藝術史元四家繪畫作品的江南文化意識

愛藝網：元四家繪畫與江南文化

[富春江南]

　　江南文化作為一種內涵豐蘊的地域文化體係，其特有的文化因子熏陶和滋養著曆代江南畫家的文化氣質、藝術思維和審美情趣。另一方麵，作為一種不斷發展著的地域文化體係，曆代江南畫家筆下展現江南風情的繪畫作品也構成了江南文化的美學特色、文化內涵和表現形態。元代中晚期對後世有重大影響的畫家當數被稱為“元四家”的黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，擅長水墨山水並兼工竹石，並以各自的創新風格和獨特的藝術手法，把中國山水畫發展到了一個新階段。解讀他們的作品，如果說高超的畫技是畫之骨骼，那畫中所流露出來的江南文化意識便是畫之靈魂。

　　本文試圖把元四家及他們的繪畫作品置於江南文化語境中進行審視和闡釋。

　　一、江南文化的宗教內涵：“儒家道釋觀”的藝術闡釋。

　　江南文化具有較為濃厚的宗教性內涵，“江南文化是一種融儒道玄佛於一體的文化，這種文化總體傾向則為道、為玄、為佛，這是一種偏於陰性的文化。”（1）從六朝起，江南文人們為了躲避政治紛亂養就了一種生存之道，即在佛道莊禪中求得內心的圓融和通徹，追求一種“澄懷觀道”的生存境界。由於元代尖銳、複雜的民族、階級和社會矛盾，元四家更是采取了消極避世、漠視人生的態度。他們作為在野的高人逸士以儒學為本，既參禪又學道，各種思想相互交融。“元季盛行道教，而東南一帶尤甚。諸多的文化名流幾乎都和道教結下了不解之緣。”（2）黃公望除儒家思想之外，他更接近於佛、道二教，宗教成為他仕途失意後心靈慰藉的良藥。他在六十一歲時皈依全真教，“改號一峰，以卜術閑居，棄人間事,易姓名為苦行，號淨墅，又號大癡。”（3）倪瓚從中年開始，道家思想占上了風，成為了一個地地道道的隱士。愈到晚年，他的思想愈空寂、冷漠和孤苦。吳鎮家貧寒，以賣卜為生，精通儒、釋、道三家學說。王蒙內心對退隱和出仕始終十分矛盾，但標榜自己是隱逸之士。董其昌在《畫旨》中說：“元季高人，皆隱於畫史。”元四家的這種融合了儒釋道玄的思想以及去噪妄的宗教修煉，在他們內心積澱成一種思維品性，這種思維品性滲透到他們的畫作上，就體現為隱逸的情緒、入世的超脫和人格自由的追求，也是形成他們個人繪畫風格的根本原因。“隱逸文化總的風格有三：其一是柔（弱），其二是淡，其三是遠。”（4）元四家作品中表現出的隱逸者之境，體現了這三種風格。黃公望的代表作《富春山居圖》全圖，線條若隱若現，若有若無，筆力輕柔，顯示出委婉柔美、溫雅平和以及鬆散柔和的氣氛。吳鎮畫有多卷《漁父圖》，寄寓他隱遁避世的思想，皆天空水闊，寂寥自然，幾隻漁舟活動於其間。表現出遼遠空曠、閑靜致遠的意境，流露出超然物外、意味悠長的美。吳鎮的畫被人稱為“是有山僧道人氣。”（5）倪瓚的畫以淡泊取勝，其《秋亭嘉樹圖》，“整個畫麵簡淡蕭疏幽逸，如洞庭夜色，萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之風。反映了一個人思想的純淨清雅，無欲無為，淡泊自守的情懷。”（6）元四家的繪畫作品就是他們美好精神的皈依之鄉，是“儒家道釋觀”的藝術闡釋，體現了他們出塵脫俗的恬靜心跡，也表現了古代江南文人遠離現實，追求自我的靈性追求。

　　二、江南文化的審美精神：心靈和自然合一的藝術形態。

　　“劉世林先生將中國文化分為‘江南審美——詩性’與‘北方政治——倫理’二元對立的兩種。所謂詩性江南的審美精神，包含了生活人格上的自然主義和個性主義，山水美的發現及藝術心靈，意趣超越、深入玄境、尊重個性、生機活潑、一往情深的高妙藝術境界，最解放最自由的精神世界，竹林之遊蘭亭禊集的高級社教文化，人物品藻的美學等。??，表現在人們追求自然，遠離仕途，在一定程度上避開政治，追求現實的享樂，喜好山水自然之美，在詩、書、畫中討生活，這種‘詩意’人生的追求和詩性審美的江南文化精神，不經意間多有吻合，事實上，這正構成了江南文化的一個重要組成部分。”（7）元四家作為“為江南文化所化之人”（8），是江南詩性文化理念與審美精神的曆史承載者與創造者。他們的作品是對江南詩性文化的重要貢獻，其中所要表達的內涵正是“與大自然特別親近”（9）的江南文化審美精神。

