回家路的博客
這一生，我們都在走在回家的路上！
清代外銷彩瓷與中國早期西洋繪畫
盡管乾隆之後的100多年中，中國外銷瓷與德國、英國、荷蘭的瓷場競爭而導致價格下降，已經從原來的宮廷及貴族使用的奢侈品地位下降為平民的生活用瓷，但是，英國乃至整個歐洲對中國瓷器的依賴仍然不可避免。其中，英國在乾隆末年至嘉慶初年，仍舊從中國訂製具有西洋繪畫風格的彩瓷，說明英國雖然率先在歐洲解決了硬質瓷的問題，也成功燒製了模仿中國風格的瓷器，但並未很好解決如何在釉麵上著色的技術。因此，英國在其後的一段時間裏仍舊從中國訂燒瓷器，一方麵出於傳統沿襲下來的崇敬心理，一方麵出於技術的限製。清中期以後，為了適應外銷的需要，彩繪瓷器上出現了許多十分純正的西洋繪畫裝飾。應該說，外銷瓷上的西洋彩繪技法，是以宮廷琺琅彩、景德鎮外銷瓷、以及後來廣州彩瓷為基礎共同發展起來的。這些西洋風格彩繪的來源和畫法，引起人們的廣泛興趣。
一、外銷彩瓷畫法的發端與宮廷中畫琺琅彩瓷的西畫家
琺琅彩瓷是最早可見西洋畫法的中國彩瓷，是將畫琺琅技法移植到瓷胎上的一種釉上彩裝飾手法，後人曾訛傳稱“古月軒”，國外稱“薔薇彩”。據清富造辦處的文獻檔案記載，在康熙時期，清宮造辦處琺琅作的匠師，將銅胎畫琺琅技法成功地移植到瓷胎上，從而創製出琺琅彩瓷。琺琅彩瓷創燒於康熙晚期、成熟於雍正年問，乾隆時期，融合了中西繪畫技巧，真正達到了巔峰。乾隆後期慢慢轉向粉彩，燒造場所也由清宮移至景德鎮，琺琅彩的受重視程度逐漸減弱。
康熙時期琺琅料絕大部分依賴西方進口，顏色最多有七八種，而且往往供不應求，康熙晚期已經開始醞釀自煉琺琅料，但是正式指派專人負責、撥專款研製是在雍正初年，而真正煉製成功是雍正六年( 1728)。雍正朝自煉琺琅料的成功，是琺琅彩瓷成熟的重要標誌。當時琺琅彩繪由於宮廷畫家的介入，已經由康熙時有花無鳥、有鳥無花的純圖案格局，演變到青山綠水的繪畫意境。但是僅僅依靠幾種單一西洋色料還不能滿足表現畫麵多層次、多色彩的裝飾需求，於是在怡親王親自督促領導下，工藝師們經過4個多月努力，在雍正六年七月將琺琅料研製成功。《養心殿造辦處各作成做活計清檔》中有這樣一段記載： “雍正六年七月十二日，據圓明園來帖內稱：本月初十日，怡親王交西洋琺琅料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、鬆黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣；新煉琺琅料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、鬆綠色、亮綠色、黑色共九樣；新增琺琅料：軟白色、香色、淡鬆黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄、青銅色、鬆黃色共九樣。”可知當時不僅可以燒出與西洋料相同的顏色，而且還新增加了9種西洋料所沒有的顏色。單自製的彩料就達18種，加上舊有西洋料和臨時調配出的中間色，才使雍正琺琅彩姹紫嫣紅、光彩奪目。
