黃公望《富春山居圖》

水墨技法如火純青。

[富春江南]

《富春山居圖》與中國文人的自然觀
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[富春江南]

《富春山居圖》，元代畫家黃公望的作品，原由8張畫紙連成，全長848厘米。[1]
《富春山居圖》始創作於至正七年（1347年），於至正十年（1350年）完成。畫作以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡幹濕並用，極富於變化，是黃公望的代表作。
《富春山居圖》采用傳統的三遠並用構圖法，以細膩的筆觸描繪了富春山初秋時節的迷人景色，峰巒陂陀沉實，秋水長天遼闊，林木恬然，沙渚悠遠。如詩的畫麵和嫻熟的筆法，將富春山美麗的風光，勾勒得令人心醉神迷[3] 。
《富春山居圖》卷在數百年流傳中飽經滄桑。明成化年間，該圖卷一度為沈周收藏。弘治元年，為蘇州節推範舜舉所有。隆慶四年，落於無錫談誌伊處。萬曆二十四年，歸於董其昌，不久轉給宜興收藏家吳之矩，再傳其子吳洪裕。[2]
吳洪裕極為喜愛此畫。清順治七年（1650年），吳洪裕病危，彌留之際要將它火焚殉葬。他的侄兒從火中搶出，但此時長卷已被燒毀5尺，焚成兩截。前段較小，長51.4厘米，因畫中恰好有一山一水一丘一壑之景，定名為《剩山圖》，流落民間；後段畫幅較長，約有6紙636.9厘米橫長，經過精心修複裝裱，將董其昌的題跋從畫尾移至畫首，跋中寫明此畫係黃公望為好友無用禪師所作，因此後段被稱作《無用師卷》，後被清廷收藏。

台灣故宮博物館
1933年，為避日軍戰火浩劫，《無用師卷》隨故宮重要文物南遷，15年輾轉過四川、成都、貴州、南京，最終被運至台灣，藏於台北故宮博物院。而《剩山圖》也再幾經流沛後，於1956年走進浙江省博物館，成為該館的“鎮館之寶”。[1]
《富春山居圖》前後兩段分隔300多年之後，《剩山圖》與《無用師卷》於2011年在台北國立故宮博物院合璧展出。此前國務院總理溫家寶以《富春山居圖》將在台灣合璧展出，暗喻海峽兩岸分合，亦使此畫作聲名大噪。

[富春江南]

《富春山居圖》水墨技法爐火純青
在“元四家”中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見幹筆皴擦，元畫靈動鬆秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。

至元四年，黃公望79歲，一次從鬆江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始於山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，隻得“逐旋填劄”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就隻有七年。一幅畫畫了這麽多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當麵將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，隻有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！”

我有時將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪“四王”將藝術創作“符號化”，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算卜為營生的黃公望怎麽也不可能預算到的吧。