵 , 嘴的動作不要太大 , 氣息要到達共鳴處 , 體會位置 , 不要卡在喉嚨裏 , 隻要哼鳴的位置好 , 一張嘴就是好聲音。貝基也示範 , 先在中聲區的音上哼鳴 , 然後移到高聲區唱 :
譜例 2.
開口唱的 mah 和哼鳴不是同一音高 , 是高音 g,是男中音唱得很高的音。果真像他說的那樣 , 哼鳴的位置好 , 一張嘴就是好聲音 , 又高、又嘹亮 , 並有金屬聲。一時驚動四座 , 使在場的人都情不自禁鼓起掌來。世界 著 名 男 高 音 吉 利 ( Beniamino Gigli ,1890—1957) 的哼鳴技巧非常高超。他的經驗是要登台的那天 , 直到上台前 , 一點也不唱。早上醒來 , 試試自己的聲音 , 輕鬆柔和地哼幾個高音 , 如果都很好 , 便不再考慮登台歌唱的事。整天過得很正常 , 絕不緊張 , 也從不怯台。所以 , 要唱好哼鳴 , 哼鳴的位置要好 , 是得到麵罩共鳴的有效途徑之一。
(2) 注意起音 一開始出聲就要想到高位置 ,從高位置上出聲而不是從喉嚨出來。在吸氣的同時 , 喉嚨已全部打開 , 這時的注意力全集中在麵罩的位置 , 音未出來 , 位置先到。在唱之前 , 一切準備工作都做好了。起音一好 , 後麵的一連串音符也就容易唱好 ;起音不好 , 再要從後麵的音符上尋找好位置 , 就麻煩多了。這裏所說的好位置 , 就是麵罩共鳴的位置 , 要鍛煉一開始就唱在好位置上。
(3) 麵帶微笑容易找到麵罩共鳴 貝基這樣說 : “讓人看到你的一些牙齒 , 麵帶微笑 , 容易找到麵罩共鳴。噘嘴使聲音容易掉下來。笑的位置是很好的 , 笑的位置就是唱歌的位置 , 你會笑 , 就會唱歌 , 要保持笑的位置來唱歌。我老師教我唱 《非洲女 》, 那裏麵笑聲很多 , 從練習中收益很大。哭聲也有利於唱歌。哪個感覺好就用哪個。位置找到後 , 要盡量唱得連一些 , 使橫膈膜習慣這樣的工作狀態。”他還叮囑 : “帶微笑 , 下巴不要往下拉 , 容易入麵罩。”“如果我們的聲音進入頭腔 , 會覺得鼻腔達額竇 , 有較大的空間 , 額竇外側的眉弓上沿 ,正好是麵罩的上沿 , 上沿下沿 , 剛好勾畫出麵罩的輪廓 , 聲音就在這裏形成麵罩的感覺。”
(4) 從咬字入手 , 幫助得到麵罩共鳴。主要是唱 “u”母音 , 或者在一些母音前冠以鼻腔音 m、n練習用 u母音 , 容易找到麵罩的位置。練的時候 ,一是注意位置 ; 二是要有 i和 e一樣的亮度。貝基說 : “先練好 u, u音發得比較深 , 喉結保持在下麵 , 比起其他母音 , 氣息的支持要大。u的位置唱好後 , 再唱 i也會深一些。u的聲音圓了 , 可使 a、o、 i等更圓些。”他自己的經驗便是練了三年 u, 最後 u的亮度和 e一樣 , 發 i時想著點 u, i就能圓一些。用唱得好的影響差的 , 用容易唱的影響難唱