創燒於康熙的琺琅彩被稱為“磁（瓷）胎畫琺琅”，而到了乾隆初年，則出現了一種被稱為“磁（瓷）胎洋彩”的琺琅彩品種，該稱謂最早出現於乾隆三年，《故宮物品點查報告》就用了“磁胎洋彩”的名稱。“磁（瓷）胎洋彩”不同於“磁（瓷）胎畫琺琅”，這是使用西洋畫法繪製的瓷器。實際上，“瓷胎洋彩”脫胎於此前所說的“洋彩”，後來擔任景德鎮督陶官唐英，對“洋彩”解釋為：“圓琢白器，五彩繪畫，仿西洋日洋彩……所用顏色，與佛郎色同。”就是說用西洋的繪畫方法繪製，所用顏料為琺琅彩料。“洋彩”之名正式見於雍正十年( 1732)，《清檔》雍正記事雜錄： “十一月奉旨按宜興壺樣燒造洋彩瓷壺。十一月二十七日，奉旨：照宜興理品壺樣做得木樣，照樣燒造瓷器，外畫洋金花紋。”其後，在雍正十三年冬月唐英撰有《陶成紀事碑》，其中敘述“仿古采今”歲例貢禦者57種，其中一種為：“一洋彩器皿，新仿西洋琺琅畫法，人物山水花卉翎毛無不精細入神。”
寂園叟在《勻雅》中將有西洋界畫法及西洋畫麵的瓷器定義為“洋彩”。 “乾窯瓷品，不但畫碧睛梭鬢之人，其於樓台花木，亦頗參用界算法，命日洋彩。”又雲：“範銅為質，嵌以銅絲，裂為花紋，中填色釉。厥為景泰藍。範銅為質，不嵌銅絲，滿澆釉汁，加以彩繪，厥為洋瓷，質係華瓷，筆法迥異。參用西算，有類界書，厥為洋彩。銅地而瓷書者，洋瓷也。瓷地而界書者，洋彩也。”舊可見，他將瓷胎和用西洋透視畫法裝飾畫麵的瓷器，算作“洋彩”。同樣，許之衡也說：“洋彩，雍乾之間，洋瓷逐漸流入，且有泰西人士如郎世寧供奉內廷，故雍乾兩代有以本國瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是日洋彩，書畫均以西洋界算法行之，尤以開光中繪泰西婦孺者為至精之品。至於花鳥亦喜開光，又有不開光者所用顏色純似洋瓷，細辨之，則顯然有別，且底內往往有華字款也。”
這裏所說的繪畫采用“西洋界算法”的“泰西人”郎世寧於康熙五十四年( 1715)七月十九日登陸我國廣州，-“廣東香山澳商船從小西洋貿易返回澳洲，附搭西洋人二名，即郎世寧（Joseph Castiglione）與羅懷中（JJoseph da Casta）。廣東巡撫將郎世寧名字寫作‘郎寧石’。十年八月初六，楊琳將郎寧石等傳到廣州，親自詢問，郎寧石自稱是畫工，現年二十七歲。”郎世寧在宮廷內任職，頗得帝王的寵愛，他帶來了講究光線明暗、透視的西洋繪畫技法和銅版畫，並且向在宮廷任職的中國畫家們傳授這一新的技法。乾隆二年( 1737)，郎世寧奉清高宗之命，和沈源等共同創作了巨幅的“圓明園全圖”，由郎世寧畫建築，完成後懸掛在清高宗寢室的牆上。這幅珍貴的中外畫家們集體創作的繪畫珍品，在1860年被英、法侵略軍所搗毀。郎世寧還在圓明園竣工後創作了20幅銅版畫，並且印製了若幹套。這一套20幅的圓明園銅版畫的印本珍藏於故宮、沈陽故宮和承德避暑山莊，並散見於法國、德國和日本。郎世寧在乾隆三十一年( 1766)逝世，享年78歲，葬於阜成門外。這些西洋畫家們的銅版畫，流傳到江西景德鎮的禦窯廠和廣州，作為瓷器彩繪匠師們學習的範本，後來在景德鎮和廣州彩繪的瓷器上出現了用黑線描繪和勾畫輪廓的技法，也是汲取了西洋銅版畫的長處。同時，郎世寧本人也在宮廷中畫過琺琅彩瓷，1723年，歐洲油畫家錢德明的祖父在給歐洲教會的報告中寫道： “我們最親愛的卡斯特裏奧奈（指郎世寧）終日在宮廷畫院工作。這種工作是在現在的雍正皇帝十分喜愛的瓷器上描繪裝飾紋飾，或從事水彩畫和油畫創作。”