　　“‘江南’就是一個詩意的文化‘飛地’、一個安放靈魂、澄徹內心的‘鄉關’。”（10）為追求與道冥合的精神境界，元四家都是與世采取消極的態度，是“超然於物外”者，願與“深山野水為友”。黃公望放逸於江湖，曾遊曆杭州、鬆江、虞山、富春等地，在青山秀水之中，抱著“坐看鳥爭林”的態度，尋找著心中的那個“世外桃源”。倪瓚棄家遁跡，“扁舟箬笠，往來湖泖間”二十年之久。王蒙棄官隱居黃鶴山，自號黃鶴山樵，過著“芒鞋竹杖，高臥青山而望白雲的生活”（11）近三十年。吳鎮性情孤峭，一直隱居不仕，不喜和達官貴人交結，以梅花自比。歸根結底來說,他們一生的總體精神是隱逸山林和林泉高致。“在元畫的背後，深藏著的是士人們對現實的不滿、絕望和對林泉高致、逍遙容與心境的追求及體味。他們對山林精神的體會是比曆史上任何一代士人都要深刻得多、純粹得多。”（11）黃公望“獨與天地精神往來”（莊子語），注重師法造化，在其《寫山水訣》中，提到“皮袋中，置描筆在。或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”江山釣灘之勝使其興之所致，成就了《富春山居圖》。《富春山居圖》雖不明確描寫富春山何處景色，但其整幅作品的氣息卻無一處不道出富春江山水之美。黃公望作畫是“得之於心，而形之於畫”，他的創作思想已經超越北宋山水畫家對“真趣”的追求，主張“作畫隻是個理字最緊要”。王原祁在《麓台題畫稿》中提到此畫說“想其吮豪揮筆時，神與心匯，心與氣合。”倪瓚的畫正是太湖景致的概括，他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造出了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。其作品是“太湖曠遠清幽的景致和雲林悲涼、天真心境的化合而產生的一種平淡自然的藝術境界的效果。”（13）王蒙的畫多表現隱居生活，他在黃鶴山中覽雲觀山，目師造化。“在他四十歲以後的作品，都以‘萬壑在胸’作基礎的”（14）。被董其昌譽為“天下第一”的《青卞隱居圖》描繪了浙江吳興縣西北十八裏許的卞山，董其昌認為隻有王蒙才“能為此山傳神寫照”。吳鎮的《漁父圖》, 寄寓他向往自然，隱遁避世的思想。“一個隱者坐船垂釣，他每以煙波釣徒自況，這幅畫便是他想象的真實寫照，反映了它的思想和精神狀況。”（15）所以，元四家的作品融合對自然實景之感受，卻不是真山真水的真實描述，是作者心中對山水之理的把握，是天人合一的藝術形態，“山水畫至此，已如抒情詩”（16）。

　　三、江南文化的美學品格：哀傷、浪漫、唯美與崇高。

　　江南的美好風物、秀麗山川，古往今來一直是詩人和畫家歌頌、審美的對象。且江南溫潤多雨，草木繁盛，氤氳靈動，會讓人產生婉約內斂、柔情似水、意境深幽，乃至無限傷感、沉鬱的詩性遐思，可以說，江南的美具有天然的哀傷情調。江南文化相對北方文化，由於“較多的擺脫了政治倫理教化的重負，傾向於個人的主體品格的開掘和審美意識的覺醒”（17）。文人士大夫在江南的自然山水中發現了對應心靈的美，並繼承了老、莊、屈原的批判現實主義和浪漫主義傳統，江南文化也就自然而然地浸入“一種獨特的精細堅韌、柔美飄逸，卻有略帶浪漫、傷感的審美氣質及其詩性審美意識。”（18）這種詩性品格不斷純化，促使唯美主義審美理想的生成，江南無論是文學還是藝術，唯美主義達到極至。另外，江南文化還集結了柔性與剛性的文化對偶，江南的文人士大夫們不僅具有放逸、豪邁的人生態度，他們的愛國意識、憂患意識、責任意識、慎獨意識曆來也是很強烈的，但總是因為種種原因無法實現齊家治國平天下的理想，在追古遣懷與懷才不遇後的牢騷裏，一股被壓抑的悲憤與無奈的哀傷長期激蕩在文人士大夫的文學藝術作品之中，使得江南文化的審美具有一種悲劇的情調、一種崇高的精神。