的 , 使所有的母音唱得一樣好 , 這種母音位置的互相影響 , 是聲樂教學中的一項重要手段。上麵貝基所說正是如此。他主張先練好 u母音 , 就因為它比其他母音找麵罩共鳴容易。為唱好 u母音 , 我們還可參看一下卡魯索唱不同母音攝下的照片 , 他唱 u母音的口形是值得我們注意的 [ 1 ] (第 150頁 )。在母音前冠以鼻腔 m、n, 如唱 ma、me、mi、mo、mu或 na、ne、ni、no、nu, 用這些字音練習也有利於找麵罩共鳴。貝基說 : “n這個音位置是很高的 , 加上母音 , 位置也就容易高了。”他要用連續的 ne唱快速的音階練習或琶音練習。他說 : “唱的時候要放鬆 , ne音要有擤鼻涕的感覺。”貝基正是利用咬字音練習 , 使之成為找到麵罩共鳴的又一有效途徑。
(5) 靠模仿 模仿有兩種方法 : 一種是自我模仿 ; 一種是模仿別人。貝基說 : “每個人都有一個音唱得比較好 , 關鍵在於使其他音也要和這音一樣好 , 就要善於自我模仿。”他又說 : “別人說喉嚨應該怎麽開 , 位置應該怎樣高 , 往往理論上知道了 ,但怎麽也做不到 , 這時你不如模仿唱得好的人的聲音。也希望你模仿我 , 即使出來的聲音難聽 , 也不要緊。”
2. 麵罩唱法與呼吸歌唱必須有良好的呼吸基礎 , 是氣息振動聲帶發聲 , 傳送到人體各個能起共鳴的部分。上麵所說的麵罩共鳴 , 如果沒有呼吸的正確運用 , 沒有氣息振動聲帶發聲 , 也就不會有聲波傳送到這個產生麵罩共鳴的主要共鳴區 , 那麽麵罩唱法也就成了無源之水 , 無本之木。正因為這樣 , 貝基大師非常強調
呼吸 , 強調到使人吃驚的程度。他提示這樣的要領 : “用氣是最為重要的 , 最基本的 , 要盡量自然 ,吸得深、多吸少用 , 盡量少用 , 要吸足氣 , 要保持。”他提醒一些不重視呼吸的演唱者 : “你們吸氣像小鳥 , 吸得太少 , 是對呼吸重視不夠。”
我們應該怎樣來重視和正確運用呼吸呢 ?
(1) 是腹呼吸 , 不是胸呼吸 盡管貝基提到250年前有兩位偉大的聲樂家 , 一個主張胸呼吸 ,一個主張腹呼吸 , 都教出很多學生。貝基下結論說兩者都可以。但實際上他傾向於腹呼吸 , 認為換氣較快。而且 , 在教學中 , 他嚴格要求用腹呼吸。他說 , 胸呼吸使胸往往挺得很高 , 一唱氣就沒有了。他要求吸得深 , 腹部要費點力氣 , 但給聽眾的感覺好像沒費力。他說 : “要聲音坐在氣上 , 像人坐在椅子上一樣。”唱歌的人就要把這種感覺體會出來。還指出 : “正確的是要保持住 , 氣息的保持是持續的 , 不要老是變化 , 不要腹部一起一伏。”他說過 : “不要胸腹兼用 , 兼用不好。”這句話應該如何領會呢 ? 是指歌唱者忽而用胸呼吸忽而用腹呼吸 , 還是兩者同時使用呢 ? 前者多半出於對呼吸沒有明確認識 , 或者對腹呼吸在歌唱時要很好的保持缺乏穩定不變的能力 , 其效果必然是不好的。那麽後者呢 ? 50年代蘇聯專家介紹的胸腹聯合呼吸 , 正好胸腹兼用 , 是不是指這種情況 , 貝基認為不好呢 ?我認為蘇聯專家介紹的胸腹聯合呼吸 , 實質還是屬於腹呼吸的範疇。它不是把胸挺得很高 , 不同意抬高鎖骨 , 兩肩聳起 , 而是同樣強調使用橫膈膜