二、 懂透視學的景德鎮督陶官年希堯與外銷瓷的產生
累官廣東巡撫、工部右侍郎年希堯，雍正三年因弟弟年羹堯獲罪革職，翌年正月授內務府總管。雍正四年( 1726)，年希堯擔任景德鎮禦窯的督陶官，使景德鎮供禦瓷器的管理以及配合瓷胎畫琺琅的工作走上正軌。此時造辦處已經將部分琺琅彩燒造任務委托景德鎮禦窯廠，在雍正七年二月，年希堯製作並上交第一批供琺琅作製作瓷胎畫琺琅用的“有釉水磁”。據《養心殿造辦處各作成做活計清檔》記載：“雍正七年( 1729)二月十九日，怡親王交有釉水瓷器四百六十件，係年希堯燒造。”這批瓷器“於七年八月十四日、燒造得畫琺琅磁碗三對、磁碟二對、酒圓四對。九月初六日燒造得畫琺琅碗二對、盤一對、碟二對、茶圓二對。十二月二十八同燒造得畫琺琅碗四對、盤二對、碟二對、瓶二對。”隨後於雍正八年至十三年陸續造得畫琺琅瓷器共400餘件。這段話可見，年希堯在景德鎮燒造出了用於供奉朝廷的琺琅彩，但這琺琅彩是否就是傳統題材的“瓷胎畫琺琅”，還是西洋畫法的“瓷胎洋彩”也並不能確定。
又“閏七月初九日：據圓明園來帖內稱，本月初八日，怡親王交年希堯送來畫琺琅人周嶽、吳大琦二名。吹釉煉琺琅人胡大有一名，並三人籍貫小摺一件。細竹畫筆二百枝，±黃料三斤十二兩，雪白料三斤四兩，大綠一斤，白（自）煉樊紅一斤，白（自）煉黑鈞料八兩（隨小摺一件）。郎中海望奉王諭：著將琺琅料收著有用處用，其周嶽等三人著在琺琅處行走。”㈣從這段話可見，景德鎮在當時不僅進貢成品的琺琅彩瓷，還向宮廷輸送畫琺琅的匠人和琺琅料。
既然彩瓷繪製的工匠和琺琅料、瓷胎都不是問題，那麽在對西洋畫法上是否存在障礙？年希堯精通西洋畫法，對透視尤其有深入的研究，曾經編著《視學》，該書初版書名為《視學精蘊》，於雍正七年( 1729)問世，年希堯在初版序言中說，“迨後獲與泰西郎學士數相晤對，即能以西法作中土繪事。”後年希堯在著《視學》時，其所選附圖，即參照由郎世寧所提供的波佐( A.Pozzo)《建築透視》（Perspective Pictorum et ArchitecCrum）一書繪製。《視學精蘊》再版《視學》序言說：“視學之造詣無盡也……予究心於此者三十年矣”，可見他是在康熙五十四年( 1715)郎世寧來華的前十年就開始研究透視學了，之後於清雍正七年完成中國的透視學著作《視學精蘊》，又於雍正十三年( 1735)以《視學》之名再版。年希堯在序言中說：“視學之造詣無盡也……”可見，在擔任景德鎮督陶官之前，年希堯研究透視學的西洋畫法已經多年，模仿西洋畫法也不存在問題。
1698年來到中國的法國耶穌會教父法蘭西斯·格紮維埃·昂特雷科（漢名殷弘緒），18世紀20年代在景德鎮說“中國畫匠也吸收了從歐洲傳來的有關風景和建築的平麵畫法，我們很難以我們的概念，去評論他們描繪事物的繪畫風格。”這就說明，景德鎮當時已經在模仿西洋的透視繪畫方法，隻是繪製效果與歐洲繪畫原作相差較遠。當然這些外銷瓷並不一定都是彩瓷，有些也僅僅是以透視畫法繪製的青花瓷器，由於青花鈷料在分水過程中難以掌握，所以常常會導致繪畫風格與歐洲的相去甚遠。