　　概括以上所說，江南文化具有哀傷、浪漫、唯美與崇高的審美品格，而這些審美品格在元四家的作品中上得到了充分的體現。黃公望的作品中，秀雅中有沉雄，逸邁中有哀傷，揮灑中有唯美，飄渺中有浪漫，內斂中有縱橫，憂鬱中有淡泊，呈現出精致柔美與大氣浩瀚相結合的美學特色。倪瓚畫中所反映的境界和情調正是他本人思想的境界和情調, 在他之前，山水畫很少能表現出這種潔淨、悲涼、孤寂、茫然的唯美境界。王蒙“身在江湖，心存魏闕”，畫家的筆墨不僅表現出樹木的茂密蒼鬱和山勢的空間深度，還自然地流露出矛盾、不安的焦慮和無可奈何的哀傷情緒。吳鎮的畫風沉鬱蒼莽，有股悲壯之感，畫中所題的“放歌蕩漾蘆花風”、“一葉隨風萬裏身”等詩句，透露出的思想情懷與精神世界，是江南文化在哀傷中體現崇高的一種藝術美學的展現。

　　四、江南文化的審美意趣：蕭索淡泊、平淡天真藝術趣味審美意趣作為藝術美學的範疇，它的產生、發展和形成的過程，與地域文化背景有著密切的關係。晉室南遷，華夏文化在江南得到了巨大的發展。江南文化由好勇向崇文轉變，東晉以後江南士族文人多以文才相尚，盛行玄學清淡，這一特質奠定了江南後代文學藝術的根基與趨向。六朝時期，宗炳、王微的山水畫論奠定了中國繪畫的理論基礎，意趣是江南文人畫家刻意追求的藝術境界。自五代時期起，南方成為中國文化的中心，漢文化分向發展。以繪畫為例，五代山水畫形成了南北不同的特色，南方的董源和巨然創造出了南方山水畫風貌。

　　其平淡天真、秀美抒情的畫風，最適宜營造文人的理想境界，在南方受到其後的官僚文人的大力推崇。到元代，江南士人們“辱於夷狄之變”，加上失去科舉的晉身之階，江南畫家寫意的“文人情結”更為鬱重，極力追求“清逸之氣”，“畫出千岩‘太古靜’成為山水畫家一時的風尚。”（19）江南繪畫自元代以後在中國畫壇卓然鶴立，其主要原因就在於江南畫家在作品中構築文人意境和強調筆墨意蘊，注重人品、文品與畫品的統一，凸顯出江南地區特有的地域文化底蘊。

　　最能將董源的江南畫派發揚光大的非元四家莫屬。

　　他們學力高，修養深，心胸不俗。元四家的作品盡管都有真山真水為依據，但總給人以冷落，清淡或荒涼之感，符合元代士人精神的審美要求，其中尤以黃公望和倪瓚最能代表。黃公望作為文人畫家，繪畫上講究“士人家風”，尤其是學道後，“所作的畫能去雕飾，天真自然，而沒有劍拔弩張之勢。”（20）《富春山居圖》盡管有真山真水為依據，但滿紙空靈秀逸，清淡蒼率，境界高曠，極力表現隱遁飄逸的人生追求，代表了當時文人的審美意趣，也確立了後代文人山水畫普遍接受的審美格局。整幅畫以純水墨表現，素樸玄化，自然天成，虛實相生，不設色而使墨自具五彩，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙。畫中重意象的造型，雖出於董源、巨然一派，但比董、巨顯得簡約利落，更少概念化。黃公望以草書入筆，中鋒、側峰、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕鬆灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣。

　　鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣！”四大家中，畫境最為幽淡蕭散、畫品最為飄逸脫俗的當推倪瓚了。晚明董其昌對他尤為推崇備至，以為黃、王、吳三人似帶“縱橫習氣”，唯“獨雲林古淡天真，米癡後一人而已”。倪瓚認為作畫就是為了“寫胸中逸氣”。他在《答張藻仲書》中說：“仆之所謂畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“逸氣說”最能代表元代繪畫的精神和畫論精華，對其後的文人畫產生了巨大的影響。《漁莊秋霽圖》一畫是體現倪瓚山水畫典型風格的作品。近景是平坡，上有雜樹五六枝，中景是一片空白，實為浩淼的湖水，遠景是低平的巒頭，境界極為曠遠。全用墨筆，不著一色，幹淨、明潔、疏朗、清雅。後人譽其畫為“不食人間煙火氣”。畫麵以簡勝繁，以少勝多，以有限的藝術語言，包容無限的思想內涵，恰如其分地做到了文人畫所推崇的“惜墨如金”的審美要求。倪瓚把中國文人畫發展到了空前完美的形式。可以說，他們的作品是江南文化中所標舉的“蕭條淡泊”、“平淡天真”的最高審美境界，其繪畫風格與藝術品位能折射出江南文人的思想情懷和時代思潮。

