回家路的博客
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“中國”的英文名曰“瓷器”，從現在西方收藏的藏品和打撈沉船出水 的瓷器看，很多瓷器並非單純是當做手工業產品出口的。西方人注重的並不完全是它們的使用功能……其實，西方人多半注重的是它們的觀賞價值，它們的審美性。 中國的瓷器和絲綢在那時的西方是奢侈品，是為了滿足西方富人的精神享受才大量進口的。所以，說到底，瓷器也好，絲綢也好，它們實際上是作為中國文化的一種 載體征服世界的。中國在西方人眼裏，竟然是用一種文化產品來命名的，可見得文化產品對一個國家在國際上的形象有多麽重要。
——張賢亮《中國文人的另一種思路》
一、 清代外銷瓷是中國古陶瓷裝飾藝術與工藝技術高度成熟、集大成時代的產物。
清代外銷瓷是在中國古陶瓷經曆了自漢唐以來南青北白，宋代汝、鈞、官、哥、定等為代表的單色釉；唐代長沙窯、宋代磁州窯以至元代青花瓷為代表的釉下 彩；金、元時期紅綠彩為代表的釉上彩；明代青花五彩、鬥彩等釉上彩與釉下彩相結合等陶瓷裝飾藝術形式逐步發展，不斷豐富，陶瓷工藝技術不斷改進提高，取得 巨大成就後，陶瓷工藝技術和陶瓷裝飾藝術都已達到成熟自如的清代產生的。
清代青花瓷由於大量優質高嶺土的使用，拉坯工具工藝的提高，青花鈷料研磨淘煉的進步，青料分水的細化，繪彩工具的改進，窯爐的革新提高了窯溫，大大 突破了元明青花瓷一筆點畫、小筆拓染，或勾線平塗，使裝飾題材受到不少限製，如人物題材少，山水紋飾更少，即使最多用的花卉紋飾，也隻能意象性的描繪，很 難準確細膩描繪物象等局限。清代青花瓷裝飾題材大大擴展，人物故事、山水樓閣、飛禽走獸、花卉圖案、文字紋章無所不能；線條精細、分水色階豐富、發色豔 麗，賞心悅目；畫工技藝高超、畫麵生動傳神，空前絕後。無愧於英國著名的古陶瓷收藏家和專家哈裏·加納在《東方的青花瓷》一書中所說，“它們被人們認為是 青花瓷成就上的頂峰”。
清代古彩（五彩）瓷在明代五彩的基礎上取得了新的成就。明代五彩用水調彩料，在已經燒成的瓷器釉麵上作畫，由於燒成後的釉麵基本上不吸水，因此水調 的彩色很難附著在釉麵上，畫筆在釉麵上運筆稍緩，彩料就會洇散，隻能快速運筆勾畫點染，因此畫麵多是“粗枝大葉”，無法細膩準確地描繪、勾畫，難以滿足精 細裝飾題材的需要，明代出現了鬥彩。鬥彩就是用青花料在坯體上用線勾畫紋飾，上釉燒成後，再在釉下藍色勾線的紋樣中填五彩顏色，以克服五彩難以勾畫的不 足。
清初，人們已不滿足於青花鬥彩這種青花五彩的形式，在進行不斷試驗和探索後，人們發現用油或膠水調製的彩料可以大大增強在瓷器釉麵上作畫時的附著 力，使畫師得以在彩繪中得心應手。尤其是在坯體上畫線的青花料用膠水或油搓料，在燒成的瓷器釉麵上就可以畫出準確精細的線描，罩上五彩顏色，經過烘爐高溫 烤花後，線條就不會脫落。而且透過色彩，能清晰地顯現出黑色的線條。在彩料方麵，康熙五彩所用的彩料較明代五彩料又有新的發展，運用了釉上藍彩和黑彩。這 樣作為釉上彩的一個獨立品種釉上五彩才算真正取得了成功。特別是金彩的運用，突破了明嘉靖在礬紅、霽藍色地上單一描金的裝飾，在五光十色的五彩瓷紋飾中靈 活運用，點綴畫麵，增加了富麗堂皇的效果。釉上五彩是康熙五彩的重要代表，康熙五彩線描剛勁雄健，礬紅、本金光豔奪目，綠、黃、紫、藍、雪白、黑等色質地 明澈，富有寶石般的質感。在陶瓷裝飾史上，康熙古彩的出現具有劃時代的意義，結束了釉上彩依賴釉下彩線描的曆史，開創了從畫到填，全部在燒成的瓷器釉麵上 完成的新工藝，代表著景德鎮陶瓷五彩的最高水平和最高成就。
清代陶瓷劃時代的新成就是發明了粉彩瓷。它以線條纖細，色彩粉潤柔和，表現手法豐富，格調高雅的藝術效果風靡於世，備受人們的賞識和喜愛。
粉彩，顧名思義，它有粉潤的質感，這是由於粉彩多采用玻璃質的透明顏料和琺琅質（即粉質）的不透明顏料的緣故。粉彩是在康熙五彩的基礎上，受西洋琺 琅彩及其製作工藝的影響，改進傳統的釉上彩料和畫風而形成的一種釉上彩瓷新品種。清康熙時，五彩瓷的表現雖已達到相當水平，但在設色上仍局限於少數幾種。 而後由於受清初院體派畫風的影響，宮廷與民間都已不滿足於已有的青花、五彩等陶瓷藝術形式，社會風尚對陶瓷裝飾精美化有了進一步的要求，促使陶瓷裝飾由誇 張、率逸的裝飾風格，日趨走向工致秀麗。在色料上也開始吸收其他工藝品的養料。畫師在含鉛的玻璃質中引進了砷元素，研究發明了“玻璃白”，其化學成分是氧 化鉛、氧化矽和氧化砷，氧化鉛為熔劑，氧化矽是構成玻璃的主要成分（關係料彩的透明度），而氧化砷可以起到乳濁劑的作用。這種呈乳白色的彩料（“玻璃 白”）有不透明的感覺，清代畫師利用“玻璃白”呈乳白色不透明、燒成穩定等性能發明了粉彩。
粉彩，一是用玻璃白對一些彩料進行“粉化”,即用“玻璃白”調色，在彩料中加入不同量的“玻璃白”，可以調配出粉彩一係列不同深淺濃淡的色調，如紅 色可調出深大紅、粉紅色，綠可調出粉大綠、粉苦綠、本地綠、淡苦綠、淡水綠等，藍、黃等色料亦然，大大豐富了彩料的種類，這些被“粉化”的粉彩色料中除康 熙五彩中原有的以鐵、銅、鈷、錳為著色劑製成的紅黃、藍綠、紫、黑外，還引進了琺琅彩料中以金為著色劑製成的胭脂紅和以氧化銻為著色劑製成的銻黃，“粉 化”使彩料的色調，即一種彩料色調中深淺不同的色階得到了空前的發展。清代粉彩彩料由引進西方彩料到仿製西方彩料，再發展到自己創燒出新品種的彩料，足以 使清代粉彩五光十色，豔麗非凡。
二是在裝飾紋樣的某些部分時采用以玻璃白為地打底，如中國工筆畫的用粉，用中國畫的沒骨法渲染（俗稱洗染），以突出明暗深淺、仰俯轉折、陰陽向背的藝術效果。
三是“玻璃白”單獨用作畫麵紋飾中白色的表現，如繪雪景、青綠山水中的瀑布與流水，白色禽鳥、花卉。
四是采用金紅（俗稱洋紅），從紫紅色到淡紅色，深的如胭脂，淡的如薔薇，在畫麵中增加了柔和的氣氛，使色彩更加豐富。
清代以來陶瓷釉上彩的畫法，受中國畫的影響，瓷畫與紙畫的畫風漸趨一致，粉彩瓷畫上所表現的花卉、翎毛、山水、人物故事莫不與名人字畫相輝映。
清代粉彩還受到西洋畫琺琅和西洋畫師為代表的西洋繪畫技法的影響，重視明暗、透視，注重寫實。由此形成了清代粉彩瓷繪裝飾藝術那種寄神似於形似，所 畫山水、人物、走獸、花鳥，無不追求精細入微，充滿淡雅、柔麗的畫風。此外，西畫素描寫生技法亦被運用到粉彩瓷繪裝飾之中，突破了中國陶瓷裝飾過去單線平 塗的技藝。在粉彩翎毛、花卉、人物、山水畫麵紋飾上出現了有光線明暗變化和陰陽向背的立體感，表現對象無不栩栩如生。清代粉彩無論是描摹中國傳統風格的鐵 線銀勾還是工筆重彩，無論是西洋的銅版畫還是油畫都隨心所欲，惟妙惟肖。
清代為適應歐洲市場的需要又誕生了“廣彩”。“廣彩”始於清代康熙晚期，在三彩、五彩、鬥彩、粉彩、琺琅彩各種彩瓷藝術的影響下脫穎而出。康熙在 1684年解除海禁，此後，外國商船逐漸增多，外國人喜愛中國瓷器，於是大批的外商在廣州訂貨或來樣加工，因為當時清政府規定外國商船隻能停靠廣州碼頭， 所以促進了廣彩瓷器的生產和發展。為了適應外銷市場需要，江西景德鎮部分釉上彩繪瓷器移至廣州加工生產。景德鎮釉上彩瓷在這裏與當地的燒青藝術（銅胎畫琺 琅）相結合，並根據歐洲市場的來樣來稿，融合中西，使得釉上彩瓷出現了新的裝飾形式，成為早期的廣彩瓷器。
康熙中晚期至雍正早期，是廣彩的初創階段。師傅、顏料、素瓷都來自景德鎮，依景德鎮彩瓷紋樣或來樣加工。早期廣彩近於景德鎮彩繪，雖然吸收了西洋圖案的組合形式，但色
彩比較單純，並未形成金碧輝煌的藝術效果。乾隆、嘉慶年間，廣彩從廣州民間藝術中吸收了更多的藝術營養，融匯外來藝術，從而更具時代特色，形成輝煌 濃重的藝術風格，使廣彩瓷達到鼎盛。在顏色用法上，廣彩除部分原料來自景德鎮以外，大部分顏料是廣州自製和改配的。從初期的幾種增加到十幾種，廣彩用色濃 重，料厚色豔，對比強烈，以紅、黃、綠、黑、金為主色。料厚又用平塗暈染，更具遮蓋力。廣彩所用色料廣泛，不拘一格，有古彩、粉彩、琺琅彩，還有自製與兼 用的新彩等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、啞光的，總之，隻要能用即為其所用，這使廣彩瓷多姿多彩。
在繪畫方法上，廣彩喜用工筆畫法，紋飾較規整，圖案裝飾性強，喜用滿地開光（廣彩廠稱開“鬥方”），花樣一般有邊、開光、有地，然後將主題內容安置 在中心，主次分明，相互襯托。在畫麵上除參考傳統繪畫外，仿照西洋畫法或按來樣加工已逐漸成為廣彩特有的製作風格。文飾繁縟的滿地加彩的裝飾方法亦為歐洲 市場所歡迎。廣彩用色十分注重調子，並用金色和黑色壓住原色。從而統一了色調的傾向並凸顯金碧輝煌的藝術效果，這是歐洲市場酷愛廣彩的主要原因之一。其特 點是絢彩華麗、金碧輝煌、構圖豐滿、繁而不亂。三百多年來，一直是我國外銷陶瓷的主要品種之一。廣彩既有我國傳統彩繪藝術的風格，又吸收了歐美的藝術精 華，可說是中西文化交流的結晶。廣彩遠銷歐美，得到各國皇室、貴族等上層人士的賞識，成為必備的裝飾與日常用瓷。產品常見於西歐皇宮與博物館，造型、紋飾 多以西方所需的定式製作，具有較濃重的西方文化藝術色彩。廣彩瓷器中仍有相當部分瓷器的裝飾內容極富華夏特色，喜飾花卉錦簇、山水、寫實庭院景色，乃至清 裝人物等。廣彩以其絢麗多彩，雍容華貴，而名聞於世，深受歐美等國喜愛和珍藏。
清代陶瓷裝飾除上述精美的釉上彩、釉下彩裝飾外，在單色釉方麵，無論高溫釉還是低溫釉都在繼承發揚傳統單色釉的基礎上不斷有所創新，有霽藍、霽紅、 天藍、茶葉末、鱔魚黃、烏金、紫金、米色、爐鈞、胭脂紅、胭脂紫、鬆石綠、孔雀藍、開片釉等。刻劃、鏤空、模印、貼塑等諸般裝飾手法亦無不技藝空前。
清代外銷瓷在這樣豐富多彩的藝術技法中做足了文章，不但各種陶瓷裝飾技法在外銷瓷中都達到了充分的發揮，而且在各種技法之間自由搭配組合，產生了大 量前所未有的新品種和新形式。如青花粉彩、鏤空粉彩、模印粉彩、貼塑粉彩；再如烏金釉開光粉彩、紫金釉開光粉彩、霽藍釉開光粉彩；再如天藍釉粉彩、霽紅釉 粉彩、粉青釉粉彩、開片釉五彩；邊飾中有幾何紋、花卉紋、錦底紋、人物紋、山水紋等。在彩料搭配上更是新品疊現，單色彩如胭脂紅、墨彩、金彩、麻色、幹 紅，雙色彩如紅彩描金、青花描金、藍白料彩、墨彩礬紅，等等。清代外銷瓷的裝飾品種細分當在百種以上，超越曆代，也超越清代官窯和內銷民窯瓷的品種。
二、清代外銷瓷是當時世界上最偉大的文化（中國）和最發達的文明（歐洲）相交融的產物。
清代康熙（1662?723年在位）、雍正（1723?736年在位）和乾隆（1736?796年在位）三朝曆時130年，是中國自唐朝之後又一個 繁榮昌盛的時期，被後世稱作“康乾盛世”。這期間，中國享受了相對持久的和平與繁榮，到了1794年，中國所擁有的人口更超過了3億，北京、廣州、杭州、 蘇州、揚州和江寧等城市已擁有50萬以上的居民。到1799年，農耕麵積約為10億畝，農作物總產量曾居世界第一位；手工業也相當發達，在冶金、采礦、紡 織、製瓷等方麵都位居世界前列。據美國經濟學家麥迪森的估算，1700年中國的GDP占世界的22.3%，而歐洲占24.9%，中國大致與整個歐洲相當； 而到了1820年，中國的GDP占世界的32.9%，超過了歐洲、美國、日本的總和。換句話說，就是當時中國的經濟總量超過了所有西方發達國家的總和。
從康熙二十三年（1684）起，清朝的統治在南方穩固後，重新開放對外貿易，允許歐洲各國商船前來廣州，中國瓷器恢複大規模出口。中國外銷瓷重返歐 洲市場後，很快以自己的特色贏得了人們的喜愛。目前歐洲保存的最出色的中國外銷瓷，是康熙至乾隆年間輸出的彩瓷，無論是17世紀的青花，還是18世紀的五 彩與粉彩，中國外銷瓷輸入的數量之巨，在歐洲社會流傳之廣，產生的影響之大，是迄今為止任何一種外國產品所無法比擬的，以至於歐洲人一提到中國藝術，往往 想到的就是青花瓷與釉上彩瓷。
開始於16世紀覆蓋整個歐洲的文藝複興運動，不僅結束了中世紀極端宗教的黑暗狂熱階段，還產生了一大批永垂青史的文化藝術巨匠，如繪畫大師達·芬 奇、拉斐爾，雕塑家米開朗琪羅和科學家培根及文學大師莎士比亞等。這些大師在為歐洲和世界文化作出巨大貢獻的同時，也奠定了歐洲古典文化在世界文明史上的 崇高地位。到了18、19世紀，長期統治歐洲的專製主義開始走向滅亡，思想啟蒙運動蓬勃興起，資本主義也從萌芽狀態日趨成熟。
生活於1754?838年的法國貴族查爾斯-莫裏斯·德·塔萊朗說：“如果你沒有生活在18世紀，那你就永遠無法真正體會到什麽是‘生活的甜 美’。”相對於他們的前輩而言，那是一個社會物質發達，百姓日常生活安逸，文化生活豐富多彩的西方，是一個奢華的年代。生活於那個被後世稱為“偉大世紀” 的人們，熱衷於追求生活的樂趣與甜美。這種追求導致了當時的藝術處於多變、遊戲和喜新求異的狀態之中，人們不遺餘力地追求新奇和多樣性，渴望見識不曾見過 的事物，作為這種心態的一種反映，歐洲藝術家們把眼光投向了遙遠的異國文化。這一現象自有其社會和曆史根源：當時歐洲的上流社會和王公貴族們在享受“生活 的甜美”和快樂的時候，也在無止境地追求新奇。中國文化無疑是當時的歐洲社會感到最新奇，也是最有影響力的一種文化。當更早時期從中國傳來的物品大量湧入 歐洲的時候，東方藝術，特別是中國藝術，漸漸地為他們所欣賞和模仿，從而為他們提供了一個發揮想象力的靈感源泉。
特別值得提及的是，隨著瓷器出口的增加，歐洲國家的繪畫、圖案、手工藝品也傳入中國，不少歐洲國家的畫家也被富豪派遣到廣州，設計並指導瓷器的設 計。也有一些廣東的藝術家毅然跟隨歐洲商船，漂洋過海，出國學習西洋藝術。當時的商人沃倫曾明確指出：廣州的藝術家在自己的專業中有相當好的知識才能，是 受到外國商人尊敬的。不管外國商人給他們何種西方藝術樣式，他們的模仿總是十分優秀。