外銷瓷的主要產地在清中期以前，主要位於景德鎮，當時的廣東人僅僅是充當瓷器商人，他們每年從景德鎮進貨，囤積在廣州，伺機出售給洋人。清乾隆《景德鎮陶錄》說：“洋器，專售外洋者，有滑洋器、泥洋器之分。商多粵東人，販去與鬼子互市，洋瓷通過九江關、粵海關而出口，式樣奇巧，歲無定樣。”
因此，到清乾隆初期，外銷瓷已經十分成熟，特別是彩瓷已經從琺琅彩的繪製方法中汲取了足夠的養分，成為外銷產品中的一個重要品種。同時結合傳統的五彩技法，創造出粉彩技法，也為後來主要滿足外銷需要的廣彩提供了發展的基礎。
三、專供外銷的廣州彩瓷與珠江口岸的本土西畫家
雖然清初實行海禁政策，廣州的對外貿易曾經一度陷入停頓，但是，從康熙二十四年( 1685)設立粵海關，允許開海貿易，至道光二十二年( 1842)約150年間，廣州對外貿易具備各種天然優勢。尤其是自乾隆二十二年( 1757)撤銷閩海關、浙海關、江海關，隻保留粵海關對外通商，廣州在隨後的80多年間，總攬了全國的出口貿易。當時設在西關的十三行，成為我國獨特的商貿團體，廣州西關成為當時中國唯一合法的外貿區。
從18世紀中葉到19世紀第一次鴉片戰爭前後，十三行及附近地區出現了30家以上的畫室，出品過包括油畫、水彩、水粉、細密畫等外銷藝術品，從業畫家和畫工超過百人以上。1740年以後，外銷瓷的生產狀況也發生了轉移，由主要是景德鎮生產，由廣州商人進貨後出售，轉變為由景德鎮提供白胎，在廣州彩繪，外銷彩瓷的後期加工以廣州為主。劉子芬《竹園陶說》雲： “海通之初西商之來中國者先至澳門，後則徑越廣州，清中葉海舶雲集，商務繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃於景德鎮燒造白瓷，運至粵垣，另顧工匠，仿照西洋畫法，加以彩繪，於珠江南岸之河南開爐烘染，製成彩瓷，然後信之西商。……此種瓷品，始於乾隆，盛於嘉道。”這樣就誕生了後來在廣州加彩的廣彩瓷器種類。
與廣州十三行其他外銷工藝品不同，廣彩的生產地當時設在珠江南岸，因此常常被稱為“河南彩”。 《匋雅》也稱：“或謂嘉道間廣窯瓷地白色略似景德鎮所製，審其言實即粵人所稱河南彩或日廣彩者。蓋其器購自景德鎮，彩繪則粵之河南廠所加工者，故有河南彩及廣彩的名稱。此種瓷器始發於乾隆盛於嘉道。”美國旅行者William Hickey於1769年（乾隆三十四年）參觀廣州珠江南岸的廣彩加工工場時描述說： “在一間長廳裏，約二百人正忙著描繪瓷器上的圖案，並潤飾各種裝飾，有老年人，也有六、七歲的童工。”《匋雅》記有： “有以本國瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是日洋彩，畫筆均以西洋界算（透視）法行之，尤以開光中繪泰西婦孺為至精之品。至於花鳥，亦喜開光，又有不開光者……繪人物麵目，其精細者，用寫照法，以淡紅筆描麵部凹凸，恍如傳神阿堵者。”說明這種洋彩的畫法確實是仿照歐洲的繪畫方法。這種工場當時竟有100多個，這也說明外銷瓷數量之大。
