牡丹是花王
劉禹錫說：“惟有牡丹真國色，花開時節動京城。”
李清照說：“待得群花過後，一番風露曉妝新。妖嬈豔態，妒風笑月，長殢東君。”
當每年的穀雨前後，山東荷澤，河南洛陽等地的牡丹便會漫山遍野的開放。遠遠望去如同繁華仙境。然而，賞牡丹不能象日本人看櫻花，一片一片的走形式。真正需要離近了她，細細品味。牡丹似有性格她的花期隻有一周左右。如此想來多有感歎，牡丹是將一年中積蓄的流光異彩燦爛在這幾天的全部綻放出來。近觀她，不但會感到她無比的驚豔，而且會感到一種震撼的，驚心動魄的魅力。如同第一眼遠遠的望見太和殿的感受。
姚黃，王中之王，三四年才開一次，非常珍貴。魏紫：牡丹花後，深沉莊重，令人起敬。玉樓春：千層複瓣，驚心動魄。趙粉：花冠碩大，嫵媚動人。洛陽紅：鮮豔絢麗，光彩照人。二喬：相映成輝，嬌態萬方。賽雪塔：玉骨冰肌，晶瑩如雪。當月亮升起之時，如猛然看到的昆山夜光。的確是，如夢如幻。就連那小如指蓋的心形的荷包牡丹，也顯得那樣不吝世俗。
評劇“花為媒”中有一句著名的唱詞“牡丹雖美花不香。”這不知在多少人心中讓牡丹蒙受了不白之冤。牡丹的香被稱之為天香。
牡丹的確很香，香得人人醉。
吳夢窗曾說：“休漫道，花扶人醉，醉花卻要人扶。”
與蘭花的幽香，梅花的暗香不同，當走近牡丹園時，往往是還沒見花，先覺其香了。賞牡丹，風中，雨中，霧中，朝霞映，夕陽朝，月色下，都各有特色。在與她的香氣相配，真正是國色天香。
這樣的花，感染了多少大藝術家。吳昌碩，齊白石，李苦蟬以及他們的傳承者在牡丹這一題材上的傳世佳作數量可觀。這是大師們的感動，大師們的表達，大師們的寄懷。
李白說：“名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。”
《紅樓夢》人物的命名和暗喻都是很有講究的，寄寓愛憎褒貶，隱喻人物的性格命運，格外的耐人尋味。以花寓人，牡丹寓的是薛寶釵。
書中第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴，死金丹獨豔理親喪”中行的灑令是“占花名第一個是薛寶釵：“~~寶釵便笑到‘我先抓不知抓出個什麽來。’說著將筒搖了一搖。伸手摯出一根，大家一看，隻見簽上畫著一支牡丹，題著“豔冠群芳”四字。下麵又有鐫的小字，一句唐詩，道：
任是無情也動人。
~~眾人看了，都笑著說：“巧的很，你也原配牡丹花。”
許多文章對“任是無情也動人”一句作過剖析，多以為 “無情”為寶釵本色。那麽這句唐詩到底出自何處？
原詩《牡丹花》作者羅隱，之昭諫，自號江東生（833——909），今浙江富陽人，本名橫。屢舉進士不第改名隱，後為官。
（原詩）牡丹花
似顧東風別有因，
絳羅高卷不勝春。
若教解語應傾國，
任是無情也動人。
芍藥與君力近侍，
芙蓉何處避芳塵。
可憐韓令功成後，
辜負穠華過此身。
此詩是詠牡丹花的名篇。作者借牡丹的“穠華”來自喻，以抒發自己博學多才而功名無著的感歎，其中頷聯“若教解語應傾國，任是天情也動人”是全詩警句，曆代詩人多有套用；辛棄疾的“若教解語應傾國，一個西施也得”《杏花天》“名花果有傾成色，任是無香也動人”樊增祥《海棠》。
看來從原詩的整體出發，而不是斷章取義的分析，寶釵的“無情”論便有些缺乏根基了。本來羅隱就是以牡丹來激發自己的懷才不遇的情緒。這才是詩旨主題。而僅憑一句中的“無情”二字去猜測，則不可取。
每一個生活在社會群體中的人勢必都有自己的情感生活，這是作為人不可缺少的一部分感情的存在是沒有條件的。作為“大旨談情”的《紅樓夢》的主要人物，“金陵十二釵”之一的寶釵怎麽能夠是“無情”的“冷美人”呢？書中曾有“麵對著山中高士晶瑩雪”一句似乎是指寶釵的冷，極冷。但是“山中高士”亦有感情。