清代外銷瓷器是在中西貿易中，逐步適應國外市場的需求和喜好而發展起來的一種獨特的藝術彩繪瓷。它既保留了中國陶瓷彩繪藝術的傳統，又吸取了歐美的藝術精華，堪稱中西文化交流的結晶。
18世紀德國哲學家萊布尼茨曾以讚美詩式的語言稱頌中西文化交流：“全人類最偉大的文化（中國）和最發達的文明（歐洲）仿佛今天匯集在一起——大概 是天意，要使得這兩個文明程度最高的民族攜起手來，逐漸地過上一種更為理性的生活。”清代外銷瓷正是東西方偉大文明相匯集、相交流、相融合的產物和傑出範 例。
正因為是融會中西，清代外銷瓷的紋飾內容盛況空前，不但繼承了中國陶瓷的傳統紋飾，如：吉祥圖案、花卉、翎毛、走獸、山水樓閣、神仙、名士、傳說故 事、戲劇人物，更有應外商要求而設計的西洋人物、西洋宗教傳說、皇家貴族商行軍團紋章等紋飾內容。為適應西方迫切了解中國的需要，外銷瓷中甚至有描繪中國 和歐洲海運碼頭、商行場景、中國官員、市井百姓衣食住行生活現實、中西交往等的題材。在沒有照相機的時代，這些紋飾是極有史學價值的。顯而易見，在陶瓷裝 飾題材內容的豐富性方麵，清代外銷瓷也是超越曆代，超越清代官窯瓷和內銷民窯瓷的。
三、1860年以前西方宮廷貴族、上流社會競相收藏與視若珍寶的中國瓷器就是清代（包括明代）外銷瓷。
中國瓷器自16世紀以來，一直是國外最暢銷的產品，其原因除了當時海上交通發達，還有一個重要原因，就是富有東方民族色彩的瓷器，作為餐飲器具不僅 可以代替簡陋的木器、陶器和昂貴的金屬器，而且原本作為聖物的中國瓷器, 已開始在西班牙、葡萄牙、荷蘭逐漸演化為奢侈品，成為王公貴族生活的必需品。客 廳裏，餐桌上，作為珍貴的藝術品，皇家貴族都以擺設中國瓷器來誇耀豪華富貴, 出現了居家無華瓷, 則不為風雅的時尚。國王擁有中國瓷器, 既象征權力之 尊、國家強大, 還象征著修養深厚、生活時尚，於是王侯之間競相搜集，以在宮殿、廳堂裏陳設中國瓷器來顯示高貴富有的身份。當時在世界各國上層社會裏，無 不以珍藏中國瓷器為榮。
開辟新航路之後，瓷器成為歐洲社會最珍貴的禮物。進入17世紀，西歐皇室和宮廷開始興起收藏中國瓷器之風。法王路易十四命令首相馬紮蘭創辦中國公 司，到廣東訂造標有法國甲胄紋章的瓷器。在歐洲國家中，以法國人對中國瓷器的喜愛表現得最狂熱。例如路易十四特意在凡爾賽宮修建了一座瓷宮，不惜重金大量 收購在中國景德鎮訂燒的青花、五彩瓷器。法國國王路易十四與其夫人曼德儂，由於對中國瓷器的喜愛，特命人將他們夫婦的畫像送往中國景德鎮，燒製在五彩瓷盤 上，這件瓷盤至今保留在葡萄牙。法國國王路易十五對中國瓷器更是格外迷戀，他曾在宮廷內大力提倡使用中國瓷器，並下令將宮廷所用的金銀器全部熔化另作他 用。路易十五的寵姬旁帕多夫人，對中國瓷器也非常癡迷，由於旁帕多夫人對瓷器紋樣有一種特殊愛好，後人因此將她喜歡的瓷器紋樣稱為“旁帕多裝飾”。這種 “旁帕多裝飾”以其華麗豐滿、博大清新的風格，對法國文化產生了多方麵影響，諸如建築、家具以及工藝品的製作等。
18世紀歐洲掀起一股“中國熱”，中國瓷器特別是青花瓷器，普遍受到歐洲各國人們的喜愛。歐洲人對中國瓷器的喜愛不亞於對奇珍異寶的喜愛，當時歐洲 各國王室都以收藏中國瓷器為榮。例如波蘭國王約翰三世在維拉努哈宮側殿，專門陳設中國青花瓷器。西班牙馬德裏城的皇宮和何朗龍茨宮,設有瓷器陳列室,國王 腓力二世收藏的中國瓷器約有3000多件。1753年7月24日,瑞典王後收到國王贈送的特殊生日禮物——建於德羅特寧霍勒姆木結構的中國亭，采用了中國 瓷器上的圖案來裝飾，陳列著王後的景德鎮粉彩花瓶等。
大量收藏中國瓷器成為當時英國上層貴族社會流行的一種風氣。英國的瑪麗皇後習慣在宮殿內的玻璃櫥櫃以及家具的最高處擺放中國瓷器，其數量之多達到驚人程度。於是英國社會以華瓷裝飾和日用的風氣便流行起來，瓷器漸成客廳和內室必不可少的陳設。
德國對中國瓷器也表現出極大興趣，到18世紀時宮殿內已擺滿了中國瓷器，並用中國瓷器改裝成各種裝飾品。柏林夏洛特堡宮的瓷器陳列室便是其中之一。 此室是1701?713年夏洛特堡宮擴建時增設的，陳列的是普魯士王室的瓷器珍藏。這一呈正方形的瓷器陳列室約有60平方米。全室除去特別小的瓷器忽略不 計，共有2600件瓷器，其中大部分來自中國。通觀滿牆瓷器，品種眾多，釉色晶瑩，或背映明鏡，或固定於大小托座之上。它們全被藝術地陳列著，虛實相間， 錯落有致。全室還以金色木框分層次場景、作陪襯裝飾。晶瑩的瓷器與明鏡、金框交相輝映，滿目燦然，滿室生輝！
在奧地利、意大利等國也流行中國瓷器，奧地利美泉宮，又名香伯倫宮或夏宮。其藍色沙龍因為中國青花瓷器而得名。而陶瓷大廳裏卻見不到陶瓷，珍貴的瓷 器在當時就連皇帝都無法隨心所欲地獲得，因此牆上掛的是213塊白底藍色的繪畫，以模仿陶瓷，其中很多繪畫出自瑪麗亞·特蕾西亞女皇的孩子們的手筆。奧地 利布爾諾城的杜布斯基宮，不僅有瓷器畫和瓷鏡框，還有瓷板鑲嵌的桌椅，甚至瓷壁爐台。意大利瑪麗亞·阿瑪利皇後的波梯西宮, 充滿了中國人物瓷塑、馬猴等 動物瓷塑，地板和天花板用中國瓷板鑲嵌，大型瓷器枝形吊燈懸掛中央。
這些聞名世界，被西方宮廷貴族、上流社會視若珍寶，競相收藏的中國瓷器不是別的，就是清代（包括明代）外銷瓷。1860年以前，除中國皇帝在中外交 往中賞賜的極少數量的禮品瓷外，應該說西方人並沒見過幾件中國官窯瓷器。直到1860年英法聯軍侵入北京，燒毀圓明園，掠奪了大量包括曆代官窯在內的中國 文物，這才是西方人認知中國官窯瓷器的開始。
中國官窯瓷器大量流入西方則更晚，甚至要晚到20世紀初。1900年的義和團事件中，在八國聯軍占領北京長達一年的時間裏，不僅紫禁城，而且皇家在京的所有建築物：宮殿、離宮、庭園、廟、壇、公署和寺院、陵墓等皆被列強占據，八國聯軍掠奪了中國皇家大量文物。
辛亥革命後，大量紫禁城舊藏和宮中傳世品流失。民國以後，清室為了彌補歲入不足，內府進行了古董拍賣。此外，清室在銀行借款的擔保抵押以及種種方式 的盜竊也造成了官窯的大量外流。這時，這些以前在中國本土以外幾乎不為人知，甚至一般中國人自己都不很了解的中國官窯瓷器才不斷展現於世。因此，有些旅遊 者，甚至包括對中國外銷瓷的曆史缺乏認真研究的業內人士，參觀了幾家外國博物館，見到館藏有一些官窯瓷器，就想當然，張冠李戴地誤以為西方曆史上對中國瓷 器的崇高評價是針對官窯的。這實在是一個曆史的誤會，更是中國古陶瓷研究領域的一個嚴重的誤解。極而言之，20世紀之前，西方，包括日本，對中國陶瓷的所 有美譽都是針對通過貿易而來的大量舶來品——中國外銷瓷的，17世紀末以後，尤其是針對清代外銷瓷的。
四、幾個世紀中，西方轟轟烈烈地仿製中國瓷器，所仿的就是中國外銷瓷，尤其17世紀末期之後大量仿製的更是清代外銷瓷。
用德國海德堡大學東亞藝術史係教授雷德侯的說法，運抵歐洲的中國外銷瓷數量驚人並產生了巨大的衝擊，以至改變了世界陶瓷業的曆史。
西方瓷器生產經曆了漫長的曆史過程，直到18世紀初歐洲才發現高嶺土，之後才真正拉開了瓷器生產的序幕。而在此之前，除了從中國大量購買以外，歐洲幾乎造不出真正的瓷器。
歐洲最先仿製中國瓷器的是意大利的威尼斯。1470年煉金士安東尼奧製造出模仿中國瓷器的軟質瓷。安東尼奧把它們稱為是“中國瓷器的模仿品”。 1575年在梅第奇公爵的資助下，在珀斯陶瓷匠師的協助下生產了被稱為“梅第奇瓷器”的模仿中國瓷器的軟質瓷。此外這位公爵還在宮廷內創建了皇家瓷器工 場，生產了與中國瓷器相似的產品，以滿足宮廷生活的需要。18世紀在威尼斯創建的幾家有名的生產硬質瓷的工廠，它們的樣式和圖案也都具有中國藝術風格。一 些瓷器也喜用黑、金和各種釉彩描繪中國的風景圖案，後來還生產了裝飾“羅可可”藝術風格的花卉、禽鳥圖案，或描繪中國風景的白胎瓷器。它們是18世紀威尼 斯姑娘最時髦的嫁妝。
當意大利的查理三世在1759年來到西班牙做國王時就將那不勒斯附近的“科波第蒙特”瓷器工廠遷到了西班牙的馬德裏附近，創建了西班牙的皇家瓷器工 廠，並命名為“中國”。工廠生產的瓷器是專門供帝王、貴族們使用的，有的作為帝王贈給外國使節和本國政治家、親王們的禮物。工廠曾成功地製出了六七英尺高 的裝飾華麗的巨大的花瓶，上麵浮雕著許多精美的花卉，它們就是受了從馬尼拉運回的中國大花瓶的影響。
在歐洲，荷蘭是以生產琺琅和玻璃著名的國家，因此生產模仿中國瓷器的陶器並不十分困難。臨近海牙的代爾夫特在17世紀就以專門生產模仿中國青花瓷器的白釉藍彩陶器而聞名，產品行銷歐洲，受到熱烈歡迎。當時的歐洲人把這種白釉藍彩陶器直接稱為“代爾夫特”，一直沿襲至今。
歐洲人在製瓷技術上取得突破性進步的是德國人帕特格和恰爾恩豪森。1709年，德國人薩克森發現瓷土（高嶺土），製成了釉瓷器，這是西方世界生產硬 質瓷的開始。1710年經國王批準，帕特格在邁森建立皇家薩克遜瓷廠，所製瓷器從形製到紋飾一如中國，彩繪花卉鳥獸、神仙仕女，甚至繪上飛龍。1720年 左右，邁森生產出了描金的中國裝飾圖案的瓷器。1730年邁森成功地試製出釉下藍彩的模仿中國青花的瓷器。
法國製造瓷器受益於在中國瓷都景德鎮傳教的神父殷宏緒，殷將景德鎮的瓷土標本寄往法國。1768年，法國才發現這種瓷土，才能造出硬質瓷。法國早期 的陶器工廠生產的仿中國瓷器，雖然“畫家們描繪出中國風格的圖案，但他們的瓷器的釉色究竟不如中國的那樣潔白”。17、18世紀中國瓷器出口歐洲和隨後歐 洲對中國瓷器的仿製，促進了法國陶瓷生產的發展，影響到法國陶瓷藝術在造型、釉色、圖案等方麵的中國風格。
英國早年的陶器生產雖然想盡力模仿中國瓷器，但生產的不過僅是低溫的錫釉陶器。18世紀，倫敦著名的“弓”瓷器工廠是當時聞名的一家模仿中國瓷器的 工廠。1748年，工廠用從美國進口瓷土，才製造出了不比中國瓷器遜色的堅硬的瓷器。1770年生產的模仿中國青花瓷器的產品上，描繪著亭台樓閣、小橋流 水、柳樹飛鳥等獨特的中國風格的圖案，更使其產品暢銷全國。對於普通的餐具，它們的圖案大多是中國的花卉、禽鳥等，而且是直接照搬，不作任何改動。
愛爾蘭緊鄰英國，瓷器生產也隨之興盛，仿效中國瓷器，尤其是中國青花瓷。愛爾蘭王國生產瓷器最著名的都柏林工廠，是1735年創建的。迪拉明主管該 廠期間，產品的造型、圖案完全模仿中國的青花瓷，在歐洲工業中遙遙領先。奧地利是繼德國之後第二個生產真正硬質瓷的歐洲國家。當時維也納的瓷器上麵裝飾著 東方的圖案，並且還生產時髦的中國人物瓷塑。熱愛中國瓷器的丹麥國王弗雷德裏克和皇後瑪麗亞決心發展本國的瓷器生產。1756年創辦皇家哥本哈根瓷器工 廠，除了生產模仿法國瓷器外，還生產具有獨特中國藝術風格，被稱為著名的“柳樹圖案”的瓷器。
18、19世紀不僅在俄國，在東歐的捷克、波蘭、保加利亞、匈牙利、羅馬尼亞等國也都有不少的陶瓷工廠，它們也都受到過中國陶瓷藝術的影響。
歐洲對中國外銷瓷的借鑒主要體現在紋樣與造型上。中國瓷器的紋樣，如龍、鳳、麒麟、虎、鹿、蝴蝶、蝙蝠等動物紋，梅蘭竹菊、荷塘蓮池、歲寒三友、牡 丹、芭蕉等植物紋，山水園林等風景紋，風俗故事、仕女嬰戲，甚至刀馬人物等人物紋以及程式化的雲紋、水波紋等，都出現在歐洲的中國風產品上。由於文化背景 不同，歐洲裝飾家並不懂得這些紋飾的中國文化含義，甚至不知模仿的究竟為何物，故常常僅將其作為中國元素提出利用。因此模仿中紋樣常會出現一些不倫不類的 變形，比如仕女弱不禁風、花朵尺寸過大、假山奇形怪狀、亭台和拱橋搖搖欲墜等，一眼就能看出是仿製品。隨著時間的推移，中國風格的紋樣才畫得越來越嫻熟， 並最終從模仿走向新的創造。除紋飾外，歐洲陶瓷還借鑒了中國外銷瓷的造型，例如蓋瓶、長頸瓶、葫蘆瓶、壺、杯等樣式，被歐洲各地的釉陶和瓷器廠所模仿。
所謂“當時，中國景德鎮禦窯廠生產的康熙、乾隆年間的精美瓷器是邁森瓷器生產的範本”（《西方人眼中的東方陶瓷藝術》137頁）的斷言是缺乏依據 的，在認識上也是非常有害的。宮廷官窯瓷器作為皇家用品有著極森嚴的規範，皇親國戚文武百官尚且不能輕易染指，何以在康乾盛世被流失海外，去做歐洲陶瓷的 “範本”？在這裏官窯瓷器不能“貪天之功”。事實是：20世紀之前，作為歐洲陶瓷生產範本的並不是“景德鎮禦窯廠”生產的官窯瓷器，實實在在就是中國清代 （包括明代）外銷瓷。上述認識上的迷誤其實是源於概念的錯位，在歐洲曆史上曾經大量仿製過“中國瓷器”這一命題中的“中國瓷器”，並不是“景德鎮禦窯廠生 產的”，而是景德鎮民窯和廣州民窯生產的中國外銷瓷。
五、清代（包括明代）外銷瓷是向歐洲傳播中國人文精神的媒介和載體。
中國美學精神中的儒、釋、道三家注重人的自在自為的境界，追求人性的真、善、美，強調人與自然、社會、自身的完美關係。這種以人為中心的美學思想恰 到好處地暗合了當時西方正在萌芽的啟蒙思想。中國藝術善於強調以藝術品為媒介，傳達主體的精神內涵。中國陶瓷無疑是中國藝術中的典型代表。研究東方文化的 學者L.比尼恩曾對中國藝術美學精神作了精辟的概括：“單單是秩序，以及對秩序的順從，永遠也不會使人們的精神完全滿足。在那種精神裏，欲望經常隱蔽起 來，經常受到壓抑，然而卻一直持續不斷、超越自己；它變得麵目皆非，它逃避，它擴張，它創造。在某種意義上可以說，這是對自身命運的對抗。而這種欲望可以 通過渴望擺脫日常生活那種桎梏人的環境，這樣一種形式表現出來；這就是浪漫精神，在行動的天地裏激發著為冒險而冒險的精神，而在想象的領域裏則渴求著美， 它醉心於怪異的、遙遠的、不能達到的東西。或者它采用一種有力而又持久的形式，一心想超越自身的局限，使自己與外界存在物同化，最後它達到升華而與宇宙精 神、無所不在的生命精神合而為一。”在這裏，比尼恩形象地描述了中國藝術中人的精神。中國人通過藝術作品超越自身的局限，擺脫瑣碎的日常生活，讓心靈浸潤 著天地宇宙的大我，通過藝術的媒介傳達著最美、最真實的人格形象。這就是中國藝術的魅力之所在。陶瓷藝術的人格化更是顯而易見。作為綜合藝術的中國陶瓷全 麵地闡釋了中國美學精髓，展示了人類自身的詩意追求及美好精神。