和胸部肌肉不應出現的用勁現象。他們所以稱之為胸腹聯合呼吸 , 就因為強調了 “正確的發音方法是在歌唱時胸腔和胸骨下麵部分要保持吸氣狀態 ”。並指出 “最初要做到這一點是不簡單的 , 但這是訓練美麗、悅耳的歌唱的惟一正確的道路 ”。事實上 ,主張腹呼吸的也都公認在歌唱時要繼續保持吸氣狀態。因此 , 它與腹呼吸相比沒有增加什麽。但也有誤會的 , 把胸腔和胸骨抬得過分 , 就會出現貝基所說的胸腹兼用現象。我見過這樣的實際例子 , 呼氣困難 , 音量較弱 , 效果是不好的。還有這樣的情況 , 歌唱者自以為用的是腹呼吸 , 卻實際用的是胸呼吸 , 也有可能走上胸腹兼用的道路。
(2) 如何運用腹呼吸？
前人對運用腹呼吸作了好些比喻。例如吸氣像聞花 , 呼氣像吹灰 , 出聲則像歎息和呻吟一樣 , 幫助我們體會呼吸要深 , 要使用橫膈膜。但這些畢竟是體會 , 真要在歌唱時行腔使氣見功夫 , 就非得在實踐中苦心鑽研 , 下工夫鍛煉不可。貝基對練習呼吸提了慢吸慢吐、慢吸快吐和快吸慢吐三種辦法 , 但更多的要求和啟迪 , 是與歌聲同時進行的。有這樣一些要求 :
1) 始終要橫膈膜支持著唱。他說 : “全曲都用橫膈膜支持著唱是很難的 , 但美聲唱法就應該這樣 , 橫膈膜習慣以後 , 唱歌會輕鬆自如的。”
2) 麵部、胸、肩都不要有任何緊張。唱歌要與說話一樣 , 要自然 , 心情平靜 , 如果上述這些部位緊張 , 就會明顯影響腹呼吸的正確運用。麵部、胸、肩 , 不管其中哪個部位緊張 , 都會相互影響。而且這些局部緊張往往來自喉頭緊張。如果唱時再聳肩 , 成了鎖骨型的呼吸方法 , 非但不能克服喉頭緊張 , 反而使喉音更加嚴重。因此 , 貝基要求 :“注意麵部表情 , 各部位肌肉要放鬆 , 聲音出來才能放鬆 , 唱之前人就要處於放鬆狀態 , 而非緊張狀態。”
3) 不要用勁把聲音推出去。使勁推聲音反而使聲音更緊。如果你猛地把氣衝到喉嚨 , 喉嚨就要調節 , 這樣對嗓子不利。一定要體會是聲音坐在氣上 , 就像人坐在椅子上一樣。
4) 氣息不夠時要堅持 , 不要一感到氣不夠就不往下唱 , 堅持一下還可有氣 , 隻有這樣才能練出來。你感到氣息沒有了 , 橫膈膜還要支持 , 橫膈膜的力量就加強了。
5) 吸氣後要保持住 , 即腹部要保持持續的緊張。動作是持續的 , 不要總是變化。腹部不要老動 , 一動聲音就要發抖 , 尤其唱高音 , 要像拉大提琴那樣弓子要均勻 , 不要晃 , 最好練長音 , 氣息越長越好 , 保持氣息的能力就越大。
6) 聲音要盡量唱得連一些 , 使橫膈膜習慣這種工作方法 , 是對氣息極好的鍛煉。
我國的京劇 , 在呼吸上講究腆胸收腹 , 用丹田之氣。程硯秋大師有個十六字訣 : “氣沉丹田 , 頭頂虛空 , 全憑腰轉 , 兩肩輕鬆。”我看這些要領和美聲唱法在呼吸上要求基本一致 , 是中外相通的。
3.麵罩唱法與喉位