廣州的珠江口岸是中國思想開放最早的地區之一，也應是西畫在中國得到傳播的最早的地區。現有確鑿的文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明代萬曆七年，起點應該就是澳門和廣州。1579年意大利耶酥會傳教士羅明堅(Michael Ruggieri，1543-1607)，奉命來華到廣東設立教堂，當他經澳門轉入廣東肇慶時，當地總督檢查羅明堅所攜的物品中，發現了一些筆致精細的“彩繪聖像畫”。當時正是歐洲文藝複興時期，這批精細的聖像畫應該就是西方宗教油畫。1583年，羅明堅還在肇慶建立的教堂中懸掛聖母像，以供民眾參拜，開西方油畫傳入中國之先河。1581年利瑪竇( Matteo Rica，1552-1610)來到中國，也在廣東肇慶教會寓所的廳堂中央祭台上掛著一幀聖母瑪利亞像，是聖路加手繪的聖母像臨摹本，來參觀的人都對這幅畫像讚美有加，說它與真人無異。
美國學者科貝利爾( Corbeiller)在1974年於紐約出版的《中國貿易瓷器》中說，第一位來到中國的歐洲畫家是格拉爾迪尼( Gherardini)，他在康熙三十七年(1698)乘坐法國著名的商船“安菲托裏脫”號來到廣州。宮廷第一位傳教士畫師是意大利人馬國賢，他剛到澳門時，就作過兩幅油畫作為呈送給中國皇帝的見麵禮，廣州總督見後大為欣賞，敦請馬國賢為他臨摹了一幅，並讓馬國賢畫了一幅真人肖像，招來“很多人來圍觀馬國賢畫畫，以致引起哄鬧。”不論是格拉爾迪尼還是馬國賢，或是後來的傳教士油畫家郎世寧、王致誠、蔣友仁、艾啟蒙、潘廷章，無一不是由珠江口岸的澳門登上中國大陸，居留廣州之後，經廣州巡撫奏準才能入京。這些西畫家從中國南方到北方的行程及其藝術活動，對西洋繪畫在中國的進一步發展傳播和影響是不可忽視的。
同時，有許多職業或者業餘的西方畫家登陸廣州口岸並長期滯留於廣州，如1785年和1793年英國著名的海景畫家威廉-丹尼爾( William DanieU)及其叔’父托馬斯·丹尼爾(Thomas Daniell)先後到廣州作畫，威廉·丹尼爾於1786年創作了大幅油畫《廣州商館區》。當時廣州口岸的繪畫風格流行以斯潑依隆為代表的新古典主義風格，中國本土西洋畫家在用筆及透視畫法上，難免呈現出中國傳統繪畫的痕跡。就連他本人為著名絲綢商人義盛肖繪製的油畫肖像，也帶有中國畫的影響。
隨後中國本土畫家也有跟隨歐美商船出國學習西畫的，《宣統南海縣誌》記載，嘉慶年間，即19世紀初，南海縣藝術家關作霖，字蒼鬆，“少家貧，思托業以謀生，又不欲執藝居下，因附海舶遍遊歐美各國，喜見油相（油畫肖像）傳神，從而學習。學成而歸，設肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫歎，時在嘉慶中葉”。甚至連“（西洋）人亦驚以為奇得未曾有”。在關作霖之後，廣州還有許多有名的油畫家，如錢呱等人。
