走出民族主義 (轉貼）

——劉再複與勵建書的對話

方海倫：先介紹一下對話者。劉再複，著名文學家。原中國社會科學院文學研究所所長，一九八九年旅居美國，目前在香港城市大學中國文化中心任客座教授。

勵建書，著名數學家。耶魯文學博士，曾任美國馬裏蘭大學教授多年，現為香港科技大學數學教授，香港數學會副主席。七個國際數學刊物的編輯，中國的長江講座教授，總理基金獲得者。

訪談在劉再複的香港城市大學家中。

劉再複於四月間應邀在香港科技大學以“走出民族主義”為題的社科論壇做過講座，反應強烈，我們的話題就從這裏談起。

勵建書（下稱勵）：上次你來科大做的有關民族主義的講座，因為時間有限，沒有深談。我記得你的發言是“走出民族主義”，特別是你提到民族主義不可能造就高質量的文化，它往往隻是一種姿態，一種情緒。這似乎是對我以前理解的一個褒義概念的否定。

劉再複（下稱劉）：我不喜歡談主義，我正在致力於放逐各種概念、主義，包括民族主義。還是先從文學講起吧。中國現代文學史上危害最大的兩樣東西，一個是主義，一個是集團。主義是意識形態，每個民族都會對自己本土的語言、習慣、宗教、文化、傳統、情感方式等有所認同。這種認同是合理的，但不能把“民族認同”上升為“民族主義”，即不能把民族情感上升為意識形態原則。文學寫作是一種個人精神活動，他直接聽命於作者內心的良知。寫作不是反社會的，但確實是非社會的。政治權利和市場權利可以把文學藝術納入功利活動之中，但文學藝術的本性卻是非功利、非集團、非主義的。把文學變成一個意識形態的形象轉達，或變成集團綱領的形象轉達，隻能敗壞文學，作家應以個人的目光直接麵對宇宙人生，而不是用集團的眼光去麵對。在文化藝術當中，有個意思非常重要，就是要分清生命語境和國家語境。這是兩個非常不一樣的概念，我們過去常常誤解，以為國家語境曆史語境大於生命語境。其實恰恰相反，生命語境大於國家語境和曆史語境，當然也大於民族語境。

勵：也許這跟中國的地域文化和西方的地域文化不同有關，比如西方在一開始開放式的，從古希臘時代就強調個體，中國從來在地域上就處於一個封閉狀態，它就比較強調集體的，曆史的語境。

劉：不一定，中國曆史上的一個長時期，就隻有天下意識，沒有民族國家意識。“普天之下，莫非王土”，以為我們中國就是天下，沒有民族家國意識。還有像我們的莊子，他講的是自然語境，講究生命與自然相接，與天地宇宙獨往來。中間沒有國家、概念、主義等中介物。這樣才能得大自在，才可能“逍遙遊”。魯迅所講的如果沒有天馬行空的大精神就沒有大藝術，所謂“天馬行空”，也是“逍遙遊”，也是大生命的語境。王國維把中國文學分為《紅樓夢》境界與《桃花扇》境界。前者是生命、宇宙境界；後者是國家、曆史境界。莊子、王國維、魯迅都把生命、宇宙境界看成自由語境，都大於國家、曆史語境。《紅樓夢》把生命宇宙語境推向巔峰，真了不起。《桃花扇》的主旨則與明末清初顧炎武、黃宗羲等知識分子的“亡國情結”相通，都是把國家價值置於個體生命價值之上。顧炎武、黃宗羲這批人把家國的概念提到一個非常高的高度上去，這在當時具體的民族鬥爭語境中可以理解，但是把這種理念運用到文學藝術當中來，問題可大了，所以我要批評他們。明末是個體生命覺醒的時代，個體生命獲得很大的解放。從王陽明開始，然後到泰州學派，到李卓吾到公安派的袁氏三兄弟，都回歸到對人本身生命價值的關注，提倡“真性情”。當時小說出現了“三言二拍”、《金瓶梅》，戲劇上有《牡丹亭》。整個是個生命解放的潮流，五四運動跟這一思潮相接，可惜中間斷掉了。當時滿清入主中原，這個時候晚明知識分子就把國家提到非常重要的位置上，好像亡國了。亡國之思把個體生命思考壓掉了，中斷了重要思潮。過分關注家國，忽略個體生命。我們現在恰恰是要跟明末銜接，五四運動周作人發現一條，說五四運動實際上是明末文化運動的延續。顧炎武、黃宗羲反省亡國，他們要吸取教訓，就把責任歸罪於明末的一批思想解放者。他們說亡就是亡在你們這些提倡個體生命的文人身上，這是錯的。滿清亡的僅僅是一個朝廷，一個朱氏王朝，並不是國。從文化的層次看，滿文化在清朝時期倒是被漢文化同化了，也可說被漢文化亡掉了。這到底是誰亡誰？