中國清代（包括明代）外銷瓷的紋飾多用形象、意境寓意美好的題材，人物紋飾（如西廂故事）也多是喜劇性的。德國學者雷德侯認為：“對中國的使用者而 言，瓷器的裝飾使他們受到了文學情趣的熏陶。在較為寬泛的層麵，同樣的圖像也會引起普遍的青睞。西方人並不理解陶潛的詩意，但他們也能欣賞中國陶瓷圖案的 實際效果，欣賞花的恬美和寧靜的湖光山色。中國外銷瓷的裝飾大多具有超越政治和曆史的特征，這是它風靡全球的另外一個重要原因……”
中國清代（包括明代）外銷瓷紋飾中多用各種色彩豔麗，優雅多姿的花卉，以富麗繁華的魅力使人愉悅，以美好的寓意誘人喜愛。花蝶紋花枝招展、蜂蝶紛 飛、欣欣向榮；禽鳥紋中百鳥爭鳴，或枝頭細語，或追逐遊戲，一派鳥語花香、美好祥和的景象；走獸紋中動物充滿人情味，或雌雄顧盼，或關愛幼犢；人物紋中各 路神仙笑容可掬，為眾人延壽祈福，傳說人物和當朝人物中男女老少無不衣著華麗、生活富裕、親情和睦、安樂溫馨，公子小姐風度翩翩、溫柔多情，童子白白胖 胖、嬰戲活潑可愛；山水風光紋或青鬆臥岩、高山瀑布，或亭台樓閣、小橋流水，高士結伴悠遊其間，如臨仙境，無不體現一幅曠達閑逸的情趣。可以說中國外銷瓷 的紋飾這種極盡挖掘現實生活與理想憧憬中一切美好事物的精神，集中體現了中國文化中人們對美好生活強烈向往與熱烈追求的審美精神。中國清代（包括明代）外 銷瓷的這種精神內涵，很好地解釋了中國陶瓷能在西方長驅直入，深入人心的緣由。
六、清代外銷瓷曾極大地促進了歐洲著名的“羅可可”藝術的興起和發展。
18世紀，中國瓷器風行歐洲之日，正值歐洲巴洛克藝術衰弱，羅可可藝術勃興之時。巴洛克藝術風格形成於17世紀至18世紀初，巴洛克風格的重要特點 是激情絢麗。表現在繪畫作品上，巴洛克風格以畫幅巨大、構圖複雜、色彩華麗的手法，表現宮廷的奢華和教會的壯麗。巴洛克風格強調感情的自然流露，用強烈的 明暗對比來強調畫麵效果。在構圖上，應用對角線、斜線、曲線來製作動感，構圖帶有強烈的動勢和誇張外傾的趨勢。巴洛克風格的建築除巴黎的盧浮宮外，大多數 為華麗恢弘又帶有神秘色彩的教堂建築。今天巴洛克藝術幾乎已經是莊嚴雄偉、富麗堂皇的同義語。
如果說巴洛克風格代表大而排場、富麗而堂皇的話，那麽“羅可可”風格就是小而精致、輕巧而纖秀，並且主要表現在室內裝飾上。18世紀興起的羅可可風 格，是以17世紀巴洛克精神為基礎發展起來的。當時流行於民間的平民藝術的小品畫逐漸被王室貴族們接受，並逐漸成為藝術的主流。羅可可藝術繼承了巴洛克的 高雅和貴族化的風格，但與之不同的是，羅可可畫風不似巴洛克那麽誇張濃重，它相對較為簡易平實，在色彩的運用上趨於清淡靜默，甜美而柔媚。明暗對比也沒有 那麽強烈，隻有淡淡的平麵感。在畫人物的時候，羅可可繪畫也不采取巴洛克的誇張、線條深刻的手法，而是用一種平緩的曲線，把人物畫得纖弱精致。
羅可可藝術作品的特征之一，就是廣泛使用貝殼形的圖案，卷幅似的畫麵，盛開著的鮮花，波浪起伏的裝飾彩帶，給人以舒展輕曼的感覺。羅可可的藝術理念 和當時歐洲人所見到的中國藝術，其中當然包括中國清代外銷瓷的藝術形式，有不少相通之處，都是很精致纖巧，注重細節。應該說歐洲羅可可式的審美趣味為歐洲 流行的“中國風格”提供了生根發芽的基礎，而“中國風格”的引進，又促進了羅可可的多樣化與繁榮，“中國風格”與羅可可是同期同步發展的。當中國藝術和歐 洲藝術接觸撞擊的時候，人類藝術史上綻放出了一朵令人耳目一新的奇葩。
研究者們普遍認為，是東西方貿易牽線搭橋，帶來了“中國風格”在歐洲的產生。另一個原因就是歐洲的藝術家和工匠們從中國的藝術品和工藝裝飾品中發現 了美感，那細膩的造型，色彩明麗的圖案，特別適合羅可可藝術的欣賞品位。發端於17世紀末，延續至18世紀末的歐洲羅可可(Rococo)藝術風格，以生 動、優美、輕倩、自然為特色，其倡導的藝術風格與中國藝術風格中的精致、柔和、纖巧和幽雅殊途同歸。羅可可那種看似不經意的、隨意性的、柔和纖細的風格特 點，正是優雅精致的中國藝術品，特別是清代外銷瓷等裝飾藝術品所展現的特性。羅可可風格盛行於法國，那時法國正是歐洲文藝、美術、戲劇、禮節、服飾、裝潢 仿效的中心，所以具有典型“中國風格”的清代外銷瓷器和其他中國外銷藝術品一樣得以流傳於整個歐洲社會。
羅可可時代的總體藝術特征傳達了18世紀的時代精神，即一種掙脫束縛、追求生活藝術的人生觀念。房龍評價羅可可時代時指出，羅可可時期是人類曆史上 在各方麵最文明的時代。利奇溫在《十八世紀的中國與歐洲文化中的接觸》中提到，羅可可時代的歐洲人對中國的認識，不是通過文字，而是由於那些淺色的瓷器、 色彩飄逸的閃光的絲綢，向他們展現的夢寐以求的美好生活的前景。正是由於中國陶瓷（即清代外銷瓷）所潛藏的美學精神影響了羅可可風格，這種美學精神充滿著 人文意識，從而使得羅可可風格顯示出對現世人生的積極追求，以及對日常生活的深切關懷。
七、清代外銷瓷促進了歐洲飲食文化的進步。
16世紀之前,歐洲“還沒有講究的烹飪”，那時候歐洲的餐具用的是木器、陶器、玻璃器、金銀器,而金銀器隻有王室貴族和富裕家庭才可能配備,陶器仍 然是歐洲人主要的飲食器具，極少有中國的瓷質餐具。17世紀以前,歐洲時常暴發流行病,造成不少人死亡,食物黴變是一個重要原因。由於天氣幹濕冷熱多變, 加上食物和調料繁雜,容易變質變味,誘發疾病, 劣質餐具是罪魁禍首。
在中國，瓷器自古就是人們主要的飲食器具,它具有吸水率低,耐高溫,耐酸堿，接觸食物不起化學反應,便於清洗，容易幹燥，能有效防止病菌的粘附和繁殖,比任何材料製造的器皿更具有優越性,特別適合飲食。
新航路開辟後,引進大量的食物新品種,豐富了歐洲人的食物原料,國外的食品、飲品、調料接踵而至,令人目不暇接,由上至下,迅速改變了歐洲人的飲食結構,歐洲人開始把烹調視為一種藝術而變得日漸精妙,人們迫切需要新型的與之適應的飲食器具,中國外銷瓷是他們最好的選擇。
明清時期,中國瓷器獨步天下,作為飲食器具堅實致密、光滑潔淨、規整優美,不僅具有單件的美,而且具有組合的美,實用和觸摸都能使人感到愉悅,產生 快感,刺激食欲。瓷器衛生潔淨,容易清洗,避免了病菌的傳播,有利於人們的健康,在缺醫少藥的古代更顯得尤其重要。中國文化傳入歐洲後,導致了波瀾壯闊的 “中國熱”。但瓷器或許最令歐洲人怦然心動,他們通過瓷器上的自然景物、人物服飾、風俗習慣、神話故事來感受中國。作為中國陶瓷的典範, 清代外銷瓷器闖 入歐洲人的餐桌和客廳,深刻地改變了歐洲人的餐飲習俗。
歐洲人對中國餐具的要求非常考究,配套要求繁雜。每套通常超過100件,一套餐具有的多達400件。成套餐具要求造型與裝飾協調,器具與食物協調, 組合恰當,包括大小不等的盤、碟、碗、杯, 油瓶、醋瓶、調味瓶,鹽罐、糖罐、香料罐,燭台、水壺、冷酒器等。德國學者雷德侯在《萬物》中指出：自古以 來，中國人製造與使用的餐具都是成套的。商代的青銅禮器、漢代的日用漆器、唐代的金銀器、宋代皇帝禦花園中宴會桌上的餐具、明代景德鎮為皇家祭典生產的禮 器都是成套的。歐洲是遲至中世紀末期,飲食習慣變得較為文明時,才開始流行使用成套餐具的習俗。如此看來，有效使用成套餐具似乎又是歐洲人從中國人那裏學 來的一項本領。中國外銷瓷大大促進了歐洲飲食文化的進步。
由於盛行新的飲食風氣,瓷器成為日常生活的必需品,中國瓷質餐具成了人們的至愛。無論是清新的早餐還是悠閑的午茶,或者豪華的晚宴,精致的生活彌漫 著優雅的氣息,絕對少不了高貴的中國外銷瓷器的裝飾襯托，主人把鬱金香插在巨大的花瓶裏，甚至把觀音、羅漢等瓷塑佛像擺放在文玩架上。主人陪客人們在一旁 文雅地談笑與華美的中國外銷瓷組成了浪漫的奢華。
八、茶和清代外銷瓷茶具的傳入改變了英國和歐洲。
1650年前後，茶進入英國。1650年牛津城裏出現了第一家咖啡館，出售咖啡、巧克力、土耳其飲料（可可）和中國茶。1700年，這類咖啡館在倫敦已有近500家，而幾乎每家都賣茶。
茶進入英國，最初是作為一種包治百病的藥品。廣告中列舉了茶葉的14種藥用價值：治頭痛、結石、尿砂、水腫、脫水、壞血病、嗜睡或睡眠多夢、記憶力 減退、腹瀉或便秘、中風；一般情況下，茶還可以舒腎清尿、消除積食、增進食欲、補充營養。至於茶的飲用方式，加開水、牛奶、糖，還可以加蜂蜜。荷蘭萊頓大 學教授邦特庫博士（Dr.CorneliusBontekoe）曾著文宣傳，飲茶不僅有益個人健康，而且有利於社會風化。他說喝白水是有害的，喝酒又太容 易滋生是非。隻有茶才是最理想的飲料，它可以暖胃、提神，加強記憶力，提高智慧與修養，使人氣朗神清、輕鬆愉快，尤其是使學生不至於一學習就打瞌睡。
茶是一種神奇的、包治百病的、具有濃鬱的異國情調的昂貴的飲料。對於絕大多數英國人來說，此時茶更像是某種傳說中的仙草。1664年，東印度公司的 普羅德船長（CaptainProwde）從萬丹回來，送給國王查理二世的不是什麽珍禽異獸，而是一小包“貴重的茶葉”。國王的妻子、葡萄牙公主卡瑟琳 （Catherine）王後帶給英國的嫁妝，不僅有一塊殖民地——孟買，還有她高貴的喝茶的習慣。王後在不列顛慶祝她第一個作為王後的生日時，詩人艾德 蒙·沃勒爾（Edmund Waller）獻給她一首應景的詩，既歌頌了王後，又歌頌了茶：
愛神的美德，日神的榮耀，
比不上她與她帶來的仙草，
人中王後草中茶，
均來自那個勇敢的國家，
他們發現太陽升起的美麗地方，
那裏物產豐富，四方敬仰，
那裏的香茶可以激發藝術想象，
可以使你神清氣爽，
可以使心靈的殿堂寧靜安詳。
……
有一點他弄錯了。為英國人帶來仙草的不是發現新航路的葡萄牙人，而是荷蘭人。荷蘭東印度公司將第一批中國茶販回歐洲是1610年，到1637年，荷 蘭東印度公司的斯文汀侯爵（Lord Seventeen）已經寫信給巴達維亞總督，讓他不僅采購茶，而且要采購喝茶的瓷杯、瓷壺。
英國東印度公司從1660年前後開始販茶。莎士比亞的鄉親們已經開始對茶著迷。盡管很多茶迷願意現身說法，證明茶可包治百病，但茶的藥用價值始終沒 有辦法落實。越來越多的人喝茶隻是為了追逐時髦，一種昂貴的、奢侈的時髦。1磅茶的售價是10英鎊，而18世紀英國10英鎊幾乎是一個普通工匠半年的生活 費用。喝茶往往不是因口渴或頭痛，而是因為王後或某個伯爵喝茶，喝茶體現出一種高貴的異國情調。
半個世紀間，喝茶已成為了英國上流社會一種時髦的奢侈。貴婦人開始用茶待客，詩人們也開始歌頌清茶美人（一反醇酒美人的傳統）：
朱唇呷茗如和風拂吹，
冷了白毫熱了愛情；
玉手纖指端起茶杯，
不勝整個世界的傾慕追隨。
喝茶，英國人不僅加糖還加奶、加蜂蜜，甚至加胡椒、肉桂、豆蔻米、威士忌、黃油、雞蛋……詩人沃勒爾還聽一位從中國回來的傳教士說，在一品脫茶裏打上兩個雞蛋，是“勞累一天後最好的營養，喝下去馬上就有飽餐一頓的感覺”。此時，茶似乎不僅可以治病，可以消遣，還可以充饑。
茶在日常生活中的實用意義越來越大。茶一旦可以充饑，加上糖、牛奶、雞蛋，就可能成為英國人的飲食結構中的必需品。在茶飲中加入牛奶與糖，在消費文 化上具有雙重意義：一是茶的本土化，二是茶的實用化。誰能夠剝奪人們在吞食幹麵包與鹹肉時以茶為佐餐飲料的權利？那已是人們生活的必需品。
茶葉進入日常飲食生活的同時，消費階層也從上流社會進入中產階級甚至下層百姓中。1750年前後，英國中產階級黃油烤麵包的慣常早餐中，已經少不了茶佐。
下午茶是最精雅、最奢華的餐飲活動，它不在於充饑解渴，不屬於正餐，它的意義是一種閑暇的消遣，它顛倒了英國人已有的熱食冷飲的結構……下午茶表現 了高雅文化歸返自然的情趣，戶外茶園、溪水流芳，表現了自然；精心製作的茶葉，雅致的瓷器，銀製茶壺，意味著文化。隻有一種不再為饑渴所迫的文明，才能將 日常碳水化合物的餐飲變成社會娛樂……
茶首先進入英國人的社會生活，人們在咖啡館喝茶，在貴婦人的客廳裏喝茶，後來又有了專門的茶園。18世紀後期是倫敦茶園的興盛期，著名的就有六七 家。這些茶園大多有園林、遊藝廳，如Vanxhall茶園、Ranelagh茶園、Marylebone茶園、Cuper茶園，許多社會顯要，名門淑女都 在那裏消磨時光。尤其是夏日的傍晚，走過礫石小徑，兩邊閃爍著童話般的街燈，腳下是如茵的草坪，聽聽音樂，看看煙火，吃幾片黃油麵包，喝幾杯好茶，說說閑 話，如果說咖啡館是男性化的世界，茶園就更加女性化，茶園裏大多是家人或女伴的場所。趕上好天氣、短暫的夏季，茶園就變成了英國人社交的樂園。遺憾的是英 國好天氣不多，一年大多數晚上，人們待在自己的家裏，或朋友的客廳裏，窗外是陰風慘雨。每逢這個時候，一家人或朋友坐在壁爐旁，在溫暖的燭光下，或者圍在 胡桃木桌前，桌上鋪著繡著波斯風情的圖案或中國花鳥的緞麵桌布。主婦端上瓷碟茶杯，銀匙銅壺，溫馨而優雅，喝一杯熱茶，盈室的茶香，更能讓人感到家庭親 情、朋友友情的溫暖。茶進入英國人的家庭生活，成為一種家庭生活的儀式，同時具有實用與審美的意義。
