蘋果核
電影是靠每一幀畫麵的不同所創造出時間,空間的場,來描述事物,傳達人類感情的動畫。電影很象中國古典文人畫,誇張寫意的人物,山水。配以題跋和大麵積的留白。對應於電影裏典型的情節,富有張力的場麵調度和鮮明的台詞,對白等。文人畫放棄了對事物寫實的手法,強調作者的視角和感受。再配以詩詞,文賦,形成一種格局,讓觀者產生了特定的心理時空,從而尋找適合各自不同的切入點,去解讀作品。越不象,就越有意思。
中國電影近年來乏善可陳,已經走在邊緣化道路上。電影創作者的個人化在電影製作,傳播的工業化進程中喪失了語境,越發顯現出中國電影的混沌,軟弱和頹廢感。中國電影的問題到底出在哪裏呢。我認為,是電影理論陳舊,脫離實際。以至於在基於電影理論基礎之上的電影評論空洞,更像是文字遊戲。
那麽電影理論急需回答一些什麽問題呢。
電影本質是什麽?
最適合電影表現的內容是什麽?
觀影人的心理過程是什麽?
怎樣合理處理形式和內容的關係,創作者的個人風格和電影生產、傳播的工業化之間的關係,從而讓電影創作過程實現可持續化。
電影是一架自我意識的校準器,是對自我認識的校驗和再平衡。其心理過程很像我們在黑暗之中下樓梯的過程。我們所謂踩空的感受正是對當下階梯高度與以往邁過樓梯高度經驗不符(高於以往的階梯)所產生的應激反應。這種預判,踩空,調整,再預期的過程形成了一個心理控製環。它伴隨著整個下樓梯過程。電影實際上是對自我存在認識的預期,偏差,糾正和檢驗的心理過程。那麽我們能不能停下來,不去下這種令人難受的樓梯呢。答案是我們根本停不下來。那種想把自我從社會環境裏區分出來,並且找到自我在其中的位置的衝動,也就是不斷認識自我的衝動,使我們一刻也停不下來。
人的本質是一切社會關係的總和。
作為個體人的自我意思是怎樣產生和發展的呢。經典理論認為,存在兩次自我認同階段。第一次是嬰兒從母親的懷抱裏區分出了自己。第二次是從想取代父親建立新的社會地位的情意結。伴隨著所謂戀母,弑父等情結和心理發展的所謂口腔期,肛腸期等等。
我認為個體人的自我意識的形成比以上描述的階段更早。或者說,存在的自我認同必不可少的準備期。記憶力扮演了決定性的作用。沒有記憶力就沒有自我意識,而且人類的記憶力很可能在出生前,在自我意識產生之前就存在了。
個體人自我意識的機製是由生物學意義上的自我,記憶中的自我和處於整個社會關係下的社會自我組成的。
生物自我個體的作用是提供這個機製運作的動力,即自我從一切外界環境下區分出來,為自我存在的延續提供動機。記憶中的自我是最真實的自我,卻也是最不可靠的自我。有意思的是這種記憶的環境都是來自世俗世界,並且都是進行過改裝,甚至是篩選的。記憶中自我的功能是為生物學自我提供參考、比對,他們之間聯係是直接的,不需要語言。生物個體有局限性,產生了社會自我。比如我們看不見自己的臉和我們身體後側,我們需要觀察別人的臉來為記憶自我裝配上自己的臉,觀察別人身體後側,在想象之中完成自己身體後側的認識。再比如,我們不知道以前發生的事情,我們通過年長的人了解過去。同樣,我們也不知道將來,我們是通過以往的經驗,總結出來規律,用邏輯,推理的方法展現未來。社會自我是個體在一切社會關係之中運用想象性的實踐所能達到的維度。社會自我是個體運用想像力建立在語言基礎之上的。
談到語言,我想引用索緒爾關於語言符號“能指”和“所指”的劃分。這裏所說的能指是指符號通過我們的感官感知並且能夠加以區分、記憶的形而之上的元素,如光線,色彩,形象,聲音,溫度,氣味,觸覺等等。“所指”是指作為符號本身表征形式所代表的事物、概念。信息等“意義”。簡言之,“能指”就是手段,途徑。“所指”就是功能,目的。“能指”和“所指”之間的關係是隨機的,任意的。是與處於各種社會關係之中的每一個個體的獨特經驗相關的。比如,巴普羅夫的條件反射實驗,“鈴聲”和“分泌唾液”之間的關係。但是他們之間的聯係機製受製於心理學上立即性和長期性的期待、滿足和恐懼。有意思的是當心理上的期待、滿足和恐懼足夠強烈的時候,“能指”和“所指”就會合而為一,進入我們的記憶自我部分。直接影響我們的行為。