1930年，向達曾經全麵考察18世紀西洋美術對中國的影響，寫出了《明清之際中國美術所受西洋的影響》，在探討了天主教傳教背景下，西畫東傳的狀況時指出，西洋藝術在建築和瓷器裝飾圖案上的影響，首先在廣州產生。英國學者瑪格麗特·喬丹在其著作《十八世紀的中國外銷藝術》中指出： “在歐洲和東方之間的文化交流中，眾多中國出口品所受到西方的影響是‘耶酥瓷和鏡子畫，兩者都為出口外銷而繪製，並且在很大程度上他們的裝飾取材於歐洲的銅版畫。”（鏡子畫即玻璃畫）1780年，外銷畫家浦呱開給美國“中國皇後號”船長格林( Green)的一張收據上馬著， “給王後和貴族的六幅中國玻璃畫，共付54元”，此外，浦呱的水彩畫冊還於1999年在倫敦印刷出版，畫冊名稱為《三百六十行—一十九世紀中國市井風情》。
從乾隆末年到嘉慶年間，西洋繪畫在廣州已經比較常見。嘉慶刻本《峆廬山人集》中，詩作《看西洋圖畫》描繪集市中的匭鋪裏出售的洋畫： “晚歲百貨集，畫法多西洋。兒童買數紙，黏諸臥室牆。”
我們現在可見的許多類似於美國船舶、賓夕法尼亞州醫院、華盛頓的肖像等陶瓷裝飾，絕大部分是在廣州描繪的。由於在17、18世紀，江西景德鎮生產的法國、荷蘭等歐洲國家的特定圖案和裝飾，特別是紀念意義的外文字母時有錯誤發生，使得商人及製作者蒙受損失，而且景德鎮深入中國腹地難以到達，後來就如《竹園陶說》所說，從景德鎮進口白胎，到廣州加彩烘烤。若是需要鬥彩，則將青花部分畫好，空白處到廣州再進行填彩處理。當時不少美國商人曾經在廣州參觀了這些專門附屬於洋行的瓷器彩繪作坊。後來，在1784年到1820年相繼來參觀的美國商人在他們的《回憶錄》和《旅行日記》中都作了較詳細的記載。他們說，在廣州的河南和郊外，那裏有不少專門附屬於洋行的瓷器彩繪作坊。在擁擠不堪的畫室，雇傭了許多成人，有的甚至是六七歲的兒童，他們都勤勉地用小毛筆在瓷器上描繪。這些瓷器大多是半成品，有的鑲以金邊，有的在邊上裝飾五彩圖案，而在中間卻留有很大的空白，以便描繪我們和歐洲國家商人們所需要的特定圖案。每個彩繪作坊大約有80到100名工匠，其中有年老而技藝卓絕的匠師，他們大約每月能收入8至10銀元的微薄工資。此時的廣州已經成為專門外銷彩瓷繪畫的重鎮了。
縱觀琺琅彩（主要指瓷胎洋彩）、景德鎮彩瓷（主要指粉彩）、廣彩（河南彩）的發展，外銷彩瓷的西洋畫法是三地共同努力的結果，而無論是彩瓷研製初期還是成熟時期，景德鎮和廣州兩地也一直與宮廷保持著密切聯係。乾隆四年( 1739)三月十九日，廣東監督鄭伍賽進畫琺琅人六名，乾隆六年( 1741)七月二十日，粵海關監督鄭伍賽又進畫琺琅人黨應時、李慧林、胡禮運等三人進內行走，十月十九日廣東畫琺琅人曾璉、唐金堂、李慧林至琺琅處效力。“本年十一月十八日，江西燒造磁器監督唐英著家人送到會畫磁器，會吹釉水兼煉料燒造磁器匠役胡信侯一名”。這一年，大量的瓷胎畫琺琅瓶碗被燒製出來，而且一律被乾隆“著配匣入乾清宮琺琅器庫內”。乾隆七年( 1742)琺琅作原有加上新招募的畫琺琅人共有：周嶽、胡大友、鄒文玉、張維奇、戴恒、黃琛、梁紹文、羅福玫、胡禮運、李慧林、黨應時、倫思立、胡思明、梁觀、曾璉、唐金堂、胡信候等十七人，大多來自廣東，這可能是琺琅作中畫琺琅人最多的一次。在源源不斷向宮廷中輸送人才的同時，廣州、景德鎮、清宮廷也在交換著製作的技術和繪畫的思想，使中國外銷彩瓷技藝臻於完善。
南京藝術學院博士後科研流動站|施茜
http://www.scimao.com/read/395694