18世紀中葉英國社會消費的茶葉，有近一半來自於走私。走私茶大多來自荷蘭，荷蘭東印度公司傾銷茶葉，每磅隻要7便士，最好的茶也才11便士。茶進 一步逐漸變成英國的民族飲料，茶在農民或勞工那裏，不是附庸風雅的奢侈，而是生活最基本的需求。戴維斯（D.Davis）1795年在《農工狀況考察》中 說：“在惡劣的天氣與艱苦的生活條件下，麥芽酒昂貴，牛奶又喝不起，唯一能為他們軟化幹麵包得以下咽的就是茶。茶是他們迫不得已的飲料。茶配麵包，可以維 係一家人的日常生活，每周一家人喝茶的花費一般不到一先令。窮人喝的茶不過是清水上麵浮著幾片最廉價的茶葉，再加上一點點紅糖。這不是他們生活的奢侈，而 是生活中最起碼的需求，如果他們連這一點需求都得不到滿足，那他們就隻能喝涼水吃麵包了。”
伯耐特（J. Burnett）在《富足與不足》一書中談到19世紀初英國下層社會的飲食狀況時說：“100年內，白麵包與茶已從富人的奢侈品變成 最低貧困線的食品……曾是富人餐桌上的時尚，如今變成窮人的食糧，如果連白麵包與茶都沒有，那就要挨餓了。茶與白麵包是維持生活起碼需求的最廉價的食品， 白麵包，最好是有肉、黃油或奶酪，如果沒有，一杯茶也可以使冰冷的麵包變成一頓熱飯，讓人感到舒適與歡樂。烤麵包配茶水，在早期工業化的社會生活中，是一 種便當食品，隨時可以就餐，方便便宜，因此具有一定的優越性。”“曾是富人餐桌上的時尚，如今變成窮人的食糧。”
茶凝結著大英帝國發展的曆史。沒有這些產品，茶、咖啡、糖，西歐國家的文化與社會，就不是現在這個樣子。
英國變成一個喝茶的國家，我們可以從三個方麵看出茶葉對英國現代文明的進程有過有益的影響。
一是民族體質與營養學意義。從科學角度講，茶有益於健康，它為英國的多酸性主食麵包找到了一種合理的多堿性的佐餐飲料，有利於民族傳統食物結構的平衡，尤其是對那些主食是幹硬的冷麵包、奶酪，偶爾加上一兩片鹹肉，沒有湯食的下層百姓，茶就更重要了。
二是所謂的倫理與社會意義。比起酒作為飲料來說，茶更有益於社會道德，飲酒可能過度，酗酒導致社會騷亂，是英國社會曆史上的一個令人頭痛的問題。查 理二世的專職牧師奧文頓（Reverend John Ovington）曾說，烈性的酒可以把人變成野獸，而溫和的茶可以把野獸變成人。飲茶成為了一種 家庭倫理與社會政治生活儀式。茶不僅可以陶冶性情，維護道德，並有利於家庭與社會倫理的進步。從家庭倫理角度講，茶，尤其是下午茶，幾乎成為英國家庭生活 的親情儀式。在那個多風多雨多陰天的島國，茶點變成溫暖、和諧、寧靜、安逸的家庭生活的象征。家庭生活是資本主義市民社會的核心。而在資本主義市民社會成 長的整個過程中，茶在每一個結構環節上都具有積極的功能。家庭以茶待客，從餐廳到客廳、從家庭到社會，講究的茶具，殷勤的主婦，自由友好的談話，海闊天 空。
18世紀英國不僅出現家庭茶點，還有社會茶園。茶園是一種純粹的公共生活領域。人們在那裏會見朋友，閱讀報紙，舉行聚會，討論問題，形成某種社會輿論或公共意見。在電子傳媒時代到來之前，茶園與咖啡館一樣，曾經是社會輿論的中心。
值得注意的是，家庭茶點與茶園，也是英國近代社會女性生活革命的形式。家庭茶點確認了精雅生活中女性的家庭主角作用，而相對於男性化的咖啡館，茶園 則是女性生活社會化的形式。女伴相邀，可以聚會在茶園。從某種意義上說，茶園更加女性化，它成為英國現代女性生活社會化革命之起點。
德國學者哈貝馬斯認為，市民社會或公共領域是獨立於國家的個人與集體活動形式，是通向理想民主的途徑。在專製時代它可以參與反對君主的秘密政治，在 民主時代，它可以以公眾輿論形式對政治統治進行民主監督，並構成法製國家的社會基礎。從英國近代社會的公共領域的成長過程中，我們可以看到茶飲進入英國生 活的重要意義。
三是所謂的文化儀式與審美意義。英國生活中的下午茶點與茶園，是生活高度精雅化的表現，具有明顯的表演性，類似於中國和日本的茶道。飲茶使用精美 的、帶有濃厚異國情調的瓷器，從客廳的餐桌到茶園的裝飾，布置都非常講究。它是一種儀式，帶有明顯的審美性，表演、觀看、品味、欣賞、陶醉在某種優雅的氣 氛之中，使人擺脫日常生活的煩惱，尤其是物質生活的煩惱。在下午茶點上或茶園中，人們不僅體會到文明的情趣，還體驗到文明與自然的和諧，體驗到本土與異域 在時間與空間上的和諧，人在消費物質時也在消費文化。
瓷器本身所固有的特性使其成為世界上各種材料的器具中最適合飲茶等一類熱飲的器具。首先茶具的基本要求是既要能使茶湯保溫又不能燙手，茶具同時還必 須有利於茶湯色香味的發揮，並要手感細膩、滑潤、輕盈，外觀精致，富有觀賞性。與歐洲原來盛行的玻璃器皿相比，由於材質和器物結構的細密程度不一，其導熱 係數也大相徑庭。玻璃的導熱係數遠遠大於瓷器，在玻璃杯中注入開水，玻璃杯很快就會燙得手不能耐，而且玻璃杯中的開水比較容易變涼。瓷杯的一個最大特點就 是導熱係數低，把它製成壁厚不足毫米的茶杯，注入開水後，既可較長時間的保持開水的溫度，且用手緊握杯體也無燙手之感。
此外用不同茶具泡製出來的茶，香氣口味也相差很多：
氣味方麵，由於玻璃的吸水率基本為零，所以根本沒有什麽附著能力，加上導熱係數高，冷卻得快，所以用玻璃蓋碗泡茶飲茶的時候，蓋碗蓋和杯底的香氣發 散得極快，故持久度會很差。相比較而言，瓷器由於有一定的吸水率，且導熱係數低一些，所以用來泡茶其氣味會明顯得多，且更持久。
湯感方麵，由於玻璃的表麵過於光滑，茶葉在衝泡過程中容易翻動，且由於其散熱快，導致茶湯不能夠在較為穩定的一種溫度環境下緩慢浸出，這樣，茶湯喝 起來的軟度和厚度、黏稠度就差一些。而瓷器由於導熱係數低，茶湯浸出溫度環境相對穩定，所以其湯感就比玻璃要軟，厚，且黏稠一些。
與歐洲的釉陶相比，釉陶厚重、粗笨，難登大雅之堂，而瓷器天生麗質——白如玉：采用瓷土高嶺土精製而成，晶瑩剔透，潔白如玉。明如鏡：瓷器表麵光滑 細潤，在光線的照射下呈半透明體。薄如紙：瓷器輕薄玲瓏，但導熱係數極低。聲如磬：用手指輕輕敲擊,其聲清脆悅耳,如鍾如磬。瓷茶具不但實用，而且品質高 雅，與上層人士的生活環境、情調極為般配，適合皇家貴族彼此炫耀，尤其適合貴婦小姐觀賞、把玩，自然贏得了紳士淑女的喜愛。
瓷器在歐洲的興起，正是由於飲茶習慣從東方引進西方並迅速盛行起來。當時的歐洲人對這種不畏冰冷、不怕高溫的東西——瓷器大為驚奇，更為重要的是， 在18世紀的英國，從中國傳來的飲茶習慣已逐漸形成了一種時尚，飲茶所用的瓷器自然也就成了時尚之必需品。正如那時候一位英國作家所描寫的那樣，中國的瓷 質茶具成了“每一位時髦女士的必需之收藏”。
香茶更要美器，迷人的香茶要精致的瓷茶具搭配，烘托茶的色香味，增進品茗的情趣，才能達到完美的效果。因此，歐洲的飲品器具品類繁多，它們要具備防 止燙手、防止潑灑、防止滑落、便於取放、便於品飲、便於洗滌的各種功能。18世紀以後，歐洲下層龐大的社會群體，尤其是市民階層，極力地效仿貴族的生活方 式，品飲茶、咖啡、巧克力成為人們生活的重要組成部分，成為文明生活的象征。因此，歐洲各國大量需求茶具、咖啡具、巧克力杯，僅茶具就有茶葉罐、茶壺、茶 杯、茶托等。1752年（乾隆十七年），荷蘭貨船——“海爾德馬爾森”號在廣州開往阿姆斯特丹的航程中沉沒了。1985年英國船長邁克爾·哈徹打撈出了這 艘沉船，150000件以上的瓷器重見天日。在海牙的國家檔案館中，保留了“海爾德馬爾森”號所載貨物清單的副本，其中數量最多的就是63623件帶托盤 的茶杯。中國清代外銷瓷根據歐洲的樣式, 在套件的數量、體量的大小、胎體的厚薄、器皿的口沿、器具的把手、底部的圈足,乃至器具的款式、釉色、花紋諸方 麵都能做到盡善盡美，如改進茶壺的壺嘴和把柄，使把柄變得更適合歐洲人的大手。
法國著名曆史學家布羅代爾認為：茶傳入歐洲必須具備四個要素，那就是茶葉、茶壺、瓷質茶杯和飲茶的嗜好,少了任何一個要素, 茶這與生俱來的東方飲品就無法體現自身的神韻。因此可以這樣認為正是茶與中國外銷瓷茶具的一道傳入改變了英國，也改變了歐洲。
九、瑞典國王的贈禮與清代外銷瓷上的“鬥雞”紋飾。
2006年8月有一則“廣州市民爭睹瑞典國王贈禮”的新聞。新聞中說：瑞典國王卡爾十六世古斯塔夫贈送給廣州市的一件特殊禮物——清代青花鬥雞紋盤日前在廣州博物館專題陳列廳《中瑞陶瓷貿易遺珍展》展出，吸引了大批市民前來觀看。
這件清代青花鬥雞紋盤直徑23厘米，盤心繪有一幅充滿我國古代民間氣息和娛樂文化的鬥雞圖案：兩隻栩栩如生的雄雞張開雙翅，伸長了腦袋，在花草相伴 的地麵上，盡顯自然界中勇猛者的奔放與激情。這件清代青花鬥雞紋盤，曾經漂洋過海遠銷瑞典，此次“哥德堡”三號仿古商船複航廣州，這件曆經260餘年歲月 滄桑、寫滿傳奇故事的青花鬥雞紋盤終於回歸廣州故裏，讓故鄉人領略到一份穿越時空的喜悅。
清朝年間，遠隔重洋的中國是新航線開辟之後西方世界夢想中向往的樂土。以鬥雞圖為標誌的東方民族生活格調，在西方人的眼中充滿了情致和神韻。 1744年到達中國的瑞典“哥德堡”號商船，在廣州選購了大量這種紋飾淡雅生動的青花瓷，隨船帶回瑞典。它們是中瑞貿易商人致富的首選商品，又帶給瑞典人 來自異國他鄉的奇異與喜悅。
這件青花鬥雞紋盤是乾隆年間中瑞友好來往、締造財富的象征，它曲折的經曆充滿了傳奇色彩。
1745年9月12日的瑞典，風和日麗，卻成為瑞典曆史上充滿悲劇色彩的日子。掠過地平線緩緩駛來的“哥德堡”號，終於進入了港口，碼頭上的人們都 在歡呼，突然間船隻觸上暗礁，巨大的船體在人們的驚恐和呼喊中漸漸沉入海底。船上的青花鬥雞紋盤，在冰冷的水底世界，一躺就是160年。
1906?907年某個陽光明媚的日子，瑞典著名的大收藏家詹姆斯·凱勒開展對“哥德堡”號沉船的水下考古活動，在海底打撈出這件完整的青花鬥雞紋盤，使其重見天日。詹姆斯·凱勒先生一直珍藏著這件鬥雞紋盤，直至其逝世後流落他方，最後被瑞典哥德堡西方古董公司購得。
在2006年炎熱的夏季裏，這件青花鬥雞紋盤隨著“哥德堡”三號仿古商船再次運抵廣州，並被到訪的瑞典國王卡爾十六世古斯塔夫選中，作為國禮回贈廣 州。瑞典王室酷愛中國瓷器，早在1631年瑞典國王古斯塔夫二世阿道夫就收集了一批明末的克拉克青花瓷器，他的女兒克裏斯蒂娜（Kristina）女王也 是著名的中國瓷器收藏家，她收集了330件克拉克瓷。因此卡爾十六世對中國瓷器的喜愛具有深厚的家族淵源，他選取這件青花鬥雞紋盤贈送給廣州，除了瓷器自 身的曆史價值，還蘊涵著對源遠流長的中瑞友好曆史的特殊紀念意義。如今“哥德堡”號仿古商船就要遠去了，但作為國禮，它將永遠與廣州這片土地相伴。
這件清代外銷青花瓷盤上所描繪的鬥雞活動，有時被認為是世界上曆史最悠久的遊戲，至少是最普遍的遊戲之一。它的起源，像雞的起源一樣，應該在亞洲。 一個說法是鬥雞活動從印度一支傳到波斯、希臘和羅馬，一支傳到中國和西南亞。如果鬥雞活動真的是從南亞次大陸傳到中國來的話，那麽應該是在公元前6世紀 前。從那時候起到現在，可以說每個時代都有不少提到鬥雞活動的文學作品和曆史資料。
鬥雞是以善打善鬥而著稱的珍禽，在中國是古老的玩賞型雞種，有著數千年的曆史。鬥雞是一種雜食家養雞，又名打雞、咬雞、軍雞。鬥雞體型高大，魁梧強 健，性情凶猛，天生好鬥，不畏強敵。兩雄相遇或為爭食，或為奪偶相互打鬥時，酷似拳擊，戰法鬥技，靈活多變，騰閃擊打，嘴腿並用，重爪烈翅，針鋒相對，可 置生死於度外，戰鬥到最後一口氣。那場麵激烈緊張，扣人心弦，極富刺激性和觀賞性。中國是世界上馴養鬥雞最古老的國家之一。
中國鬥雞按其地理分布主要有河南鬥雞、山東鬥雞等，尤以產於開封、鄭州和洛陽等地的河南鬥雞血統較純，也更著名。此外，還有安徽北部、新疆吐魯番和 伊犁、雲南西雙版納和福建漳州所產的鬥雞等。在中國的南部鬥雞活動也有久遠的曆史。著名學者楊伯峻說：“近代廣東及湘南尚有鬥雞者”。印度的娛樂鬥雞也有 悠久曆史。其他盛行鬥雞的亞洲國家還有菲律賓、日本、越南、泰國、緬甸等。鬥雞遊戲約於公元前5世紀傳入歐洲，後傳至世界其他地方。
西方人對此也有所研究，世界上最有影響的是克利福德·格爾茲研究鬥雞的學術文章。格爾茲在論述巴厘島的鬥雞活動時說：“……從表麵上看，戰鬥的是公 雞，事實上是男人。”他的意思是說，在賭注比較高的比賽中，跟錢一樣重要的是（暫時的和象征的）地位與聲望。作為僅限於男人參加的活動，巴厘島的鬥雞者不 但賭錢，而且賭他們的自尊、沉著和雄性。他說：“人們都會很明顯地從心理學角度看到巴厘島男人與他們的公雞關係很深。”
在英國，鬥雞活動最起碼從12世紀就開始流行了。從前在英國各階級和各行業的人都參加過鬥雞活動。但是像巴厘島一樣，在英國隻有男性才可以參加。基 思·托馬斯（KeithThomas）說：“正像打獵是因它能模擬戰爭而被看重一樣，鬥雞活動和狗與熊的搏鬥受到重視，是因它們能代表個人戰鬥。公雞象征 了男子的勇敢和性能力……”很清楚的是，在巴厘島和19世紀的英國文化中，鬥雞與鬥雞活動跟男性的勇氣和性能力有密切的關係。
在中國，尤其是在唐代，雖然不一定隻有男人參加鬥雞活動，可是因為公雞為陽，它跟男性也有關係。在中國這種象征作用也許沒那麽明顯，可是我們仍可以 意識到公雞與陽性和勇敢的關係。雖然描寫鬥雞活動的中文作品有自己的特色，不過像其他文化的文學傳統一樣，它們幾乎都頌讚鬥雞的勇敢。
所有競賽性的活動都會有衝突性和進攻性，所以可以減少真實社會中的矛盾。在中國，除了它的娛樂作用之外，鬥雞很可能是減少或者緩和社會衝突的方法之 一。一般來說，所有的運動和遊戲的結果都帶有主觀的和暫時的地位與聲望的變化。有時候，擁有一個優秀的動物競爭者是表示地位高低的方法。17世紀英國貴族 珍視的良種馬就反映了這種情況。唐人對尋找最好的鬥雞的強烈愛好也與此類似。
當鬥雞活動緩和社會衝突的時候，鬥雞場也就成了一個各類人等聚集的社會場所。從尚存的資料我們知道，鬥雞不但是超越社會階級的活動，而且社會地位不 同的人有時也一起參觀同一場鬥雞比賽。這可能是在節日期間才會發生的，因為在那時階級的分界線沒有平時那麽森嚴。因此，鬥雞比賽可以看成是一種促進社會融 合的活動。