說道這裏,我想回答電影最適合表現的內容是設麽的問題。
電影最適合表現暴力和性。
一提到電影中的暴力和性總會被冠以廉價的感官刺激的標簽。電影中的暴力和性的鏡頭能夠輕易通過電影語言的社會範疇進入觀影人個體記憶部分,使之與記憶中的意識相比較。這種畫麵和意識合而為一,對個體記憶庫進行糾正,刷新和補充。實現對於自我的再認識。暴力是表現強弱不對稱雙方弱勢的一方所受到的打擊,以及在道德、法律甚至是宗教範疇裏探討這種打擊的合理性。性是對兩個不對等生活狀態的人試圖通過性來找到兩人之間的平衡。
電影最適合表現暴力和性主要和觀影人的心理特性有關。那麽就不得不提“窺淫癖”。理論認為如果人的行為能力缺乏或者喪失情況下,個體仍然主動尋找應激行為所對應的外部刺激以獲得滿足感的行為。例如,拳擊教練在場下觀察自己的選手比賽是緊握雙拳的狀態。百米短跑選手衝線時觀眾的呐喊狀態。看電影的過程我們是受到電影“聲”、“光”和“畫麵”信號等的刺激,觀影人坐在座位上幾乎沒有什麽行動能力,對來自電影信號的刺激僅僅依據我們的想象而作出反映的過程。這就好像一位以癱瘓的人正在觀看自己兒時可以正常奔跑時的心理過程一樣。依靠想象,對於電影具體場景刺激轉換到記憶層麵,對我們的記憶層的期待、滿足和恐懼等緊張心理進行宣泄。
電影中的暴力和性的主觀鏡頭應該慎用。
觀影的心理過程是就是被催眠的過程,就是做夢的過程。
根據童年時我們的尿床經驗,在睡夢中憋尿的時候我們會做找廁所的夢。找到了特別難找的廁所以後,我們就會放心大膽地把尿撒在廁所裏(其實是尿在了床上)。我們的大腦知道不能把尿撒在床上,可是憋尿的刺激越來越強烈。在睡夢中我們不可能站起來去洗手間,我們的大腦就創造了一個找到廁所的夢境讓我們解決了這一困境。看電影的人們也一樣,經理著一個類似於尿床的心理過程。首先,決定走進電影院看電影人有著各種各樣的期待,最起碼,他們希望看到的電影有趣,花費在看電影上的時間是值得的。隨著電影畫麵的播放,觀眾進入電影創建的虛擬時空當中,伴隨著電影情節的發展喚醒埋藏在觀眾記憶中的相關心理機製,形成一種張力。期間,我們的視聽感官受到了刺激獲得了嶄新的經驗,情感也得到了一定程度的宣泄。
那麽電影情結的編排是怎樣喚醒我們記憶中的那個自我,通過人類有特有的情感機製來更新或者是校正我們關於記憶中自我的認知的呢。
格斯塔心理學或者叫完形心理學可以幫助我們解釋這一過程。我來簡單解釋一下什麽是格斯塔心理學,在黑暗的背景下有幾隻隨意晃動的亮點,開始我們根本分不清這些亮點有什麽關聯。但有些亮點我們可以輕易地識別出是人或動物在跑動。當這些亮點被放在人或動物運動的關節點上及時減少兩點的數量我們也會識別出運動者的亮點是來自與人或則動物奔跑的運動。這一理論揭示了人類認識和理解事物是通過和這一事物所有相關的整體範疇裏來認識的。
人類的情感到底是怎樣的呢。到現在為止全世界都沒有一個統一的定義。
我認為,人類的情感是建立在邏輯範疇之上的高於邏輯的人類關於自身利益、損害和存亡的逆向判斷、選擇的取向性。通俗地說,趨利避害是人的本性。就像司馬遷在《史記》裏說的那樣,“天下熙熙,皆為利來;天下攘攘,皆為利往。”但人類往往做出與之相反的選擇,這種違背趨利避害選擇的傾向性,就是人類的感情。我打個比方,發生車禍,保護自己不受到傷害是每一個人的本能。如果有一位母親,她為了保護自己的孩子而奮力推他不顧自己處於危險的境地。還是同一位母親,為了保護素不相識的兒童而推開別人的孩子使自己陷於危險之中。正常人的行為邏輯是保護自己,趨利避害。可是在特殊出境之下人們所作出的違反常規的選擇能力就是人類的情感。
我們生活在社會上的每個人,都受到來自身體,社會和精神世界種種限製。在世俗世界中,很多時候我們都在自覺不自覺地做出不同的選擇,取舍。那種和保護個體,“自我”相違背的選擇就叫做情感。為了信仰而放棄“自我”的行為叫做犧牲,是人類最強烈的情感表達方式。