貝基指出喉結要保持在最下麵 , 盡量打開喉嚨 , 使聲帶完全自由地工作。喉結不完全在下麵也能唱 , 但喉嚨打開後 , 聲帶舒展開了 , 聲音就會更純。那麽 , 怎樣打開喉嚨呢 ? 他說 : “老師不可能鑽進你的肚子裏和喉嚨裏 , 告訴你哪塊肌肉要動。隻能是概念抽象的東西 , 隻能教你像打哈欠那樣就是打開喉嚨 , 你按打哈欠的喉嚨位置去發音 , 是非常簡單的途徑。”他不讚成把喉位問題想得太複雜 ,“作為一個優秀的歌唱演員 , 不必過多研究喉頭某個部位怎樣活動。學生學習時 , 本身的自我感覺很重要。老師說你很好 , 你隻要記住這個感覺 , 不要去捉摸哪塊肌肉在動。你去問喉科大夫 , 他也說不清楚叫爸爸媽媽時肌肉是怎樣動的。所以 , 可以想得很簡單 , 使喉嚨打開很容易 , 打哈欠就行了 ”。打哈欠促使喉結下降。有人主張半打哈欠就行了 , 也有人比喻如舉杯祝酒張口欲飲時。貝基也指出 : “哈欠不宜打得太大 , 更不可嘴張得太大 , 嘴大幫不了忙 , 張得太大 , 喉嚨反倒關上了 , 喉嚨底部沒有打開 , 聲音出不來。理想的是裏麵打開 , 前麵也適當地打開。”附帶提到 , 嘴不但不要張得太大 , 嘴的動作也不要太大 , 嘴唇不要亂動 , 否則足以使好的聲音位置變掉。更不能噘嘴 , 要拉開一些 , 不然會把聲音裹在裏麵出不來。喉結下降後還要保持穩定。他說 : “養成習慣就好了 , 喉結往下保持好 , 聲音出來穩定 , 上去方便 , 唱歌就輕鬆些 ; 喉結一起來 , 聲音就沒有了。”要注意喉嚨的穩定絕非要靠喉嚨使勁。“喉結穩定是靠橫膈膜支持好。唱歌時注意不要把力量用到喉 , 如果那樣 , 位置就不好了。喉嚨不要使勁 , 唱歌不單靠聲帶發聲 , 要充分利用共鳴腔 , 身體很多地方可以發生共鳴 , 須學會使用 ”。他指出所以要喉嚨開一些 , 在於 “使聲音順利地到達麵罩 , 而不是直接從喉出來 ”。有次 , 他對學生說了這樣一些話 : “你碰嗓子是用喉嚨太多 ,位置沒有上去。過分用喉嚨唱 , 不應發生在你們身上 , 不像我年老力邁 , 隻好用喉嚨幫忙。聲音上下要喉嚨沒有任何變化 , 主要是氣的問題。像你的聲音位置是與喉嚨下麵接觸 , 你隻用了下麵一段 , 上麵一段沒有用好。你上麵的位置保持好 , 氣息盡量深些 , 喉部放鬆 , 你的聲音出來就幹淨。聲音不要直接從喉嚨裏出來 , 要注意上麵共鳴 , 盡量找到裏麵打開的最好位置。聲音緊當然也能上去 , 我感興趣的是喉嚨全部打開 , 聲音上去。”因此 , 喉位的下去不是多用喉嚨聲音 , 喉位保持穩定 , 更不是要喉嚨使勁。貝基提到打開喉嚨 ,總與進入麵罩同提 , 總是提醒在打開喉嚨的同時要使聲音位置上去。“如果喉嚨打開了 , 聲音欲從嘴裏出來 , 聲音不亮 , 這就要麵帶微笑 , 就容易使聲音進入麵罩。喉嚨打開 , 聲音位置進入麵罩 , 兩者必須結合好 , 用自己的聽力去指揮兩者 , 使聲音變圓 ”貝基要求的是麵罩唱法 , 必然要求呼吸的運用 , 喉位的處理 , 都與麵罩共鳴密切結合 , 成為麵罩唱法的組成部分。如果喉嚨緊 , 喉嚨用得太多 ,造成喉音重 , 隻有下層共鳴 , 沒有麵罩共鳴 , 這種喉位的處理 , 顯然與麵罩唱法背道而馳。他有個比喻很有趣 : “喉嚨像個倒放著的漏鬥 ,漏鬥口在喉 , 越往上越小 , 進入麵罩讓聲音集中 ,喉嚨卻不能收緊。上麵要集中 , 下麵要打開 , 二者很好結合。”還說 : “聲音出來好 , 就要保持住 , 不要變 , 唱歌時完全靠麵罩與橫膈膜發生接觸。”最後這句話 , 從生理上講是不可能的。