勵：這就像當年的歐洲，普法戰爭以後，法國是被德國打敗了，法國是亡掉了，實際上法國的文化是滲透到了德國，尼采看到了這一點。尼采是很欣賞法國文化，他覺得法國文化是希臘文化的轉世。但是他看到這個法國文化的滲透之後，又同時在呼喚德意誌精神。他是很清楚的看到了這一點，如果當時中國有個人能夠看到這一點，就是說雖然明朝廷是亡，但實際上文化是在興起。有人如果關注到這一點，那麽中國的文化發展不至於出現這樣一個斷層。

劉：個體生命的文化總是在國家偶像麵前挺不起腰杆。

勵：這是很狹隘的民族主義。

劉：如果你真的愛一個國家，也要注意國家有雙重結構，一個是實體結構，一個是精神結構。中華民族的精神結構沒有亡過，隻有朝廷這個實體結構亡過。梁啟超在近代的很大發現是分清三組概念：第一是天下與國家的概念。我們過去以為中國就是天下，其實天下是廣泛的，是很多很多民族和國家組成的，我們隻是其中的一個，我們處在同其他很多國家生存競爭的曆史環境當中；第二是國家與朝廷的界線。朝廷是政府，皇帝不等於國家。所以梁啟超說忠君不等於愛國。第三是國家與國民。一個國家要強大，關鍵是國民，國民是國家的主體，老百姓的生命才是主體。愛國家最重要的是愛國民。

勵：可能大多數覺得這是最不重要的。

劉：其實這恰恰是最重要的。當時梁啟超講國民是從群體的角度上講，但是他意識到這一點，已經很不簡單。他提出“新民說”，有新民才有新國家，當時他所講的“民”是指國民群體生命。到了五四運動就從群到己，所以五四的功勞是關注“己”，突出個體，突出個體生命。這一點是跟明末相接的，五四運動一開始就是批判國家偶像。陳獨秀、周作人、鬱達夫都批評過。可惜五四關注個體生命的時間不長，個體生命問題很快又被國家救亡問題和社會合理性問題壓倒了。創造社在五四初期提倡“自我”，弘揚個體生命價值，但很快就否定自己，實行精神自殺。後來整個中國現代文學，從審美內涵來說隻有“社會，國家，曆史”維度，即隻有《桃花扇》維度，而缺少另外三種維度：第一是叩問生命存在意義的維度；二是叩問超驗世界的維度；三是叩問大自然與生命自然的維度。即缺少《紅樓夢》的維度。整個現代文學的大語境是國家、曆史語境，不是生命、宇宙語境。生命是內宇宙，同外宇宙相連，可以說越生命，越宇宙；越宇宙，越生命。如果去歐洲，去意大利的佛羅倫薩，法國的羅浮宮，就可以強烈地感到很多藝術家不惜用自己的生命去追求藝術上永恆的東西，有宇宙感的東西，我們缺少這種追求。我最近和林崗合寫了一本書，說中國文學往往隻有人生感慨，缺乏靈魂呼號。俄國的宗教哲學家舍斯托夫寫過一本書叫作《曠野的呼號》，曠野的呼號就是靈魂的呼叫，靈魂的論辯，靈魂的對話，內心世界的動蕩，我們缺少這些東西。我們用了另外一個概念與他對立，就是鄉村情懷。我們中國的文學比較多的是國家憂思，人生感歎，離別痛苦，缺少內心靈魂的衝突。靈魂的東西就帶有永恆性，與宇宙是相接的，是一種生命境界。這種生命境界大於一般現實人生的境界，也大於一般的國家的境界。