知道了電影的本質,觀影的心理機製和我們的情感模式,那麽就知道電影是如何打動我們的了。
首先,電影故事的主旨要清晰,簡單。即使不是以敘事為主的電影所要表達的“關切”也應該清晰,簡潔。
藝術片和商業片從理論上說並不是排他的。前麵說過“所指”和“能指”的對應是任意的,是很個人化的。藝術片往往隻注重表現製作者的個人感受、概念(“所指”部分),不注重交待這種個人感受的來龍去脈,醉心於脫離敘事的具有象征性的鏡頭,所謂的詩意鏡頭。這種影片往往情結簡單,卻很難讓人看懂,影片節奏緩慢。商業片往往強調影片的能指部分,強調影片場麵新鮮、刺激,不是建立影片的場景與觀眾個體深層的心理反映。
真正經過電影中的“能指”部分被觀眾轉換後的“所指”能夠滲透進到記憶層麵的部分是高度概括,簡潔的。就像我們能記住一張張不同人的臉,不是靠著記住每一張臉的所有細節,而是其相關的特征。
關於電影的表現形式和其內容的關係,就不得不談到電影的類型。
我認為,比內容更重要的是電影的敘事模型。
比如伊朗電影《一次別離》,講的一個導致孕婦流產的暴力事件,基於伊朗世俗和宗教語境下的審判。
《霸王別姬》講的是京劇戲班裏發生的故事。生存在暴力環境下京劇學徒們通過一出京劇劇目所折射出來的為了生存對京劇這門手藝的堅守和妥協,直至是滅亡。
《沉默的羔羊》以平視的視角通過偵破渴望變性的連環殺人案揭示了人性中恐怖的一麵。每個人心中都有一隻待宰的羔羊需要拯救。
《羅生門》所表現在赤裸裸的欲望、貪婪和恐懼麵前,在眾人麵前人們本能地隱藏著自己的本能。能否跳出自說自話的輪回上升到大我之境界,是否隻是彼岸的理想。
無論多麽複雜的主旨都能找到恰當的敘事模型。舉個例子,我想表述中國文化的特點,我創建一個敘事模型:有甲乙丙三方兩兩進行體育比賽,三方中的一方各出一名裁判充當另兩方比賽的裁判。如果甲乙丙分別代表中國、日本和韓國三個國家,在中國和韓國比賽過程中,日本裁判出現了特別明顯的不利於中國的判罰。到下一場日本和韓國的比賽中國裁判會怎麽判。這是一個非常有意思的敘事模型。據我對中國文化的膚淺認識,我認為那位中國裁判一定會表現的超常公正。
一個恰當的敘事模型就象讓我們無法保持中立的一場比賽,看到或者聽到它的人一定無可避免地選擇一方。就像三方比賽的模型。
比如前麵提到的《羅生門》我非常感興趣的敘事模型:丈夫護送漂亮的妻子途中遇上強盜。
《性、謊言和錄像帶》一對夫妻、兩位朋友和兩個情人之間通過對於及其隱私話題的探討,使得真實世界裏的人物關係分崩離析。《迷失東京》也屬於這一個模型。
《大白鯊》和《沉默的羔羊》的敘事模型是一樣的。三組截然不同人物對同一危機的處理,其中理性的一方獲得了最終的勝利。
《拯救大兵瑞恩》在什麽樣的情況下犧牲他人的生命拯救少數人是可以讓人接受的。《蘇菲日記》的敘事模型也屬於此類。
“始亂終棄”也是一個經典的敘事模型。
敘事模型選擇好了,剩下的就是怎麽講故事。這就是所謂的影片結構和類型問題。如敘事的視角,情節的安排,場麵的調度,聲音的整合和攝影機的運動等等。說白了,就是怎樣編織觀眾不能輕易醒來電影的夢境。
我認為敘事模型和影片所最終選擇的結構和類型的關係上並沒有必然的關聯,隻有恰當的聯係。或者說電影的內容和形式之間關係並不是固定的。同一故事模型可以選擇不同的電影類型和結構。關鍵看創作者對電影表現可能性想在哪些方麵有所強調或者是突破。比如《性、謊言和錄像帶》對聲畫對位方麵的突破。
我很久以前讀到過一篇短文,講的是地球上一分鍾之內都會發生什麽事情。如一分鍾之內地球上會有多少人死亡,又會有多少人出生。每分鍾地球上會有多少道閃電,會被用掉多少桶原油等等。文章的最後一句話是,你看完了這篇文章也大概用了一分鍾。這篇文章給我很深刻的印象,它讓我對我們的環境,時間有的不同的認識。這是一個內容和結構搭配恰當的例子。