“不俗即仙骨，多情乃佛心。”聯佛祖都是多情的人。佛經上的“眾生”譯為“諸有情”。禪宗六祖慧能在《檀經》般若品第二種說：“今一切眾生，一切草木，有情無惡皆蒙潤。”可見大智高僧也是有感情的。否則慈悲和普渡如何在他們身上體現。
而恰是寶釵在書中為寶玉講了，慧能題揭的故事。可見寶釵對六祖之故事是相當熟悉的。
而莊周的“知魚之樂”、“栩栩然蝶也“也是表現了道學先哲對幹感情的體驗。
先哲、高僧對人的感情都是認可並投入的。何況寶釵，一個十幾歲的美麗少女，她會“無情”這決不可信。隻不過是感情的流露方式和深淺的不同罷了。
第七回，“送宮花周瑞歎英蓮，談肄業秦鍾結寶玉”中周瑞家的問寶釵：“……姑娘到底有什麽病根……。”寶釵說“……我這是從胎裏帶來的一股熱毒……。這“熱毒”是指什麽？是人人共有的情感，從“胎裏”帶來，是先天具有的，不是毒，是熱情，是感情。也在同回寶釵說，每當犯病的時便用一種“冷香丸”來克製，“冷香丸”是什麽？書中描寫配製“冷香丸”的費很長時間，很多周折。實際上這長久的時間和周折孕育出了規戒人性，壓製人欲的宋明理學，以及它帶動規範的綱常倫理，社會道德。
“熱毒”是美好的人性，是熱情，使每一個人都無法回避的潛意識中的欲望。“冷香丸”是壓製她的手段。可以說，熱毒悖天理，冷香滅人欲。
脂硯齋在此批了一句有趣的話：“……香可冷得，天下一切無不可冷得。”
牡丹是美德，幾乎是完美的，而這種“完美”的體現，是不美與美感的一般規律關係。這種完美已超出了美的典型，超出了形象審美邏輯。牡丹已經過社會文化係統的“千錘百煉”已成為一個載體，承載著並非美的典型而是某些社會道德標準的存在可觀。她所承載的東西被稱之為“天理”於是她的芳香被稱之為“天香”。千百年來孕育發展的宋明理學選擇了牡丹這一最美麗的花，作為自己的標識，也許這都怨牡丹太美，豔冠群芳，端正莊重，似乎正是所謂“不偏之為中，不易之謂庸。”又始終被皇權官方垂青。
作為中華文化的一個不可忽視的組成部分，盡管在中國封建時代的後期，其作用和影響愈來愈阻礙思維發展和曆史進步。但是它在形成的早期，無論是客觀唯心哲學狀態，主觀唯心哲學狀態，唯物哲學狀態，都達到了較高的水平。在與反宗教，而成為一直成為官方哲學，使中國文化在其發展過程中的主流成為哲學而不是宗教。哲學沒有淪為宗教的“婢女”都是沒有過突出的貢獻的。如果打破以國家，地域，民族的思想發展的大係統來考察，是應當給欲應有的曆史地位的。
宋明理學的基本特色，可以說特定曆史條件下產生的學術思想。理學家們繼承和改造了中國的哲學史上“理”這個概念，把“理”說成宇宙的最高本體，產生萬物的本原。從程、朱哲學思想的邏輯結構來說，實是“理”借助於“氣”而展開流行的過程。他們也以自己因提出“理”作為其哲學的最高範疇而自詡。程顥在《河南程氏外書》卷一二中說，“吾學雖有所手，卻是自家體貼出來。”
理學加以“理”代“天”，用“理”去起著“天”在封建社會後期所不能起的作用。“理”在其哲學體位的重要地位。陸九淵的著述中顯示他從“天上何物”“天氣何所窮際”這樣一些宇宙本質問題開始構築理學。而實際上則是對社會知識，自然知識的歪曲，顛倒的概括。