勵：你在上次的論壇中專門提到了莫言。我那時候還在美國，莫言的《豐乳肥臀》出來，有些華文報紙就特別對這個書名提出批評，覺得中國的文字是否都用完了，一定要用這樣赤裸裸或者甚至不雅觀的文字來作書名。但是這是否像你所說的，這是莫言在呼喚人類一種野性？

劉：是。莫言在當代中國文學史上有突出的貢獻，這個貢獻是他發現我們中國的“種”快要滅亡了。這是在文化革命結束之後，對整個文化的拯救性反省。就是說我們的個體生命快要被窒息掉了，我們被教條、概念所扼殺了。必須重新呼喚個體生命，美國傑克‧倫敦寫《野性的呼喚》，我把莫言視為我們東方的野性呼喚。在他的作品中他呼喚原始生命，呼喚大自然，呼喚中國的酒神精神。看他的《紅高粱》，要在酒裏麵撒一泡尿。他的題目《紅高粱》，《透明的紅蘿卜》，都是一種男性生命的象徵。他把個體生命的呼喚推向極致。

勵：他的作品多用紅這個色彩，我覺得紅是跟我們生命有太多的關係。比如說我們的生命就誕生在一片血色之中。

劉：紅是生命的本色，原始的生命顏色。我從事理論工作，他從事文學創作。但是我們有共同點，我們放逐兩個東西：一是放逐國家，一是放逐概念。這也是我多年來所做的事。所以我說那種把國家境界放在生命境界之上的民族主義，不可能造就高質量的文學藝術。高質量的文學藝術追求的應當是建立在普遍人性與人類關懷的普世價值，而不是立足於一國一族利益的功利文學。民族主義作為意識形態原則一定是詩歌之敵，文學之敵。但是民族，國家情感也可能產生一些動人的作品。如俄國的普希金和我國的屈原，屈原的詩歌把楚懷王比作“美人”，始終放不下朝廷，魯迅說他的牢騷“不得幫忙的不平”，境界不夠高。他的詩歌之所以有文學價值是因為它有“文采”，而中國人崇敬他，是因為他除了創造詩歌文本之外，還有一個更重要的行為語言——投江自殺。這一行為不是《離騷》文本精神的延伸，而是用生命的“無”來叩問現實的“有”，這時候，生命的境界就出來了。所以，那天科技大學論壇有人提出這個“美人”如果是個個人是否更有意思，我說是。如果他懷念的是一個個體，那麽就不一樣了。他的感傷，思念就很美了。

勵：文學突出追求個體，這一點跟數學有共同之處。往往最美妙的數學，最偉大的數學，能夠永恆的流傳下來的，是那種為了理性本身的追求而做的探究。許多曆史上最了不起的定理，最了不起的結論都不是從實用的角度得出的，而是數學家覺得這個問題特別美，數學的美感，是非功利的。

劉：美的東西一定是非功利的。文學不給社會、國家設計提供任何治國方案和改革方案，也不能當靈魂工程師，不可能給人們提供靈魂改造的方案。作家隻是描述靈魂，讀者可以共鳴，但這不是方案，一提供方案就落入陷阱；這點一定要清楚，中國文學才有希望。車爾尼雪夫斯基的小說，名字叫“怎麽辦”，企圖給社會提供方案，但小說失敗了。作家不負責“怎麽辦”。文學藝術是自由情感的存在形式，要求作家充當靈魂工程師是不妥當的。