電影《亡命天涯》逃跑到最凶之間的一個段落。醫生金寶從大壩上跳下得以逃脫,在寒冷的野外他把自己埋在厚厚的樹葉裏得以取暖,在這種情境下他夢見了他與妻子做愛和他妻子被害時的情景。這一段落非常重要,它揭示醫生金寶追凶的動機。讓我們更加同情金寶,希望壞人最終得以懲處。如果沒有這一段落,這部電影就會遜色很多。
一些藝術電影跟敘事無關,隻是強調畫麵的“詩意”表現,或者是僅僅表現人物的情緒。這樣的電影往往靠畫麵情境的累積實現的,節奏緩慢,讓人難以理解。就像空中樓閣一樣,隻顧表現情緒或者氛圍,而不注重分析這些情緒和氛圍是如何產生和變化的。這種電影有很強的自戀傾向。
從格斯塔心理學基礎上,電影中的情節點不能太少。而且情節點要選在關鍵的節點上。這樣觀眾的認知過程才能被順利帶動,進入到電影設定的情境之中。電影隻是提供必要的參考點,故事是在觀眾內心裏自動演繹的。
情節的設置是有講究的。前麵探討過對於情感的定義。相對情節設置對應於兩種模式。模式一,麵對同一個問題不同人物的不同選擇;模式二,麵對同一個問題同一人物先後的不同選擇。這是符合人們的認知心理的,是最有效的敘事模式。
對於情節點選擇我舉一個例子,《血站太平洋》第一個場景,聖誕節前後,教堂。臨行前陸戰隊新兵去教堂祈禱。開篇選擇這一場景非常準確。大戰之前對於各自命運的不確定性,還有哪比去教堂祈禱更能代表此刻的心境呢。這一場景一下子抓住了那一時期社會環境特點,對於情節的展開開了個好頭。
對於情節設置的兩種模式我也舉一個例子,《拯救大兵瑞恩》影片展示營救小分隊甚至包括瑞恩自己對這一任務的不同態度。隨著故事的層層推進,每一個人的態度都發生了改變。
從影片整體上來看,電影是依靠我們的心理機製在每一位觀影者內心裏重建一個真實情境。在現實世界裏,在心理上每一個人都有一個自我空間的領地。有人侵入了這個自我空間的領地,我們就會覺得不舒服。就像是《星球大戰》裏的安全罩。這個自我空間是隨著外部環境的變化而變化著的。比如在空曠的教室,自我空間領地相對較大。而在擁擠的地鐵裏,自我空間領地就會相對較小。這個自我空間領地就像個大氣泡,我們都被他包裹著。電影裏觀眾心裏從創建的那個真實的情境,實際上就是這個自我空間領地的投射。前麵說過,電影實際上是夢境的營造。成功的夢境的營造,就是過濾掉社會自我層麵的幹擾,進入到記憶層麵簡潔直接的自我對比、參考層麵。進行自我意識的糾正或者是補充。電影最基本所要做的就是創造出這一夢境,不要使觀眾醒來。
具體地講就是電影時空的創建。電影的所有元素都是為創建電影時空服務的。如聲音的運用,光線的選擇,攝影機位的選擇和攝影機運動的速度,場麵調度,聲畫對位等等。
所對應的全知鏡頭,長鏡頭和數字鏡頭都是創建電影時空。全知鏡頭,就是鏡頭的設計和對白,人物的心裏活動,人物活動環境是緊密地編製在一起的。是講究心理基礎和外部環境的刺激等要素的。其敘事模型就是罪犯都要回到案發現場的心理過程。數字鏡頭是為了突破傳統攝影機的限製,在鏡頭的構圖和鏡頭的運動方麵更加講究,視覺效果突出,往往給觀眾新鮮的視覺感受。長鏡頭不管是鏡頭的景深的控製,還是開停機時間間隔的控製,它是靠鏡頭中畫麵的連續性來表達場麵的真實性,往往通過大景深或大範圍內聲音的多樣性和變化來拉近與觀眾的距離的。長鏡頭是靠畫麵的積累起到產生氛圍的功能的。
最後,運用所有的電影手段通過對電影情節的描述把電影觀眾一起包裹在一個想象中的空間裏,就像前麵提到的每個人都有的一個自我空間領地的大氣泡。這種大氣泡千變萬化,如黑夜裏的一團篝火,雨夜裏的一頂帳篷,大海裏漂浮一個小艇,太空中的空間站,戰爭中狙擊手的瞄準的視界,幾個人在談論私密話題等等。
總之,確立好電影的敘事模型,認真的選擇情節點,利用完形心理學的機理讓觀眾演繹完整的故事,同時運用電影的視聽手段,把觀眾包裹在電影創建的時空裏。在電影的時空的夢境裏,觀眾完成對自我的再認識。這就是一部好電影為什麽能打動我們的原因。
愷撒的歸凱撒,上帝的歸上帝。恭請電影之神歸位。