我們從歌唱的角度來理解 , 是氣息支持 , 把聲音直送麵罩共鳴。也許正如世界女高音歌唱家莉莉 ·龐斯 ( lily Pons,1904 - 1976) 說的那樣 : “喉嚨成了順利通道 , 剩下的便是橫膈膜與麵罩發生接觸。”也許就該這樣來理解。貝基繼續說 : “要感到聲音出來自由 , 好的聲音找到後 , 靠下麵氣息支持 , 不靠上麵胸使勁。唱好高音以後 , 盡量保持時間長些 , 體會如何不用力 , 隻用氣。”這都是唱好以後 , 是氣息在唱 , 是氣息的支持和高位置的聲音二者緊密的結合。呼吸、喉位和麵罩共鳴 , 在歌唱中實際是三位一體 , 渾然不可分割。呼吸是基礎 , 歌唱時力量從這裏開始 , 要深 , 用腹呼吸 ; 喉嚨裏聲帶振動出聲 , 喉位的正確很重要 , 要盡量打開 , 使聲帶完全自由地工作 ; 並依靠氣息把聲音直接送入麵罩共鳴位置 , 歌唱時隻覺得位置很高 , 聲音傳出去像小鳥在空中飛翔。要達到這樣的境地不容易 , 要付出艱苦的勞動。上麵說過 , 聲音不應像 “打擺子 ”那樣。貝基不但指出 “在意大利歌劇中 , 顫抖的聲音是非常糟的聲音 ”。他還指出聲音為何發抖。他說腹部不要老動 , 一動聲音就要發抖 ; 喉頭狀態要保持好 , 保持不好 , 也要發抖。還有橫膈膜使勁 , 使勁不夠均勻 , 同樣發抖。要聲音不抖 , 不是在喉部使勁 , 而是要打開喉部 , 才能不抖。不要用丟掉位置的方法來克服抖的毛病。隻有用橫膈膜很好的支持 , 才能不抖。我們應該把發抖的震音 ( Tremolo) 和適度悅耳的顫音 (V ibrato) 區別開來 , 聲音不要發抖是指顫動很快的震音 , 的確很像 “打擺子 ”。可是卻有少數年輕學生不加區別 , 誤以為這是好的。如果老師再疏於防範 , 不及時引導的話 , 出現發抖的聲音就太容易了。
4. 關於高音
貝基大師把聲音分成高、中、低三個聲區 , 發展高音就是發展高聲區的聲音 , 比起發展中低聲區 , 顯然要困難些。首先 , 他繼續強調那些在中、低聲區已經提過
的要求。例如 “高聲區的音主要靠氣息 , 用力的地方是腹部 , 胸部肌肉要放鬆。當唱到高音時 , 腹的支持是很大的痛苦 , 但麵部還要予人舒適之感。唱高音氣一定要足 , 聲音才唱得圓 ”。不要胸部用力太大 , 或者把氣憋在胸部 , 胸部肌肉放鬆 , 腹部肌肉要收緊 , 並且在唱高音前就做好充分準備。不要把注意力集中在嗓子 , 也不要幾乎把全身力量都用到喉部 , 好的聲音不是猛的一下來的 , “就像彈鋼琴 , 不是聽手觸鍵的聲音 , 而是後來出來的泛音 ,這回聲回響在整個大廳 ”。要體會唱高音時喉部什麽感覺 , 要保持住 , 氣息準備好 , 盡量唱柔和一些 , 唱輕一些 , 一開始唱弱聲 , 逐漸擴大。仍然是氣息支持要足 , 喉嚨全部打開 , 位置更高 , u母音發揮更大作用 , 全部重複了發展中、低聲區時的要求 , 但要求程度更高 , 結合更緊 , 這樣就能唱好高音。其次 , 是唱高音先要解除不必要的思想障礙和顧慮。不要因為唱高音 , 思想上先著急起來 ; 也不要自恃年輕有力 , 隻要多用些力就能唱好高音 ; 更不要老想把聲音唱得很大很寬很重 , 那都是不好的。