中國鬥雞的曆史悠久，在《莊子》中有“紀子為王養鬥雞”的一段。此後的《列子》不但引用了這段文字，還指出了公元前827年至公元前780年在位的 周宣王的名字。中國第一次見於記載的鬥雞活動發生在公元前517年北方的魯國，《左傳》昭公25年載：“季郈之雞鬥”。從周朝晚期到漢代（公元前206? 公元220）熱衷於鬥雞的人見於貴族、高官和權勢之家。在它的早期，這種遊戲流行於社會的最高階層。在鬥雞者中有漢代創建者的父親，還有漢朝的不止一位皇 帝——偉大而統治長久的武帝也時常觀看鬥雞，喜好這種遊戲的還有宣帝、成帝。第一位以鬥雞為題材的詩人是建安之傑曹植，在曹植的一首以《鬥雞》命名的詩歌 中，描寫一位主人和他的賓客厭倦了觀賞音樂舞蹈，客人們提議進行一場鬥雞表演，因此對鬥雞的描寫占據了全詩的主要部分。此後的魏晉、六朝，有第一個創作鬥 雞賦的晉初文學家傅玄，有梁簡文帝蕭綱的詩《鬥雞篇》，齊梁時期流傳下來的鬥雞詩比建安時期的更多。唐初所有王子都熱衷於鬥雞，太子李賢對這項活動的興趣 在他墓室的一幅壁畫上得到了印證，這幅壁畫描繪了一個懷抱鬥雞的侍女。武則天時期鬥雞活動可能已經存在於宮廷。唐玄宗李隆基統治時期不僅貴族階層，就連普 通老百姓都喜歡此項活動。據書麵記載唐代著名畫家張萱和周昉都畫有“明皇鬥雞射鳥圖”。鬥雞在唐王室娛樂生活中占有重要地位，玄宗統治期間鬥雞與鬥雞者的 地位炫極一時，大詩人李白曾在詩中諷刺那些因鬥雞而得寵於朝的卑微小人“路逢鬥雞者，冠蓋何輝赫”。南宋時期，都城臨安是全世界最大、最富裕的城市，各種 各樣的奢華和享樂應有盡有，富裕人家羅致各種各樣擅長不同技巧的人物，增加娛樂，這些人中就有鬥雞和鬥鵪鶉者。鬥雞在元明時期依然存在，張岱（1599? 1684）在他對晚明生活的浪漫回憶《陶庵夢憶》中寫道：“天啟壬戌間鬥雞，設鬥雞社於龍山下……”清代有兩個英國目擊者在他們的書中提到了中國的鬥雞， 其中瑞特（G.N.Wright）在他的書中還刊有一幅名為《廣東駁船船員鬥鵪鶉》的插圖。他同時還指出，鬥雞、鬥鵪鶉和鬥蟋蟀在中國社會中普遍流行。
在清代外銷瓷中與此有關的紋飾中不但有瑞典國王回贈的“單純兩雞相鬥”，還有“單純兩鵪鶉相鬥”，更在“合家歡”紋飾中有一類“合家觀鬥雞”圖，說明清代鬥雞已有全家男女老幼一起觀賞的習俗。
十、旁帕多夫人與清代外銷瓷上的金魚紋。
談到18世紀的法國藝術，旁帕多夫人是一個必須提及的人物。1745年，24歲的旁帕多夫人被路易十五看中而成為皇帝的情人。從此直至1764年去 世，旁帕多夫人對法國政治特別是藝術領域，起到了決定性的影響作用。因為她的審美趣味，導致了我們今天稱作“路易十五風格”的藝術趨向。實際上在1800 年間，已有人用“旁帕多夫人風格”來形容路易十五期間的藝術風尚。法國作家兼藝術評論家龔古爾兄弟則幹脆稱她為“羅可可之皇後和倡導者”。旁帕多夫人非常 偏愛“中國風格”，她“創造”了法國皇家瓷廠，讓他們生產特定器形的瓷器，並為其選擇某種圖案，如“中國風格”題材的畫及花飾。
旁帕多夫人在瓷器圖案上也有一些特殊的愛好。路易十五就在景德鎮訂購這些被稱為“旁帕多裝飾”圖案的瓷器。例如，在瓷器的蓋和上部描繪了五彩鮮豔而 奪目的大花，下部的法國式的花卉圖案中還有金魚的圖案。這種具有民間風格的“旁帕多裝飾”的圖案，手法寫實，生動活潑，是法國宮廷藝術家根據旁帕多夫人的 要求而設計的，它反映了這位出身於平民家庭的夫人的質樸和活潑的性格。
中國的很多金魚、花卉，是“旁帕多裝飾”圖案的主題。金魚，大約在18世紀，由歐洲商船從廣州傳到歐洲。中國美麗的金魚，名目繁多，形態各異，有一 百多種，這在法國是從來沒有過的。可以想象，在為時將近一年的航程中，在商船上飼養這些嬌生慣養的金魚，該是一件多麽不容易的事！旁帕多夫人對中國金魚的 愛好，達到了難以置信的地步。凡是有金魚圖案的中國瓷器，她都購買下來。她竟要求在莊嚴的王室紋章上也畫上金魚的圖案，在這一點上，路易十五沒有答應這位 任性的情婦的要求。
金魚起源於中國，這已為世界各國學者所公認。日本鬆井教授所著《金魚大鑒》，記載了17世紀初即日本德川時代中國金魚傳入日本，雖然後來的其他學者 查證，第一次金魚傳入日本應是1502年，但中國金魚首先移植日本，這一點是一致公認的。另一位德國學者赫各莫臘透所著《金魚飼養法》一書，也肯定了中國 是最早飼養金魚的國家。另一國外學者修德魯巴所著《世界淡水魚》一書，也肯定了歐洲的金魚是從中國傳入的，時間是17世紀中葉（1611?691）。
中國金魚的演變從春秋戰國到唐朝（公元前460?公元907）主要是天然水域發現紅鯽魚到開始池中放生的原始發生階段，在品種上基本依照自然的演化規律，沒有人為的選擇因素。
到宋代（960?1279）是野生紅鯽魚通過人為幹預進行家養的早期階段。由於避免了野生雜交，增加了人工選擇性繁殖，因此產生了易於保留原變異和產生新變異的可能性。據學者查考，南宋末年，已新添了白色和紅白相間的花斑色新品種，而形體尚無變化。
明代（1368?1644）是金魚品種發展的興盛時期。據明李時珍《本草綱目》有關金魚的記載：“春末生子於草上，好自吞啖，亦易化生。初出黑色， 久而變紅，又或變白色，名銀魚。亦有紅白黑斑相間無常者”。這說明當時的金魚品種已日趨繁多。另據史料記載，1568年出現一種深紅色金魚，當時稱火魚， 引起了人們廣泛的興趣，1596年又改名為朱砂魚，明末還取名為紋魚。總之，由於這一階段開始從池養進入到盆養、缸養（起於明嘉靖二十七年前後），由於環 境的改變，產生了新的變異，首先在體形上有了雙尾、長鰭和凸眼短身，初步形成了現代金魚的基本體形，其色彩出現五花彩色和水晶藍（透明玻璃魚）等新變異 種，在鱗片結構上出現透明鱗和網透明鱗的新變異種。
清代（1644?1911）也是金魚品種的發展階段。根據薛氏圖譜記載：到道光年間，金魚品種已有54種，均係各種花色變化而來。光緒初年，飼養金魚技術不斷進步，變異品種也相應增加，並開始對金魚的品種進行了適當分類。
金魚不僅在我國具有悠久的曆史，而且很早就移植國外，成為世界各國都喜愛的著名觀賞魚。
根據郭誌泰的調查和綜述，金魚在我國明代大眾盆養後，福建泉州的商人於1502年攜帶第一批金魚到達日本，後因日本內戰，使這批金魚損失殆 盡，1615?1623年又從中國批量運到日本。如今，日本的“和金”就是這批金魚的後代。1682年，清朝汪輯等攜帶大批物品去琉球時，隨船運去了中國 金魚，琉球發展金魚養殖後，從琉球運至日本本土的金魚至今在日本稱為“琉金”。
1651年荷蘭傳教士馬爾蒂尼到中國杭州傳教時，十分喜愛中國金魚，回國時將杭州的“龍睛”、“紅頭”等金魚裝木桶中運回荷蘭，並在當地展出，引起 荷蘭人的驚奇和讚美。1728年，荷蘭人工繁殖金魚成功，使金魚又傳到歐洲其他各國。據另一些學者查考，歐洲過去沒有鯽魚這個品種，自從移養金魚後，經相 當長時期，天然水域中才發現有鯽魚，從事遺傳研究的魚類學專家分析：這是由於飼養的金魚外逸到天然水域，經過漫長的野生生活，金魚發生分離返祖現象，經多 代繁殖，逐漸形成了現代歐洲的鯽魚種群。
據學者查考：明代鄭和下西洋時，金魚被帶到了南洋群島。1727年，南洋菲律賓群島島國蘇祿國派使臣哈利都來華，他在北京購買各類金魚200尾，分 裝4甕運回國，中國金魚在蘇祿國繁殖後，很快傳到呂宋。西班牙占領呂宋、馬尼拉後，金魚又轉運到西班牙的京都馬德裏，還乘西班牙帆船運到古巴的哈瓦那和秘 魯的利馬，這就使中國金魚進入南美洲。
1793年，英國派正使馬戛爾尼伯爵等來中國拜見乾隆，1794年初離開中國時，帶走金魚缸和數種金魚，從此，中國金魚傳入英國。
1817年，一艘三桅帆船“科西多”號從廣州出發攜帶大批金魚及瓷缸，除途中將部分金魚卸印度外，其餘都運到了葡萄牙首都裏斯本。
1872年廣州商人方棠，首先將“龍睛金魚”運到美國銷售。美國獨立100周年時，在費城舉辦世界性賽珍會，中國參展存放10尾金魚的龍紋瓷魚缸，引起重視。三年後，美國商人將批量中國金魚運往美國，美國開始全國性飼養金魚。
至此，中國金魚基本上已移養到世界主要國家和地區。中國瓷器上最早出現紅魚是在明弘治官窯礬紅魚紋瓷盤上，後又出現在明嘉靖年間的官窯青花五彩魚紋 蓋罐和五彩魚藻紋蓋罐上。但此時紋飾中的魚形仍是小頭、細身、普通眼、單尾，僅為紅色，屬金鯽魚的類型。在清康熙時期雖也有五彩五魚盤和青花五彩魚藻紋 盤，但是在青花五彩魚藻紋盤中各種魚，鯖、鱖、鰱、鯽、鯉全被染成了紅色，因而在這裏用紅彩，與其說是在描繪金魚，不如說僅僅是為了豐富畫麵色彩而已。然 而也就是在康熙青花五彩魚藻紋盤中開始出現了三尾鰭的魚，這是金魚與金鯽魚的最大區別之一，無論三尾鰭金魚的出現是無心的偶然還是刻意的描繪，都應該說， 金魚紋在康熙時已經出現在瓷器紋飾中了。
比較確鑿的金魚紋飾流行於乾隆時期及清後期，著名的如台灣故宮藏乾隆八年(1743)瓷胎洋彩青地金花魚遊春水瓶，瓶上魚紋已是典型的金魚，頭寬、 身短、凸眼、無背鰭、三尾鰭、紅粉黑白四色。清代乾隆時期外銷瓷上的金魚紋，則是頭寬、身短、凸眼、有背鰭、三尾鰭、四尾鰭都有，純紅、粉白漸變、黑白漸 變、白魚黑斑等多種顏色，更寫真，更典型。這應該也正是旁帕多夫人喜愛的原因吧。清後期金魚紋多用單一紅色，魚形也更接近現代金魚。
十一、清代外銷瓷上爭奇鬥豔的花卉紋飾。
17世紀初期，歐洲各國競相發展與東方亞洲、中近東地區的貿易，進口當地的奇貨珍寶。特別在佛蘭德爾地方，大量引進異國的花卉園藝，流行栽培具有異國情調的奇花異草。從1634?637年三年間，甚至發生了因進口、搶購鬱金香而觸發的荷蘭鬱金香狂潮。
17世紀後半期，歐洲湧現出許多專門以花卉為題材的花卉畫家，從而助長了人們對花卉的鍾愛情緒，甚至發展到近乎憧憬迷戀的程度。據佩達·米切爾的 《歐洲花卉畫家》一書介紹，17世紀的花卉畫家有114人，18世紀有80人，19世紀有90人。可以想象歐洲人對花卉的喜愛程度。在眾多花卉畫家中，值 得特別介紹的是揚·凡·霍斯姆，他比以前的荷蘭畫家更加精致細微地描繪各種花朵，其花卉題材不分季節，一隻花瓶裏同時開放著十幾種不同花期的花朵，春天的 風信子和初夏開放的玫瑰同時爭芳鬥豔。畫家高超的油畫技藝，把筆下各種各樣的花朵表現得真實可信，簡直像從畫布上跳出來似的。絕妙的素描、鮮明的色彩、優 美的構圖、真實的形象，使這些成熟的花卉油畫作品，隱隱地映照出羅可可藝術的曙光。
花卉畫家的湧現，更加提高了歐洲人對花卉的鍾愛熱情。人們追求珍花奇草，大量進口花卉，並在各地開設植物園。因此，歐洲語言中增加了許多花卉詞匯。
園林藝術本身對法蘭西波旁王朝而言，是皇室權威的象征。路易十五本人在特裏亞濃宮建立了溫室，種花養草，大量栽培異國花卉；寵姬旁帕多夫人情趣高 雅，對美學有深刻的造詣，即使是隆冬季節也要讓帕爾維宮的花壇開滿鮮花。當時，中國花卉的品種繁多，菊花、山茶、杜鵑、月季、牡丹等花卉已傳入歐洲。旁帕 多夫人格外喜愛中國的花卉，在她的鄉村別墅式的宮殿裏，除了中國瓷器外，就是中國花卉。
中國清代外銷瓷上用的最多的就是花卉紋飾。
清代外銷瓷上的青花花卉紋飾用柔美精致的線條勾描花的輪廓，能用不同粗細、輕重、快慢、疏密的點、線以及由點和線組成的麵來表現花的形態，畫麵風格清新素雅。
五彩花卉紋飾用紅、綠、黃、紫、藍透明顏料罩在由黑色點線構形的花卉紋飾上，色彩鮮明濃豔，風格熱烈。
粉彩花卉紋飾由於有不透明特性顏料的遮蓋，使顏料可以一層一層地鋪上，並可在每層之上加以不同的顏色，不同的色澤重疊、渲染，燒成後各層的顏色盡在 其中，相互折射，在不同的光線下呈現不同的變化和漸變的色階，是表現花卉的一種最好的顏料和技術，是曆史上最好的著色花卉，開啟了一扇表現精細寫實花卉的 大門。
中國清代外銷瓷裝飾圖案中，花卉紋是運用最為普遍的題材，真可謂百花齊放，爭奇鬥豔。其中常用梅、蘭、竹、菊組成“四君子”，或者由鬆、竹、梅組成 “歲寒三友”，或者加上牡丹、蓮花等，組成各種寓意吉祥的紋樣。還常見杜鵑、海棠、靈芝、蘭花、茶花、水仙、月季、佛手、梧桐、牽牛花、雞冠花、玉蘭、繡 球花、百合、桂花、石榴、桃花、枇杷、荔枝、芭蕉、慈姑、枸杞、葡萄等，還有一些不知名的花草。
1751年來廣州的瑞典船“查爾斯王子”號上的牧師奧斯貝（Per Osbeck）在述說廣州早期的玻璃畫時，曾留下了這樣的記載：“歐洲人經常帶 玻璃來，讓人把玫瑰花或者其他花卉繪製在玻璃上，因為中國人非常擅長繪製花草。”在航海那麽艱難的年代，不遠萬裏，特地將笨重而易碎的玻璃，運到中國來， 就為尋找擅長繪製花草的中國畫師，可以想見歐洲人對中國花卉紋飾的鍾愛與追求。
中國清代外銷瓷上的花卉紋飾不僅重視紋飾的形式美，更注重情節的寓蘊美。主題力求情節的吉祥，形成“圖必有意，意必吉祥”的寓意象征。
這些多樣的彩頭吉語都是人們在日常生活中經過不斷積累而成，是一種客觀世界和主觀世界的綜合，是將現實生活和美好憧憬的融合，並逐漸形成一定的程 式，象征性地創造出能給予人們精神寄托和慰籍的情節。清代外銷瓷上的花卉紋飾不僅對個體物象描繪的象征寓意上極為豐富，而且在物象組合上更是巧妙。通過遷 想妙得、象征示意，讓不同物象組合構成不同意義的彩頭，使吉祥主題更鮮明、更強烈。西方人雖然未必都能懂得其中的含義，但愛美之心中西方人皆有之。而且西 方人在欣賞外銷瓷上精致美麗的花飾之餘，也從沒有放棄過探究其中謎一樣的美好寓意，至今在中國古陶瓷研究領域的中西方相互交流過程中，這一議題還常常會引 發西方朋友的極大興趣。
十二、清代外銷瓷上的寶塔紋飾以及塔對歐洲造園藝術的影響