理學家把自然，社會，人生以至曆史，凡是真的、善的、美的、正的，光明的都說成是合於“天理”的是“天理之自然的”。凡是假的，惡的、醜的、偏的，黑暗的，都說成是人欲，是屬於該去之列的。“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中”是程、朱、王、陸，擬定的“十六字訣聖人心傳之秘”理學家們特別強調“存天理，滅人欲”所謂“天理”，實際上是封建道德倫理的基本原則；所謂“人欲”即是一切違背封建製度的思想感情和行為。可見，宋明理學的建立，它是一個先綜羅先前的哲學，建立了較嚴密的，思辨的哲學思維形態，成為了官方哲學。為了適應官方哲學加強宗子、族長中心的宗法製度。理學則有一整套道的倫理思想，來整頓“倫常”。理學家強化了的“三綱五常”成為了社會道德倫理的核心。三綱五常，具有至高無上絕對性，永恒性，升至了“天理”的高度。而且理學家也強調“三綱五常”又具有普遍性。人物以至草木禽獸都無逃過“三綱五常”之外。文遍不難理解連牡丹都無法逃出理學倫理的建構。
理學家們宣揚“存天理，滅人欲”。逐步變化為“天理”是君主權利的化身，等於為統治者的一個手段。在以“理”的借口下殺人。“餓死是小，失節是大”這樣的重枷下，不知有多少靈秀美好被構建，被扼殺。
雖然清廷在入關後，大崇儒學，推崇儒學，而實質是上這個“複盛”的新“儒學”與宋明理學並無區別。而是一種加大強調的強調手段。
於是牡丹被“三綱五常”建構了，“三綱五常”會賦予她種種“美好”的品格。
寶釵也被“理學宗法”規戒了，理學宗法也會給予她種種“美好”的品行。
黛玉與寶釵的不同就在於，黛玉拒絕這樣的規戒，而寶釵接受了。
然而《紅樓夢》不是“花間詞”，它在為這些反對構建，反對規戒，和被構建被規戒的一切美好的，“水做的”紅顏們大聲一哭和深深的悲哀。寶釵的被規戒是事實，但她也有著自己個性顯張的一麵，任何事情都充滿了矛盾，人也不例外，寶釵也不例外。這從書中第四十二回中，“蘅蕪君蘭言解疑癖，瀟湘子雅謔補餘香”中的“寶釵論畫”裏可見一斑，她對繪畫用紙有研究，在商議惜春畫大觀園行樂圖該用什麽紙時，寶玉說：“家裏有雪浪紙，又大又托墨而寶釵卻說~~拿了畫這個，又不托色，有難滃，畫也不好，紙也可惜~~和鳳丫頭要一塊重絹，叫相公礬了~~。然後她主動為惜春開了張作畫的工具和原料的單子：
“頭號排筆四支，二號排筆四支，三號排筆四支，中梁四支，大南蟹爪，十支須眉十支，大著色二十支，小著色二十支，開麵十支，柳條十支，頭朱四兩，南赭四兩黃四兩~~廣勻膠四兩，淨礬四兩。~~柳木炭一斤，三屜木箱一個，實地紗一丈，生薑二兩，漿半斤。”
接下來寶釵對作畫技法本身也作了見解：“如今畫這園子，非離了肚子裏頭有幾幅丘陵壑的才能成畫。~~你就照樣兒往紙上一畫，是不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該漆的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露~~。”姚縶在萬有本《石頭記》中批道：“觀寶釵一番議論，直是一個老畫師。門外漢斷不能道其隻字。”說得很有道理，從這一段來看寶釵是很精通繪畫的，而更值得注意的是，寶釵在這次“論畫”時的表現。她幾乎是一反平日的習慣行為，當著眾多人，幾乎是搶著說出了這一大套繪畫理論。這不能不說，此時的寶釵內心中被壓製已久的，被限製已久的真實心理情緒，在一個特定的環境條件下，通過“論畫這一特殊的渠道，一下子釋放出來。這是寶釵人性的張顯，是她借她精通的事物而宣泄的表現欲望。她讓她的心靈在長期的規訓和不斷自我識別中，長長的籲了一口氣。是她的本我潮水般湧動著衝破了自我的閘門而將超我湮滅的一次心理壯舉。此時的寶釵是多麽的真實，多麽的可愛，多麽令人敬重。