有時唱高音可以先出點氣 , 再把聲音帶出來 ,這樣就比較自然 , 不那麽緊。其三 , 不要靠嘴來尋找位置 , 如果從口裏出來聲音的話 , 這高音是永遠不會好的。要進入麵罩 ,在麵罩的位置上再唱得開一些、亮一些 , 聲音就好一些。嘴也不要張的太大 , 張那麽大 , 橫膈膜就不會工作得很好 , 唱高音還要注意不要伸脖子。其四 , 是唱好高音不是一天兩天的工夫 , 有了高音還要天天保持。同時注意不要超過自己的承受能力唱高音或人為地追求音量。貝基說 : “聰明的歌唱家都根據自己的條件來唱。”有了高音還要注意高、中、低三個聲區的統一 , 消除聲區之間的差異。他同意聲區之間的相互影響 , 用唱得好的影響差的 , 例如有學生低聲區喉嚨有些重 , 反而不如高音 , 就倒過來搞好低聲區 , 使之與高聲區一樣 , 但一般情況還是從下麵的聲區往上發展 , 指出 “唱高音應從中、低音往上唱 , 應柔和自然。”
貝基認為三個聲區的統一 , 關鍵仍在位置。他說 : “中音的位置不太好 , 高音唱出來就是不好 ,所以位置必須上去 , 在高音出來之前 , 中音的位置已經上去了 , 唱中音時已經有了高音的位置。這樣就聽不出聲區變換了。”他在發展高聲區的問題上 , 絕口不提關閉或掩蓋 , 他並不理會法國歌唱家杜普雷 ( G. Dup reg,1806 - 1896) 的傑出創造。這使我們頗為費解。是不是可以這樣解釋 , 他把該強調的都強調了。要有深的氣息支持 , 喉位仍應放低 , 要唱好 u母音這個閉口音 , 唱到有 e、 i母音一樣的亮度 , 聲音不能從嘴裏出來 , 而是要進入麵罩 , 甚至位置越高越好 ,像從頭頂出來 , 這些也許正是關閉唱法同樣要強調的東西 , 但是他不用關閉這些字眼 , 因為他的核心仍是麵罩唱法 , 整個唱法離不開聲音要進入麵罩 ,唱高音就要有更好的位置。他說 : “高音的鮮明特點是靠高位置的產生 , 你要自己辨認出來是自由還是不自由。”隻有把位置唱好了 , 才是唱好高音的有效途徑。
以上介紹了貝基大師的麵罩唱法 , 而他還有一些語重心長的話。他說 : “要找到麵罩共鳴是非常不容易的。”好多聲樂大師也都這麽說。這就要靠有經驗的老師帶 , 要靠師生之間的通力合作。他又說 : “不要以為光有嗓音就夠了 , 還有許多東西要學 , 要有音樂修養 , 這是學無止境的。光是嗓子好無用 , 因為與音樂的表現比 , 嗓音居於次要地位 , 甚至排在最後一位。要注意表演 , 還要注意表現。真正的藝術家上台 , 完全是在表現了。完全進入角色 , 不會再考慮喉嚨怎樣 , 也不能隻顧音樂 , 音樂和嗓子靠平時鍛煉 , 上台時不能再想 , 若一點表情也沒有 , 是不會感動人的。”他以卡拉斯為例說 : “唱歌有些神奇色彩 , 有人唱得那麽好 , 別人很難模仿 , 所以 , 藝術上的魅力是讓人難於理解的。像卡拉斯 , 有些人嗓音條件比她好 , 但觀眾喜歡卡拉斯 , 因為她聲音裏滲透了感情。所以唱歌不單憑嗓子 , 不單憑機械地模仿錄音 , 要弄清楚歌詞含義 , 要內心充滿激情。