清代外銷瓷上的中國風景紋飾最具中國特色。粗看似乎相差不多，細看其實很少雷同，其中的中國元素亭閣、寶塔、石橋、流水、小船、鬆樹、柳樹、人物較 為常見，但搭配構圖卻千變萬化，與傳統中國山水畫風格一致。清代外銷瓷上的中國風景紋飾中十有八九都少不了有一座寶塔。一般的中國風景紋飾都是近景幾株高 大多姿的樹木，樹邊不遠處一座涼亭或是一幢樓閣或一所庭院，畫麵一側煙波浩渺，一葉扁舟，幾點遠帆，遠方山巒層疊，對岸山頂上矗立一座寶塔，意境清幽，使 觀者心曠神怡，百看不厭。這些中國元素中最獨特的就是塔，因此塔也是對歐洲影響最大的中國建築式樣之一。歐洲藝術家對源於中國的某些圖形和圖案情有獨鍾， 在歐洲的許多“中國風格”作品中，寶塔幾乎是必不可少的一景。
西方人所以對中國塔格外感興趣，首先是因為在中國的沿海口岸到處都有塔，他們一到中國，第一幕映入眼簾的就是塔。中國的廣東珠江三角洲一帶是歐洲人與中國通貿時最早涉
及的地區，在那沿江傍海之地，處處可見尖頂的佛塔。歐洲商人與水手在他們行船於河汊支流時，常常用塔來做指路的航標，日久生情，對塔特別喜愛。在歐洲“中國風格”的作品中，塔基本上是一個不可或缺的元素，也就不足為奇了。
亨特在《舊中國雜記》中記述：“外國人溯江而上前往廣州，過了虎門以後，往往就會被沿途看到的幾個高聳的寶塔所吸引；一方麵由於它們是奇妙的中國建築的樣式，一方麵也由於它們建造的地點之美好、塔身之高與結構之和諧。
在廣州至黃埔之間就有兩座最好的塔。離廣州最近的一座被外國人稱為磨碟砂湧塔（Lob CreekPagoda）（即赤崗塔），得名自流過它所在的 小丘下的一條珠江支流；另一座是黃埔塔（琶洲塔）。還有一座塔（蓮花塔）在二道灘旁的山丘上。在城牆內的‘五層樓’上，盡管相隔30英裏的距離，都能清楚 地看到這個塔。
這些塔都是八角形，有九層，除去周圍地麵的高度外，約高120英尺。其底座的外圍直徑約為24英尺。每一層的外邊都有飛簷環繞。底座的牆厚8英尺。 窗戶開在南北兩邊上下飛簷之間。內部則不分層，由底至頂，景觀可不中斷。神像放在入口對麵的壁龕裏，龕前有一個小小的祭壇，此外別無他物。塗過灰泥的內牆 上照例有許多外國遊客的題名。我發現最早的是1750年所題。”
“有許多塔是重要的文物，其中可以數出來的有閩江上那一座，在未到福州城數英裏的地方。外國船都在那裏停泊，所以那地方得名叫‘寶塔碇泊所’ （Pagoda Anchorage）。這座塔據說是967?085年的宋朝時候所建的。寶塔通常用磚塊建成。”在《利瑪竇中國劄記》 （DeChristianaExpenditione apud Sinas, de Societate JesuSuscepta ）中，記載了這些 塔當中一個的建造經過。作者是金尼閣神父（Father Nicholas TrigaultiusBelga，通常稱Father Trigault） 書中包括他自己的以及利瑪竇（Matthieu Ricci）的筆記。該書上說：“在同一時期（1583），肇慶府的居民正在用它的11個縣的經費，建造 一座這樣的尖塔。古老的迷信使他們相信這會給他們整個地區帶來繁榮。第一層已經建起來了，在此之上還要建八層。它坐落在一處極優美的地方，在一條可通航的 大河堤上，總督府也在這道河堤上，靠近城牆；而從塔到城市約有1英裏的距離。不過郊區一直延伸到離塔不遠的地方。周圍有田疇、樹木和園林，景色極為賞心悅 目。”
再一個引起西方人對塔的濃厚興趣的，是令西方人無比震驚的南京瓷塔，這座“瓷塔”是明成祖朱棣為紀念其生母貢妃而建。它並不完全都是瓷磚構成的，而是在塔的外表飾以琉璃瓦。高261英尺，共九層，是世界陶瓷史上少有的傑作。不幸的是，該塔在太平天國時期毀於戰火。
1656年（清代順治十三年），荷蘭專門派遣使節尼霍夫來到中國，覲見清世祖，企圖簽訂自由貿易條約。清世祖沒有答應他的要求。隨後，他特地到南京 參觀了有名的“瓷塔”。在《回憶錄》中，尼霍夫作了如下的描述：“寺院的長老對賓客們打開了所有廟宇的大門。在廟宇的廣場中間，是一幢巍峨的鍾樓（歐洲人 把塔誤認為鍾樓）。這是最值得注意的珍貴的建築，使賓客們大為吃驚。這幢鍾樓，高九層，從下麵登梯而上頂層，要走180級階梯。每層都有走廊圍繞，走廊的 牆壁上有無數（都是瓷器製成的浮雕）小塔和佛像。每層塔都用紅、綠、黃釉等瓷板覆蓋。這幢美麗的建築是由許多行業的匠師（如瓷器匠、木匠、磚瓦匠、建築匠 等）分工合作，最後由建築的主人（總工程師）合並、組合在一起，但看來天衣無縫，似乎是一個統一的、獨立的整體。在許多屋簷的角椽上，裝飾和懸掛著很多小 鍾鈴，它們都隨風搖晃，發出悅耳的音調。塔的頂端，形狀有些像鳳梨（可能是葫蘆狀），那是用貴重而美麗的金子製成的。”
過了若幹年，荷蘭艦船“格累維利”號的艦長羅切也參觀了這座“瓷塔”。他的回憶錄《在中國戰役的結局》於1843年在荷蘭出版，也作了相似的描述： “整個建築除了飛簷和台基是用奇怪的（琉璃）巨獸裝飾外，都是用灰泥將瓷板牢固地粘在建築的表麵。千變萬化的色彩，例如白、黃、紅、綠等，都是瓷板，屋簷 的琉璃瓦都是皇宮所用的莊嚴的黃色。每層飛簷的尖端都是彎曲的，上麵懸掛著像歐洲城堡形狀的小鍾，它們隨風能發出叮當的響聲。”
這兩位荷蘭人回到歐洲後，到處向人們宣傳他們在中國所見到的最奇特、美麗的建築——“瓷塔”，從而使“南京瓷塔”的消息很快傳遍了歐洲。除去極少數 到過中國的西方人，絕大多數歐洲人對中國的認識都是間接通過一些文字描述，或插圖繪畫得到的。在沒有現代傳媒的時代，遍布清代外銷瓷茶具、瓷餐具、瓷花瓶 上的中國風景紋飾自然成了在歐洲人群中普及中國寶塔形象最絕妙的媒介。
歐洲人對中國建築的認識同造園藝術一起開始，因為流傳到西方的中國繪畫和瓷器之類的工藝品的裝飾畫，畫園林，總有建築物；畫建築物，總在園林裏。從 最早的馬可·波羅起，以後17世紀的金尼閣、尼霍夫等直到18世紀來華的使節、傳教士和商人，在信件、報告和其他著作裏，不但用文字描寫，還用銅版畫、水 彩畫描繪過中國建築，對宮殿、廟宇、塔、牌樓、橋梁都比較讚賞。盡管知識不足，從17世紀下半葉到18世紀上半葉，歐洲一些國家的王公貴族們大都在園林裏 造過所謂中國式的大型宮殿建築物。這種大型的宮殿，勉強加一些中國式的手法，過於生硬，終於不成功。18世紀下半葉起，隨著中國式園林的傳播，轉而模仿中 國的園林小建築。此時的歐洲中國式園林裏，普遍建造一些中式的小建築物，如亭、閣、水榭、橋梁和塔。一所園林，隻要有了一幢中國式亭閣，就可以稱為中國式 園林，而沒有的，就不敢以入時自居。在各種小建築裏，最受歡迎的便是塔。從金尼閣神父起，幾乎所有來華的西方人都以極大的興趣敘述了中國許許多多的塔，尤 其是南京的大報恩寺的塔。衛匡國神父在《中華新圖》裏說：“至於塔和橋，他們在這些方麵可以同我們匹敵，甚至超過我們。”尼霍夫的書裏，許多插圖都有塔， 形象相當準確。
蘇格蘭人錢伯斯，年輕時從事商業，經常航海到世界各地，其間卻對語言、數學、建築等發生了濃厚的興趣。18世紀中葉，他以瑞典東印度公司押貨員的身 份來到中國廣州，搜集了一批建築、園林、服裝和其他藝術資料。他對中國的園林很有興趣，參觀過一些園林，並且向一個叫李嘉（Lepqua）的中國畫家討教 過造園藝術。隨後辭去商業職務，到巴黎學習建築，又到意大利學習。1755年回到英國，擔任威爾士親王的繪畫教師，1757?763年，為王太後主持丘園 的園林和建築設計。先後就任宮廷建築師，宮廷總建築師。
錢伯斯在丘園裏的一角采用了一些中國式的造園題材和手法。園裏辟了湖，疊了山，築了岩洞，把一個本來“地勢低平，毫無景色可言，既沒有森林，也沒有水”的地方，變成了很美的園林。
1761?762年，在丘園裏，錢伯斯造了一座中國塔，磚的，八角，十層，高48.8米。塔上塑了80條龍。他自己在一篇關於丘園的記述中說，塔身 裝飾著“薄薄的彩色琉璃，五彩繽紛，令人目眩”。此外又造了一座閣子。這兩幢建築物比以前歐洲任何一幢中國式建築都更接近真正的中國式樣。
錢伯斯在丘園造了一座很美麗的磚塔，他說，有了一座塔，自豪的主人可以把客人請上去欣賞整個花園的景色。這是歐洲人第一座自行設計的中國式塔，他自 己說，引起“本國人的喜悅和外國人的欽佩”。高聳的塔點染風光的能力很強，何況，它的異國情調最濃，同現實生活相去最遠，最能投合先浪漫主義（18世紀 60年代至19世紀30年代，是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品。）的思潮。
錢伯斯的著作和在丘園裏的創作，出現在迫切需要這樣一種能夠撩撥人心的藝術的時節，因此，浪隨風起，風逐浪奔，一時造成了仿造中國式園林的新高潮。王公貴族、富商巨賈，紛紛新建園林，或者改造原有園林，追求時髦趣味。
赫什菲爾德在《造園學》裏說：“外國的所有園林裏，近來沒有別的園林像中國園林或者被稱為中國式的園林那樣受到重視的了。它不僅成了愛慕的對象，而且成了模仿的對象。”
錢伯斯的著作，大大深化了歐洲人對中國造園藝術的認識，也更進一步激起了對中國造園藝術的興趣。於是隻要財力辦得到的，就都願意在花園裏造一座塔。
十三、清代外銷瓷上描繪的“滿大人”，是褒還是貶？
在清代外銷瓷的諸般紋飾中有一種空前絕後的獨特紋樣，從康熙青花的狩獵紋起，到雍正、乾隆、嘉道時期的粉彩、廣彩的“合家歡”紋飾中多見一種清裝人 物紋樣。道光以後漸少出現，在清代外銷瓷盛行清裝人物紋的同期，內銷瓷中此類紋飾卻並不多見。多少說明了這種清裝人物紋是應西方人的訂貨而設計生產的。
“滿大人”一詞出現於17世紀晚期，原是西方人對中國清代各級地方長官的稱呼。清代外銷瓷出現清裝人物紋以後，西方人把這種瓷器上描繪的清裝人物紋也稱為“滿大人”。
清王朝是滿族對漢族及其他少數民族實行統治的政權。為體現其民族征服，加強本民族的凝聚力，有清一代，十分強調服飾製度上的民族特色。早在滿族入關 前後，伴隨著清軍在各地軍事上的勝利，滿族統治者在廣大的漢族地區，以暴力手段強製推行滿族以袍褂為主的服裝樣式和剃發結辮的發飾，並把是否接受其服裝、 發式視為接受其統治與否的重要標誌之一。“留頭不留發，留發不留頭”這句民謠，真實地反映了當時廣大漢族人民在被迫“改服剃發”時所麵臨的殘酷現實。
清王朝強令更改服飾、頭飾，引起漢民族的反抗。為了緩解日益尖銳的民族矛盾，清王朝采納了明遺臣金之俊的“十不從”建議：“男從女不從，生從死不 從，陽從陰不從，官從隸不從，老從少不從，儒從而釋道不從，娼從而優伶不從，仕宦從而婚姻不從，國號從而官號不從，役稅從而語言文字不從”。這個不成文的 規定，使清代服飾習俗出現了奇異之風，一般女子在結婚或死殮時著明代服飾；未成年兒童著明代服飾；官府的役隸、出行鳴鑼開道人員著明代服飾；優伶演戲著明 代服飾；釋道的服飾也依舊如故，不做更變。可知在清朝著清裝的並不限於滿人，漢族男性在很多情況下也要穿著清裝。
16世紀葡萄牙開辟中國貿易以來，由於東方航線的開辟以及因此帶來的巨大收益，歐洲各國相繼成立自己的東印度公司，投身到繁榮的中國貿易中來。歐洲 的上流社會和知識階層開始以極大的熱忱關注東方。不少歐洲傳教士、商人與使團成員來到中國，從不同角度觀察中國、報道中國。在他們的著作中，就津津樂道於 其在中國的所見所聞，介紹中國文化，探究中國文化。
中國清代外銷瓷上的“滿大人”紋飾就是歐洲來華商人、藝術家順應歐洲人了解中國的需要，從他們自己的角度觀察中國、描繪中國、並通過中國外銷瓷，通過陶瓷裝飾這種藝術形式，對他們印象中的中國現實生活進行報道的一部分。
“滿大人”紋飾多將主人公男女老少（多見兩代人、三代人同堂的）一家安置於自家廳堂、回廊、庭院之中。透過主人身後看到的背景：或是樹木掩映、河湖 遠山、幢幢農舍，或是亭台樓閣、池塘石橋、輕舟畫舫；主人公男著清裝，女子、童子則多著漢裝（著清裝的也有）；男主人身傍嬌妻美妾、左右公子嬉戲，有的懷 擁寵物，有的插花觀鳥，有的閑坐品茗，有的吸煙自得，有的架鷹遛狗，有的狩獵豐收。一幅幅“滿大人”的紋飾，就如同一個個清代中國仕宦家庭的“生活照”、 “全家福”，充滿富足、溫馨、和平、享樂，甚至奢侈的氣氛。
那麽中國清代外銷瓷上的“滿大人”紋樣所反映的生活場景是真實的還是虛構的？是褒義的還是貶義的？是譏諷還是羨慕？人們的看法不盡相同，在中國古陶瓷研究領域也有不同的聲音。
比較有代表性的如《廣彩——遠去的美麗》一書，作者認為：“洋人把清裝人物紋稱作‘滿大人’……‘滿大人’一詞出現於17世紀晚期，是洋人對中國地 方長官的稱呼。這種稱謂的起源，可能是由於地方上的總督、巡撫、將軍、海關監督大多是滿人，所以就有了‘滿將軍’、‘滿大人’的稱呼。”“……可能也是因 這些滿清官員在和洋人打交道時，一口的官腔，滿腦的鬼主意，肆無忌憚的貪汙勒索，使洋人對他們極為不滿，因而送了這麽一個不無指意的名號。”
接下來又在書中寫道：“在《牛津高級英漢雙解字典》和《英華大辭典》裏都收有一個單詞‘mandarin’，這是漢語‘滿大人’的音譯詞。前者注解 有兩個義項，一是‘（舊用法）中國清朝高級官員’，一是‘中國官話’。後者還有另外的解釋為是指‘頭腦守舊的政黨領袖’或‘一種穿中國衣服的擺頭玩具’， 這些都是極帶貶義色彩的借代。林語堂在《懷念官腔》文中也說道‘西文以“滿大人”（mandarin）一詞指滿清自一品到九品的官吏’，是包括‘滿清官 僚’及‘官話’的意思。他入木三分地刻畫了官僚說官腔的‘藝術表演’後，辛辣地諷刺道：‘你想向這種人行賄，是多麽風雅的事；受這種人敲剝，也是多麽暢 快。’看來廣彩瓷上“滿大人”的紋樣並不見得是洋人對中國人的奉承。”