然而既是在這次“畫論”過程中，寶釵竟在不自覺中仍舊帶出了被規訓的影子。寶釵對繪畫精通，是什麽樣的繪畫？怎樣的精通？
中國曆史走到了明清時代，繪畫藝術逐步開始分野。海派、嶺南派、京派等等形成以前，則主要是與工筆分解。繪畫藝術的分野，實際上是藝術家對社會曆史認識的哲學思辯的不同造成的。而此時寫意，或稱文人畫，以能夠直舒胸臆，對藝術家表達其感受的限製很小的優勢。逐漸出現了“褒寫意，貶工筆”的文人畫的流行文人化追求的並非是工整精細。講究“師法造化”繪畫創作過程的本身也是一種藝術行為，是藝術家的“大籲臆氣”的主體。藝術家——創作過程——作品更緊密的聯係在一起不可分割。
同時文人畫講究的是作畫時的用筆用墨用水。在那時，文人畫設色的不多見。於宣線上縱橫開會，酣暢淋漓。用墨“墨分五色”用筆“皴擦點染”意在筆先，運轉變通，如飛如動。作化時間短，有效的特作畫者心中之感表達出來，使得文人畫在當時廣泛的代替了工筆畫。實際上這是中國畫的一次劃時代的革命。
明末清初之際，動蕩和災難頻仍的生活，造就了一批抑賽不技的文人。他們或追往事，思來者，發為孤憤之交；或隱遁山林，寄情書畫，成為了美術史上的怪傑。其中有兩位身也 相近的“一僧一道”兩位大師石濤和朱耷。在藝術上絕不苟合取容。從而領袖群倫，成為了後世藝術家無不學習的巨匠。
文人畫從五代的徐熙開始，到宋的石恪、梁楷、牧溪，明的白陽山人。徐謂。已成熟而至清初，朱耷、石濤，又達到了前所未有的高度，而後來的鄭板橋，李蟬，金農，再後來的吳俊卿，齊白石等不勝枚舉的大師無一不是工寫意文人畫的。他們也將文人畫推向了藝術最高峰。
在當時作人文畫的，大多是一些心懷孤僨，懷才不遇，桀驁不馴的文人。工筆畫則一直在“正統”理念的保護下，活躍於宮廷中。康熙至乾隆年間，焦秉貞、冷枚、姚文瀚將、蔣廷錫等。其亭榭樓閣，山水花卉，人物仕女皆為工筆。畫風無不工整鮮麗，精微纖秀。
實際上中國繪畫史在這一時期，文人畫已占了主流。但是寫意也好，工筆也罷。在當時誰占了上峰，並非僅僅是由於繪畫創作的型號司不同引起的，其最主要的原因還是在於這種形式以形象藝術的語言表達了不同的曆史哲學內涵。不難看出寫意中抒發了向往自由空間的蓬勃的靈氣。而工筆卻一直墨守著“正統”儒教理學賦予的中庸思想的框架。
現代的中國畫，無論寫意和工筆，都呈現出美倫美幻的至高的藝術氣息。
而寶釵的“論畫”，她對惜春的指導，是工筆畫的技巧。用絹，上膠，上礬等準備，工具中用的各種筆等都是工筆畫的必需。從這一點可以看出，寶釵精通的工筆連她的畫技也沒能脫離開“正統”的規戒。
歌頌牡丹的詩詞多如牛毛。久而久之牡丹已不在是牡丹的本身。而成為了一種標識，一種帶有濃烈社會文化氣息的標識，她被塑造的如此完美，她被賦予了如此多而矛盾的“品質”、“性格”，使後來之人迷惑、不解。
寶釵被規訓了。這種規訓來自那個時代的社會需要，來自理學家以及理學的認同者們的凝視。久而久之這種凝視變成了銘刻在那個時代女性身上的絕對標準。它將女性們的行為、氣質收攏起來，條理成了符合“三綱五常”的行為和氣質的訓條。然後再廣泛的彌散開。這種規訓是一種以男性中心社會為需求的權利。想生存，就得服從這種權利。漸漸的，女性們對這種規訓變的自願和自然而然，認同了這個訓令式的權威。一代一代的主動去遵守婦道，恪守著“存天理，滅人欲”。
寶釵接受了訓誡，主動接受了，天條件的這是她美麗的生命中最值得悲哀的。這也使多少後來人對她的迷惑，不解。
然而，牡丹畢竟是一種美麗的花，她永遠絢麗，永遠芳香。寶釵畢竟是實實在在的一人。一位美麗超群的少女。她心中的深層中永遠會存留著人性的光芒。