不要單純追求音樂效果 , 這兒強一些 , 那兒弱一些。必須根據歌詞 , 發揮你的內心 , 流動地唱出各種感情色彩 , 在譜子的基礎上用上感情 , 音色會迥然不同的。”還要學會用頭腦學習 , 用頭腦歌唱。學生往往喜歡唱響唱高 , 喜歡唱高難度的作品。這是好高騖遠 , 對自己的嗓子和專業發展都將不利。值得一提的是在 “文革 ”中受迫害的應尚能老師 , 在他的遺著 《以字行腔 》中有這樣一段話 :“要注意嘴唇前邊的字和小腹的動力是如何緊緊地勾在一起的 , 在任何變化下這關係是始終不放棄的。有了這樣的關係 , 我們的聲音就有向上直衝的感覺 , 形成了一種由下而上的一條線的聲音。這些都做到了 , 我們最好的音色才從麵門向前發送 , 個音色我們應該永遠保持它不斷 , 這就做到了歌唱的效果。這是一個長期摸索、艱苦奮鬥的過程 , 是不可能速成的。” [ 2 ] (第 65 - 66頁 ) 如果我沒有理解錯 , 他最後那幾句話正是指 , 最好的音色要從最好的麵罩共鳴位置上傳送出去 , 並且要把音色也就是出現這樣音色的聲音位置一直保持下去。他也為麵罩平了反。在 50年代前期 , 應尚能老師對麵罩唱法也頗有微詞 , 但長期探索後 , 在晚年艱苦環境下 , 他堅持要把探索中的正確東西寫下來告訴後人 , 他的胸懷和行為使人尊敬。在本文的撰寫過程中 , 我意外地發現 , 原來這種唱法我們早先也有 , 明朝的沈寵綏就在 《度曲須知 》中提到過它。
①作者完稿於 1996年 , 故如此說。
②凡文中引用的吉諾 ·貝基語 , 均出自 《吉諾 ·貝基講課記錄 》和吉諾 ·貝基 1981年在北京、上海兩地的教學實況錄像資料。這要感謝我過去的老同事和學生們 , 他們給我寄來了現場教學的錄音磁帶、《講課記錄 》和聽課時所作的摘
要。當我把 《吉諾 ·貝基講課記錄 》重新歸納整理 , 把他在每次課上說的話 , 按照內容和性質分類集中起來 , 就看到了貝基學說的全貌。覺得他在麵罩唱法的闡述上 , 說得那麽完整、深邃和係統 , 並且具有無可比擬的代表性 , 使我非常折
服。在此 , 我希望把研究和整理後的貝基學說 , 向同行和讀者做介紹。
參考文獻 :
[ 1 ] P. M. 馬臘費奧迪. 卡魯索的發聲方法 ———嗓音的科學培 育 [ M ]. 郎 毓 秀 譯. 北 京 : 人 民 音 樂 出 版社 , 1984.
[ 2 ] 應 尚 能. 以 字 行 腔 [ M ]. 北 京 : 人 民 音 樂 出 版社 , 2004.
說明 : 楊樹聲教授於 1996年完成本文第一稿 ,而後有另文 《麵罩唱法是不科學的聲樂教授法嗎 ? ———評美國斯坦利抨擊麵罩唱法文中的錯誤 》發表於 《音樂研究 》1997年 4期。本文經過修改和補充 , 於 2001年在蘭州大學音樂係講學 , 受到師生的熱烈歡迎。不幸的是楊樹聲教授於次年 3月因病逝世。雖然離貝基來我國講學已有 20餘年 , 但相信麵罩唱法對於現在的聲樂教學還是有其價值的。此文由他的學生劉桂珍略作刪節和整理。也由於先生已逝 , 參考文獻中的數據有所缺失 , 謹此說明。(責任編輯 : 王 璐 )