在19世紀中葉以前，也就是清代外銷瓷中“滿大人”紋飾盛行的時期，“滿大人”是不是“洋人對他們極為不滿，因而送了這麽一個不無指意的名號”。是 不是可以“解釋為是指‘頭腦守舊的政黨領袖’或‘一種穿中國衣服的擺頭玩具’，這些都是極帶貶義色彩的借代”。是不是“並不見得是洋人對中國人的奉承” 呢？
我們應該知道，同一個詞語在不同的曆史時期，其含義可能是有所變化的；不同時期某一詞義所蘊涵的褒貶色彩，不論在西方還是在中國，都可能發生差別巨 大的變異。“滿大人”一詞經曆了康乾盛世，也經曆了鴉片戰爭後的喪權辱國，再經曆了辛亥革命驅逐韃虜，又經曆了社會主義革命，更經曆了“文革”浩劫，出現 了各種不同的解釋，是容易理解的。因此，對一個詞語的理解和認識必須準確地還原於它所在的特定的時代，否則就會產生歧義或誤讀。
以西方對華態度的變化為例。縱觀西人對中國的報道，在19世紀中期以前，對中國的評價基本上是正麵的，即使有貶抑之處，也是比較客觀的，他們還對中 國不同於歐洲的奇特有趣的生活細節給予關注。他們傳遞給歐洲的是一個強大、富裕、美好、奇特的中國形象，這對17?8世紀歐洲的“中國熱”起了直接的推動 作用，而17世紀後期在各國興起的“中國風”設計，在很大程度上也與中國報道有關。盡管歐洲的“中國熱”到18世紀末馬戛爾尼使華後已經逐漸消退，但人們 對中國的探索與欲求似乎才正要開始。雖然這次不成功的出使與中國熱的轉向沒有明確的必然聯係，人們還是習慣以1792年馬戛爾尼使華這一事件作為“崇 華”、“媚華”和“辱華”、“反華”兩種對華態度的分水嶺。而西方人對中國這兩種態度轉變的真正的分水嶺是在鴉片戰爭中國戰敗之後，這恰恰與清代外銷瓷上 的“滿大人”紋飾的盛行期，即康熙至道光時期，也就是西人的“崇華”、“媚華”時期（1684?792），包括逐漸消退期（1793?840），完全吻 合。在這樣的時代背景下，我們沒有理由認為清代外銷瓷上的“滿大人”紋飾是一種“極帶貶義色彩的借代”，而不是一種誇耀和推崇。
在這裏《牛津高級英漢雙解字典》將“滿大人”解釋為：“一是‘（舊用法）中國清朝高級官員’，一是‘中國官話’。”《字典》所強調的“舊用法”應該 就是清代外銷瓷上“滿大人”紋飾的本意。而《英華大辭典》（1957年一版，1984年修訂）所謂的“解釋為是指‘頭腦守舊的政黨領袖’或‘一種穿中國衣 服的擺頭玩具’”，其中“政黨領袖”的出現顯然是在另一個時代演繹出的一種與“舊用法”語境截然不同的“新用法”。而所謂“一種穿中國衣服的擺頭玩具”, 更不知是指何時何物？我們今天仍然能夠看到的是丹麥國家博物館中比真人略小的來自中國的滿大人夫婦的塑像，塑像形象端莊、神態從容。至今看了，仍讓人覺得 可親可敬。在中國風盛行的時代，我們不但可以在不少歐洲宮廷收藏中看到中國清代外銷瓷中小巧的“滿大人”瓷塑，而且可以看到歐洲人筆下眾多的中國人形象， 有男人、婦女，有老人、兒童，有廷臣、哲學家、音樂家，也有漁夫、農夫、工匠、攤販、商人等。如果是皇帝和廷臣，就會穿上龍袍或清代官服，戴涼帽，脖子上 掛著一串長長的朝珠。邁森瓷廠與歐洲其他瓷廠設計、製作了大量的中國人物雕塑（包括“滿大人”），也有做成較大的塑像，用於宮廷和貴族府邸的室內陳設。他 們或肅立在走廊上，或端坐在客廳一旁，或陳列在桌上，或鑲嵌在壁爐架兩旁。我們在18世紀的中國風室內設計中可以看到很多這樣的實例。此外裝飾“滿大人” 紋飾的還有荷蘭代爾夫特的藍陶、德國邁森的瓷塑、法國的瓷器、裏昂的錦緞、博韋織毯廠生產的壁毯、英國布萊頓宮的中國風壁畫等。怎麽可以想象，歐洲人會把 如此眾多的“滿腦的鬼主意，肆無忌憚的貪汙勒索”的反麵人物的形象，擺滿歐洲最尊貴豪華的場合？縱觀中國外銷瓷的曆史，甚至中國陶瓷的曆史，還從沒有將批 判的、貶義的、譏諷的對象做裝飾紋樣的例子。在中國，陶瓷從來都是審美的，不是“審醜”的。中國陶瓷裝飾紋樣
始終遵循的原則是“圖必有意，意必吉祥”。以為清代外銷瓷中的“滿大人”紋飾是一種譏諷、嘲弄、貶斥的漫畫式的反麵形象，這種認識顯然是值得商榷的。這說明不顧語境的單純的詞義考據，或以若幹年後的觀念茫然揣測都是不確切的。
在我們的探究中，首先應該重視的是當時西方人士相關的文字記載。
這裏選用的是美國人亨特（WillianC.Hunter）著的《舊中國雜記》。書中記述的重點是1844年以前的20年間的中國社會生活。作者是 鴉片戰爭前廣州僅有的幾個懂中文的外國僑民之一。終其一生，在中國生活的時間長達40年，經曆了中西關係的深刻變化，對中國社會生活的情形也有一定的了 解。作者在一些記述中對中國人民的認識，今天看來還是正確的。他指出，中國人實際上是東方的中堅，東方世界的主人。他說：“中國人，至少在條約前的時代， 是一個幸福而安分的民族，他們的勤勞、有節製和趣味簡樸堪稱楷模。”“就他們的資源而言，他們和別的任何國家的人民一樣，在通過嚴格的生存考驗時，表現得 既聰明又成功。”
在《舊中國雜記》中有數段對廣州十三行行商家境和西人對滿大人的看法，可供參考。
一則如，《舊中國雜記》“考克斯醫生為中國病人出診”一節記載：“有一天，我收到潘啟官（PwanKeiQua，即同孚行商潘紹光）送來的一隻美麗的白鷳，還付了名帖，邀我去看他。我欣然前往。
第二天下午，考克斯和我乘著潘啟官的艇渡江到河南。潘啟官在他漂亮的宅邸（潘氏舊宅在今廣州河南同福西路與南華路之間在龍溪首約、龍溪新街、棲柵 街、潘家祠道一帶，其營建始於乾隆間同文行創始人潘振承Pwan KeiquaI）裏接待我們。他的邸宅新近裝修過，油了鮮豔的色彩、描了金，顯得富麗喜 人。庭院裏清一色鋪著磨光的花崗石板。整個邸宅——不如說是一連串的別墅——占地好幾英畝，完全由漂亮的磚牆圍著，牆基是花崗石的，牆高約有12英尺。
在以茶、水果等款待之後，我們到各處散步，得以一見潘啟官眾多的妻妾。她們穿著紫、鮮紅、梅紅、藍各色華麗的衣服，很多長得相當漂亮，明亮的雙眸，極美的手和天然的小腳。他們跟我們一樣，感到好奇；但當我們經過的時候，她們卻在敞開的廳堂裏莫不關心地行走坐立。”
另一則如，《舊中國雜記》“潘啟官的鄉間住宅”一節記載：
“外國朋友們認為，得到許可到潘啟官在泮塘（Pun-Tong)的美麗住宅去遊玩和野餐是一種寵遇，特別是當他一家不在泮塘而在河南的時候。無論我們是劃船的時候去休息，還是到那布置美妙的園子去散步，任何時候都有負責管理的仆人彬彬有禮地接待我們。
這是一個引人入勝的地方。外國使節與政府高級官員，甚至與欽差大臣之間的會晤，也常常假座這裏進行。這裏到處分布著美麗的古樹，有各種各樣的花卉果 樹。像柑桔、荔枝，以及其他一些在歐洲見不到的果樹，如金桔、黃皮、龍眼，還有一株蟠桃。花卉當中有白的、紅的和雜色的茶花、菊花、吊鍾、紫菀和夾竹桃。 跟西方世界不同，這裏的花種在花盆裏，花盆被很有情調地放在一圈一圈的架子上，形成一個個上小下大的金字塔形。碎石鋪就的道路；大塊石頭砌成的岩洞上邊蓋 著亭子；花崗石砌成的小橋跨過一個個小湖和一道道流水。期間還有鹿、孔雀、鸛鳥，還有羽毛很美麗的鴛鴦，這些都使園林更添魅力。
整個園子有一道八九英尺高的磚牆圍著，加上用暹羅柚木做的厚重的雙扇大門。大門上畫著兩個和真人一般大小的古裝人像，一文一武，表示這是個官宦之 家。這圍牆內的一大片地方，包括幾處各自分離的住房，風格輕鬆優美，是中國富裕人家居住的那種特有的樣式。彎彎的屋頂，上邊有雕塑的屋脊，屋脊的中央有一 個大大的球形或獸形的東西，看上去很醒目。這些房子有的是平房，有的是兩層；房子周圍有寬闊的遊廊。房屋的布局令人想起龐培（Pompeii意大利古城） 的房子，相互之間由開放的天井和柱廊隔開，天井裏可以張設涼棚。從外麵穿堂連接著寬闊的通道，兩側設有雜役的小屋。門也是雙扇的，跟大門相似。房間通常是 三間並列，用間壁隔開。有時也用鏤花木雕，雕刻著花鳥或樂器。相同的門都掛著富麗的門簾。”
廣州富商的奢華生活不隻是到清朝才使西人羨慕不已，其實早在明代已然，如《西方人眼中的東方陶瓷藝術》一書記：1556年（嘉靖三十五年），葡萄牙 傳教士克羅茲在廣州逗留了幾個星期。後來，他在《回憶錄》裏寫了明嘉靖時期廣州富商們的家庭生活情況和廣州的繁榮。在書中就敘述了廣州的富商們在飲食用餐 時使用瓷器的情況。他說：“中國人的食量是很大的。他們在用餐時，有一大桌菜，魚和肉等都分別盛在大瓷盤裏，放在餐桌上，由你自己挑選最喜愛的菜肴。有一 天，一位葡萄牙貴族帶領我到廣州一位富商家裏去參加宴會。
他的住宅建築得如同神話傳說中一般美麗，餐桌上鋪設布或雲錦，以免食物汙染。（除了美味的菜肴外）水果、小吃也都放在瓷盤中，如糖炒栗子、核桃、荔 枝、切成段的甘蔗等，它們都堆成美麗的小堆，向西方的炮台一樣。中國人在吃米飯時，使用一雙美麗的金筷，但卻能在吃米飯時不掉落任何飯粒。還有飲酒用的極 小的描金瓷杯，因為中國人每吃一口食物，就習慣啜飲一口酒，所以描金的酒杯是很小的。”
不難看出，這些文字中無不處處流露出對中國上層社會豪華生活的讚歎與羨慕。令人信服的是，這些文字的描述，與清代外銷瓷上“滿大人”紋飾中無論是主人公所生活的具體環境，還是他們身後的背景都驚人地一致。確實能達到文字與紋飾相互印證，相得益彰。
提到對“滿大人”的看法，《舊中國雜記》“欽差大臣耆英”一節記載：
“官員們在‘非官方’場合，也就是不執行公務的時候，都是平易近人和有禮貌的。他們所受的訓練，以及他們不得不注意等級差別，使他們對人顯得疏遠而 有保留。但隻要一有機會，他們就會樂意而輕鬆地放下他們的‘官架子’。他們是那種舉止從容、泰然自若的人，但是總帶有一種無法假冒的尊嚴和文雅。一個人不 大會覺得被迫‘服從’和‘敬禮’是冒犯了自己的尊嚴。他們和我們都明白，那隻不過是一種簡單的形式。
這裏要提到的事情就有鮮明的私人色彩，那是在潘啟官在泮塘的鄉間住宅裏。當時為欽差大臣耆英安排了在那裏會見拉地蒙冬先生 （Monsieur Le Comte de Ratti-Menton，拉地蒙冬於1842?843年任法國駐廣州領事），接受由他遞交的一封法國政府 的緊急文書。當時旗昌洋行的主任保羅·福布斯（PaulS. Forbes）在法國廣州領事館任有職務，而我則是應邀列席。陪同欽差大臣的有兩廣總督、滿 洲將軍、海關監督、廣州的地方行政長官和一些級別較低的官員。他們的隨從和仆人的人數超過200。”
拉地蒙冬先生和他的隨從及賓客到潘啟官的花園參加儀式，來回都是坐小艇，這些艦上小艇是屬於水師總兵謝西爾（ AdmiralCecile）的‘埃 裏貢’號（Erigone）和艦長羅伊（Captain LeRoy）的‘克萊奧帕特拉’號（Cleopatra）的。在劃回商館的路上，這位伯爵幾乎不 絕口地用驚奇和敬仰的口氣講到我們剛才見到的那些中國官員身上那種高貴而從容自若的文雅風度。他說：‘我到過許多歐洲的宮廷，在其中我也遇到和結識了不少 最傑出的人物；但在舉止的優美、高貴和從容方麵，我從來還沒有見過有人能超過這些中國人的。’”
在喬斯林勳爵（Lord Jocelyn）寫的一份商務監督兼全權公使義律上校（Coptain Charles Elliot）與琦善會見的記錄 裏說：“琦善站在我們進去的門口，迎接使節一行，態度極其謙恭和殷勤。這些高級官員的舉止，很可以在歐洲最優美的宮殿上使朝臣們增加光彩。”
這裏作者所盛讚的“欽差大臣耆英”、“琦善”，按我們今天的觀點絕不能算是“滿大人”中的精英，但不能不承認文中所及洋人對他們的讚美之詞是真實的，也是真誠的。
在我們對清代外銷瓷上“滿大人”紋飾的探究中，還有一種更形象直觀的參照就是同期西方人來華時的繪畫。繪畫在早期西方對中國的報道中一直是一種特別 的形式。明清以來，一些來華西方人用繪畫的方式記錄了他們在中國的所見所聞。與文字記載不同，繪畫給人以一種直觀的感覺，可以表現出一些不可言傳的內容。 作為一種直觀的表現形式，在1839年照相術發明之前，沒有其他手段可以與繪畫相比；照相術從西方傳來並能較為廣泛的應用，又需要一個相當長的時間，在此 期間繪畫依舊是最重要的手段。西方繪畫與中國傳統繪畫不同，他以焦點透視為基礎，講究人與物的比例，講究明暗對比，用筆細膩，因而能夠創造出一種如臨其境 的逼真效果，這種效果在一些銅版畫中尤能感受到。這些繪畫，形象生動地向人們展示了這一時期中國社會生活各方麵的情況，展示了西方人在華的感受和對中國文 化的認識過程，是了解研究中國曆史與中西文化交流不可多得的珍貴資料。
在這方麵給大家提供的是英國人詹姆士·奧朗奇編著的《中國通商圖——17—18世紀西方人眼中的中國》一書。
該書“廣東河”一節，第36圖：
《廣州附近的河南水路》，約1841年選自阿隆的《中國》。一幅美麗的水道風景畫，水上排列著房屋、船隻和舢板。
圖版文字記述：“據這座著名的廟宇不遠，是河南水道口——一條主要的交通大道，是通往風景區、工業區及文化區的道路。在許多地方，岸上排列著豪華奢 侈的別墅，其露台上開滿了鮮花，懸掛著奇特的燈籠，還有其他各種古代裝飾。像威尼斯的宮殿一樣，每座別墅都有獨立的小灣，即港口，主人的遊艇停靠在那裏。 有些地方，如商人的貨倉、商店，設在水邊，有寬寬的梯子從最低的陽台向下延伸，便於運送和接收貨物……阿隆先生所處的位置的正上方，有一座壯麗無比的橋， 是廣州人引以為傲的建築。一直以來，番鬼（Fan-kwei）在這裏獲允享有與天朝子民相處的特權，觀賞他們奇特的服裝、華麗的陽傘、毫無表情的麵孔，而 他們，番鬼自身，也成為輕蔑的對象……在這宜人的地方，前後水道的景色極其絢麗。沿途許多裏路都有極具特色的建築，多樣的樹林，寂靜的水麵，但沒有任何地 方像大人的府第那樣美麗迷人。其門麵用質輕、精致的柱子支撐和裝飾，以至於似乎吹口氣就足以把它吹倒，但其實它非常牢固堅實。因為是用竹子做的，所以能夠 抵禦最惡劣的氣候變化……當船隻慢速經過時，可以窺見豪宅內部，目睹那驚人的豪華氣派。在那裏，天花板上懸掛著許多炫目的燈籠，燭光閃閃，燈火明亮，而一 切享受生活的奢侈品，都陳列在大廳裏。”