　　五、開放性與包容性：兼學、博采、融合的藝術創作江南沿江瀕海，利於江南文化與海外文化交流，這使得江南文化具有開放性的特點。它從遠古以來就不斷地吸收、融合著其他文化，顯示了較為突出的文化包容性。元四家作為典型的江南文人，他們在藝術創作上不囿於一隅，故步自封，始終坦開著胸懷，包容和吸納各種文化，而且善於用以柔克剛的品性，融化和消解各種文化的優秀基因，吐故納新為我所用，從而形成個人風貌，和明清一些食古不化的畫家大相徑庭。首先，元四家博學多識，這決定了其藝術創作上的高逸絕俗。黃公望“博書史，尤通音律圖緯之學，詩工晚唐。”（21）“至於天下之事，無所不知，下至薄技小藝，無所不能，長詞短曲，落筆即成。”（22）使其作品中“自有一種風度”（23）。倪瓚少小聰明，早年專意讀書，家中清秘閣藏書數千卷，經史子集，佛道經典，他都專心閱讀批校，所藏法書名畫，亦悉心臨學。吳鎮少年時與其兄吳元璋跟從柳天驥讀書，研究“天人性命之學”，詩書也有較高成就。王蒙是趙孟頫的外甥，出身書畫世家，青少年時才華就不同凡響，他的詩文別譽為“唐人佳句”。其次，元四家中除了吳鎮外其他三家都善於結交。一些年長藝高的前輩畫家直接給他們指授，四家受元初巨匠趙孟頫影響最深。黃公望在趙孟頫《千字文》卷後題詩自稱：“當年親見公揮灑，鬆雪齋中小學生”。趙孟頫提倡以書法入畫，在黃公望作品中能得到充分的體現。王蒙自幼受其外祖父趙孟頫、外祖母管仲姬，其舅趙雍、趙奕和表兄弟趙鳳、趙麟（彥征）等知名畫家的影響，且經常外出雲遊，會見當時的一些畫家、詩人、文學家，互相唱和或合作。倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。吳鎮雖孤抗，但和黃、王、倪三家交往甚多，四家關係密切，他們互相欽佩，互相題贈，互相影響。再次，元四家在具體技法上，不拘一格，博取廣學，成一家之體。他們深究於古代畫學，廣泛地吸收元代前各家各派畫法，在他們的作品中有許多“不露家法”的其它風格，是具有多種藝術麵貌的畫家。他們學過荊浩、關仝、李成等北方派山水，某些作品中能見其影響。但他們的山水得益於董源、巨然最多。董其昌說“黃倪吳王四大家，皆從董、巨起家成名，至今隻行海內。”黃公望變化董源麵貌，去其繁皴，瘦其形體，密頂山根重加累石，橫其平坡，至七十歲形成自家“水墨或淺降設色作畫”、“蒼潤渾厚”的風貌，為明清畫家所師法。王蒙雖然對董源、巨然和郭熙的畫法吸收較多，但最終都脫離了他們，而形成了自己以畫重巒複嶺、千岩萬壑和以繁複蒼鬱為長的風格。他在四家中，技法最為全麵、楊卓·論元四家繪畫作品的江南文化意識純屬，麵目也最為多樣。董其昌稱王蒙“力能扛鼎”。吳鎮在《漁父圖》中有題識：“唐荊浩漁父圖一出，開後人無限法門，烘染煙巒，若遠若近。在唐以前未嚐有法，散點樹葉，疏疏落落，筆筆帶雲煙氣，全從展子虔江村雨霽圖中來。當從何處探討？餘自幼從此入門，至晚而窺其奧。”從這段題識中可知，吳鎮的師承是多方麵的，並不隻限於董、巨兩家筆法。他的作品風格的豐富性也證明了這一點。因此，可從“元四家”的作品中讀出他們的筆墨技法包容各家之長，有一種“典範圖式意義”（24）。

　　元四家使元代畫壇大放光彩，他們的畫風決定了其後山水畫的價值取向。元四家“在生活境遇上，各有不同，但在畫學思想上，卻有很多相通的地方。”（25）蘊含於元四家繪畫作品中的江南文化意識是其中之一。他們的作品根植於江南這塊博大精深、涵美蘊秀的土地之中，是江南文化中的一支豔麗的奇葩。從江南文化對於其作品的影響和滲透中，我們可看出地域文化孕育了畫家最基本的精神素質和性情取向，也帶給其繪畫作品以某種特有的表現形態。元四家畫盡了江南的繁複與詩意，畫盡了江南獨特的氣質與底蘊，呈現出了藝術的、審美的江南文化意識。