該書“廣州”一節，第38圖：
《浩官》，約1830年
浩官（1769?843）是廣州資深的行商，外國社團的好友。“他是一個有節儉習慣的人，不喜奢華，不顧柔弱的身子。他的慷慨大方沒有止境，在生意 上他格外的精打細算，除絕對需要外，從不做更多的開支。在他組織良好的大商行裏，他辦公的兩三間房，布置簡樸。東印度公司離開廣州後，他一般不跟外商做生 意，僅跟旗昌洋行有聯係。通過旗昌洋行，他的外貿完全得以安排……浩官的財產數目往往是爭論的話題。但有一次，談到此事，他估計，按他擁有的稻田、住宅、 商店，及所謂兌錢的銀號，還有他在美、英船運業的投資，1834年共有2600萬元。”
在《新近出使中國記事》中，依裏斯先生敘述了1817年1月12日對浩官家的一次訪問，浩官家離他們的住地很近，其花園中有1793年馬戛爾尼伯爵 住過的房間。“浩官的房屋……從其宏大的規模看，配得上他2000萬的財富。這座別墅，或不如稱之為宮殿，分成若幹套間，用鍍金和雕刻裝飾得華麗、美 觀……浩官的健康狀況和相貌，表明他對巨大的財富不是沒有憂慮的。他通常被認為是吝嗇的，但無論他的家，還是其中的擺設，卻與此不符。我們聽說，他家裏每 天靠他供養的，有兩三百人。”
該書“廣州”一節，第46圖：
《廣州附近一位中國商人的家》，約1841年阿隆的《中國》的插圖。
圖版的敘述是：“在南方省份，存在著獨特的人工風景，有遮陰的陽台；每座房屋前都是敞開的，僅被鍍金和塗漆的格子隔開；甚至在上層的房間裏，門是輕 風和光線唯一的通道。支撐每座房屋的柱子，都是鬆木，有的有雕刻，尋常的則是原狀，但上漆；屋頂蓋的是上釉的瓦，呈凹形，像英國的屋頂；牆磚是鮮明的青 色，襯托以白色渦卷和波浪圖案，效果極佳……山牆特別用雲紋和鍍金的龍做裝飾；藝人繪製了各種花樣，如田野的花、天上的鳥，及林中的獸。但他們的才華不僅 僅隻表現在建築物的裝飾上；他們必定也能夠在別墅內修造人工池塘，沿岸用假山和園林做裝飾，把自然的原始風景和美麗的藝術創作結合起來。”
該書“廣州”一節，第48圖：
《中國商人昆水官的家，廣州郊區》，約1841年
阿隆的《中國》的插圖。描繪這名中國富商的家居和亭閣的又一幅畫，與編號46和49相比較更有意思。昆水官是13位公行商之一，浩官的同時代人。
圖版的說明是：“昆水官別墅盡管華麗和奇特，但不能僅僅被視為是藝術家的構思，家宅建築的設想，還應看作是這類漂亮別墅現實的樣本，在中國仍然十分 流行……這不過是許多庭院中的一個：掩蔽在下垂的枝葉裏，沐浴在拂過水麵的清風中，四周是回廊、樓台和亭閣，午時最炎熱的時刻，在這裏可以很方便的享受日 落時的清爽和陰涼。”
談到女性時，作者繼續說：“為彌補婦女完全不得參加文娛活動的遺憾，這位富翁為他的妻女準備了遊樂場、池塘、花木、洞室、鳥舍以及適合她們柔弱身軀 的娛樂活動。很少有官員或商人能超過昆水官在其廣州附近的別墅中所展現出來的慷慨或品位。他的庭院、廳堂、走廊、門院、道路、陽台及其他奇形怪狀的建築， 遠遠超過了通常豪宅所達到的水平；他的家庭成員享有的自由也幾乎超越了她們的小腳所能做到的。”
該書“廣州”一節，第49圖：
《廣州昆水官家裏的噴泉庭院》，約1841年
阿隆的《中國》的插圖。一幅池邊樓閣的迷人景色畫。
圖版的文字是：“我們有確鑿的證據，說明中國各階層的婦女受到了無微不至的照顧——男人在其他事上作風粗魯，對她們則很體貼。我們看見了婦女們價格 昂貴的服裝，美味的食物以及她們奢華的居室和住宅。昆水官在廣州附近的宅第中包括這個噴泉庭院的這部分。它的漂亮、奇特和雅致足以代表中國園藝建築流行的 風格，展示了貴婦人休閑的方式。那套被遮蔽的房間，可能是全家消夏之處；柱廊、陽台、突出的屋簷、低垂的枝葉，擋住酷熱的陽光，而從小湖麵吹來的陣陣涼風 給岩石岸邊的客人帶來清爽。”
該書“廣州”一節，第54圖：
《廣州人在家裏》，約1850年
一位中國紳士坐在紅色軟床上彈著三弦琴（Sam-hsien）；身著樸素的白袍。從牆上的窗戶可望見花園和衙門的建築。牆頭掛著書畫，桌上擺著各種物品。
油畫可能是蘭官所繪。
該書“廣州”一節，第55圖：
《廣州婦女在家裏》，約1850年
一個中國女人坐在窗戶旁彈月琴（yueh-chin）,藍褲，黃上衣，桌上擺著紅燈。花園的景色，前景是芭蕉樹。細節畫得很好。
油畫，可能是欽納裏最好的學生蘭官所繪。
在西人繪畫方麵還有《西方人筆下的中國風情畫》一書中的：
《私家園林》
官僚富商等有錢人家，常常緊連住宅營建私家園林，這種園林占地不大，利用高超的造園技術適度地點綴山水花木、亭台廊橋，再加以巧妙分隔、取得步移景換、曲徑通幽的效果。圖為一位官員的涼亭、花園。
《南京附近一官員家》
圖中所示為一間內廳。官員、主婦正在審視商販帶來的貨物，保姆、小孩在一旁，一位仆人正端茶進門。
《閨房》
閨房由三部分組成，最外一間是門廳，裏麵放著桌子、凳子和各種各樣的擺設：漆器、花瓶、花草等；裏麵是一間隔間，供女主人梳妝打扮憩息之用；最裏麵是臥室，臥室內放著一張床。每間房間天花板上都掛著考究的燈。
《宴請》
圖中一位官員在家請客宴飲時，藝人演戲助興。
《在官員住宅庭院內變戲法》
出神入化的戲法讓人百看不厭。圖中一位官員在家宴請後，把客人帶進院子裏，坐在涼亭中觀看藝人表演。
這些出自西人手筆的刻畫精細的繪畫比起清代外銷瓷上的“滿大人”紋飾有過之而無不及。由此看來，清代外銷瓷上的“滿大人”紋飾，不過是這些繪畫在外銷瓷狹小有限的裝飾空間中的藝術再現。它們究竟是真實的還是虛構的？是褒義的還是貶義的？是譏諷還是羨慕？恐怕就不言而喻了。
十四、繼續把對人類作出過巨大貢獻的文化精華拒之門外是難以想象的。
盡管清代外銷瓷在世界上有過如此輝煌的曆史，但我們的研究卻相當薄弱，首先作為研究對象的藏品，我國各大博物館中清代外銷瓷收藏都相當稀少。以著名 清代外銷瓷——廣彩產地的廣州博物館，也是國內收藏外銷瓷最多的一家博物館為例，據2005年的統計，館藏外銷瓷不過700餘件，廣彩不過409件。北京 故宮的此類收藏也不多，其他博物館的相關收藏更是鳳毛麟角。研究對象的匱乏必然會製約研究的進展，因此中國古陶瓷研究在這方麵也比較薄弱。
有機會出國考察的人員畢竟數量不多，即使考察也不可能曠日持久，多為走馬觀花，道聽途說，難以深入。由此對外銷瓷的知識與認識就難免膚淺和片麵，甚 至錯誤。知識和認識既已不足，又受到以“牟利”為時尚，以“市價”論短長的影響，很多輕視外銷瓷的，非學術性的說法應運而生，流行一時。
所謂外銷瓷的西洋風格不適合中國人的欣賞口味便是這些說法之一。其實清代外銷瓷盡管是中西合璧，但絕大部分紋飾題材內容還是中國的，裝飾技法也以中 國技法為主。如果說在清代閉關鎖國，妄自尊大，盲目排外，愚昧地以為“洋人的膝蓋不能彎曲”的時代，人們墨守所謂“中國人口味”尚可理解。那麽在21世 紀，改革開放已經幾十年後，中國已經大大融入世界的今天，再把外銷瓷——這些曾風靡世界，對人類作出過巨大貢獻的文化精華拒之門外是難以想象的。
首先，清代外銷瓷的中西合璧是順乎時代潮流的，正是中西合璧才產生了清代瓷器的主流——粉彩。在這裏中西合璧的開拓者正是康熙、雍正和乾隆三位中國 皇帝。正是他們引進西方藝術、西方美術、西方技術，甚至聘請西方專家，大力倡導，研製開發，創燒出琺琅彩瓷器，而且恰是在琺琅彩禦製瓷器中生產出了清代最 具西方風格的西洋人物紋瓶。可見中西合璧非但沒有不適合康熙、雍正和乾隆的口味，反而格外受到三位中國皇帝的青睞。由此看來，如何能憑空斷言外銷瓷就一定 不適合中國人的欣賞口味呢？正是在此影響下景德鎮相繼發明了粉彩，此後廣州又應運而生了廣彩，從某種意義上說正是這種中西合璧促成了清代中國陶瓷生產的蓬 勃發展，使中國清代外銷瓷得以獨步世界，領先於世界陶瓷之林。
極而言之，所謂“中國人的口味”並不一定能作為評價中國外銷瓷學術價值的標準。中國陶瓷自古就有中西合璧的傳統，例如，六朝青瓷中的典型器物——青 釉獅形插座、南北朝時期的青瓷蓮花座、唐三彩中的胡人俑、鳳首壺等，這些現在都是我們著名的國寶。“中西合璧”中最著名的就數元青花了，就現在的研究來 看，元青花就是外銷瓷，就是為適應西亞需求而生產的，當時也被認為不適合中原人的口味，所以至今最大量的、最高檔的元青花瓷器都還留在西亞。時至今日，元 青花早已是世界公認的中國古陶瓷珍寶，又有誰還會以元青
花是外銷瓷，曾經並不迎合中國人的欣賞口味而否認它呢？不就是這種在元代並不適合中國人口味的青花瓷，在明代卻成了中國陶瓷的主流，至今被譽為國瓷？
連一些研究中國外銷瓷的西方學者也難免不受這些說法的影響。比較典型的如英國著名學者保羅·阿特伯裏和拉斯·夏普在他們1994年版的《世界古董百 科圖鑒》中也說“國內市場為迎合中國人口味製造的瓷器，其學術水準和精細標準要求較高。與之形成鮮明對比的是，外銷瓷器多飾以浮華豔麗的色彩，裝飾稍顯隨 意之風”。
我們對中國古陶瓷的研究曆來側重於官窯和考古，業內相關研究得多，研討會開得多，著述也就多，看起來似乎學術水平就高。外銷瓷由於未被重視，館藏稀 少，相關研究少，研討會開得少，著述也少，看起來似乎學術水平就不高。就現在的清代內銷民窯瓷器遺存來看，由於欣賞趣味比較守舊，內銷民窯似乎仍以青花瓷 多見，至今並未見有多少館藏清代內銷民窯粉彩瓷精品，況且對清代內銷民窯瓷器的研究比對外銷瓷的研究也並無多少優勢。大體上看，內、外銷瓷器因為都是商 品，自然會有三六九等的區別，就同等瓷器比較而言，就目前所知並未見在精細度上外銷瓷比內銷瓷有何明顯的差距。與這種議論相反，我們反倒在外銷瓷中發現了 一批極其精美的作品，如英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院藏外銷瓷清雍正粉彩婦嬰圖折沿盤。在《英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院藏中國清代瓷器》108 圖中說明為：“美人圖在18世紀早期的宮廷畫中很流行，這些色彩明麗的美人圖與北京博物院的一套《圓明園十二美人圖》相仿。朱家溍（故宮研究員）鑒定這套 畫為1709?723年的作品，類似康熙時的宮廷畫家焦秉貞的風格，畫風細膩的閨閣美人圖最早見於康熙晚期的瓷器上，到雍正時期盛行起來。”再如同書中的 105圖：清雍正粉彩仕女嬰戲盤，書中文字說明：“這時期的瓷器飾畫常用閨閣仕女與孩童在放滿貴重古董器皿的室內活動的場景。這種瓷器繪製精細，質量特別 高，但並不是官窯，有許多供應出口。如此高質量的瓷器對外國買主來說要價極高。”該書正確地指出了這些繪製精細，質量特別高的清代外銷瓷器，並不是官窯。 同類型的高質量外銷瓷還見於該書109圖，歐洲各大博物館中也有類似藏品。本書中的清雍正粉彩采桑圖盤更是一件繪圖極其精美的高品質的外銷瓷。圖中人物勾 畫功力深厚，眾多仕女神形兼備，配景中的房舍器具、樹石圍欄無不精細入微，全圖著色和諧高雅與官窯相比有過之而無不及，比照故宮收藏的清代閔貞所畫的水墨 《采桑圖》也毫不遜色。仔細考察過這些例子便會明了，妄稱清代外銷瓷與內銷瓷相比“其學術水準和精細標準要求較低”，“並多飾以浮華豔麗的色彩，裝飾稍顯 隨意之風”，這樣的論斷是多麽輕率。
官窯瓷器相對而言確實工藝比較精湛，但多數官窯紋飾隘板，題材單調，內容陳舊，成品深鎖禁宮，真正精彩的如琺琅彩瓷器，數量少之又少，僅供皇家幾人 密玩。平心而論，很難說它們在曆史上產生過多少實質性的影響。評價一件瓷器的學術性，是綜合考量的結果。不僅僅是考察它的工藝性，更要考察它的曆史作用， 包括在陶瓷史上，美術史上，藝術史上，經濟史上，思想史上，社會史上，世界文化交流史上的作用。實事求是地講，現存西方的中國官窯瓷器不過是一些近現代中 國衰落、失敗恥辱曆史的記憶，而清代外銷瓷才是堂堂正正作為中國文化的載體征服過世界的偉大遺產。就學術水平而言，官窯瓷器與曾經風靡世界、叱吒風雲的清 代外銷瓷相比未必就更高些。至於說到學術性，清代外銷瓷還有數不清的題目正等待我們去考察，去探究，現在不是清代外銷瓷本身的學術水平低，應該承認是我們 對它的學術研究水平還低。
還有一種輕視外銷瓷的說法，認為“大多數外銷瓷在當年都是成批生產的日用瓷，產量大，圖案重複性高。”其實不論外銷內銷，還是民窯官窯，中國陶瓷都 是成批生產的，不過批量有大小而已。所謂“大多數外銷瓷在當年都是成批生產的日用瓷”一說令人詫異，不隻是外銷瓷大多數在當年都是成批生產的日用瓷，即使 內銷瓷、官窯瓷在當年大多數也都是成批生產的日用瓷。連乾隆時期最為珍貴的官窯洋彩瓷中也有不少碗盤、杯碟、火鐮盒、牙簽筒、渣鬥、痰盂等日用瓷。應該知 道，不論外銷內銷，還是民窯官窯，從不曾有過一項瓷器生產隻單獨生產陳設瓷。
官窯除極少數像琺琅彩瓷和一些陳設瓷外，因有固定模式，往往不但某一紋飾在一朝是成批生產，而且同一種紋飾可能延續本朝十幾代皇帝，幾百年不變，圖 案重複性更高。而外銷瓷是商品，商品就必須不斷更新求異，追隨變換不休的不同國別、不同階層、不同時尚、不同客戶的需求、訂貨調整生產，因此早有所謂“歲 無定樣”的記載。即使保守地估算，清代外銷瓷紋飾的多樣性也會高於同期的官窯百倍之上。以從紋飾上所能反映的各種信息考量，清官窯瓷器與清代外銷瓷相比恐 怕不過僅是滄海一粟而已。
還是要拿出當年具體的文字檔案， 瓷器實物， 窯口的記載 。 才有說服力。
你確實是古董商，是收藏家， 確實有幾千件藏品， 你才有點資格說話。
否則不過是人雲亦雲， 東拚西湊的一堆字。 碼那麽多字沒什麽真正的意義。