勵：我看了你的《漂流手記》其中幾卷，你是否覺得人在地域上的放逐，寫出來的作品反而比以前上升到另外一個層麵？

劉：這要取決於自己。有很多人到國外來了，在放逐前是什麽樣的人，在放逐後還是什麽樣的人，沒有太大的改變。但是應該說，“放逐”確實大有益於個人的提升。我在離開故國以後，得到特殊的生命體驗，原來以為隻是自我放逐，後來發現自我放逐正是自我回歸，回歸到什麽地方呢？回歸到個人的尊嚴，回歸到個人的生命本真，回歸到嬰兒狀態。我現在的放逐狀態，其實是雲遊狀態，這種雲遊狀態實際上是大自在的文學狀態。這種狀態可以使我第一不受國界的限製，第二不受各種概念的限製。我們過去對“大隱”和“小隱”有個定義。大隱隱於朝市，小隱隱於山林。現在我們可以再定義，大隱其實就是任何時候、任何地方都可隱逸的隱士，像達摩就是大隱。他在洞穴裏麵壁是隱，到四麵八方傳道是隱，到宮廷裏和梁武帝談佛說禪也是隱。因為他是心隱，不是身隱。大隱隱於自己的內心深處，在內心深處做雲遊，逍遙遊。這種大隱對我的啟發是：要獲得生命自由，就要打破外界各種地理界限與時空界限。我的《漂流手記》也可以說是精神的雲遊手記，精神上效法古代的大雲遊者。

勵：香港是個很奇怪的地方，你看看我們周圍的這些報刊，雜誌，我覺得跟你所談到的文學完全不是一個層麵，處在這樣一個繁華鬧市，你能夠與偉人們的靈魂相逢，這需要你內心不一般的修練。

劉：我所說的相逢是讀懂這些偉人的東西，可以跟他們產生靈魂共振。我在城市大學從《山海經》講到《紅樓夢》，我就跟老子、莊子、慧能、曹雪芹不斷相逢。他們實在非常精彩。我過去讀“老三篇”，現在讀“老三經”，《道德經》，《山海經》，《六祖壇經》，而且我讀出了自己的體會，有些心得。

勵：你在香港講課，有沒有人能在這裏欣賞你的觀點，有沒有人能夠理解你？我相信在北大講課，北大的學生會吸收你的東西，你在這裏是否會覺得困難？

劉：是很困難，香港能聽懂的學生很少，我想在北大一定會不一樣。前年我到廣州中山大學講《紅樓夢》，換了三次教室，熱情令人感動。我讀古代文學作品，大半是用生命去閱讀。我說過，作家可分為三類：一類是用頭腦寫作，一類用心靈寫作，一類用全生命寫作。閱讀同樣如此，我是屬於第三類，用全生命閱讀。讀《紅樓夢》如果用頭腦去閱讀，讀不出真諦，倘若用生命去讀，完全是兩回事。過去對《山海經》作了許多考證，我則作文化闡釋。海是不可以填的，我偏偏要去填；太陽不可追，我偏偏要去追。這是中國文化的基本精神，知其不可為而為的精神，中國所以不滅不亡的精神原因。《山海經》的英雄觀念是建設性的觀念。不是《水滸》那種破壞性的英雄。

勵：德國的哲學家奧斯瓦爾德認為世界有八種不同的文化，每個文化都有一個生命周期，比如從成熟到衰落。我們中國的文化目前處在一種什麽樣的周期狀態？

劉：是在衰落。中國深層的文化精華帶有永恆的價值。像我前麵提到的“老三經”，是永恆的東西，怎樣批判、否定都不可能消失。但是現實形態的文化即當今活人負載的文化有問題。胡適希望把西方的民主製度引進來，多一點民主的理念，多一點法製的理念，這沒有錯。但是魯迅先生看到更深的一層，中國除了製度問題，還有文化問題，魯迅先生看到中國文化有大問題。如果這個問題不解決，外來的製度再好也沒有用，一進中國就會發生變質。比如鴉片，別人是做藥用的，到中國來之後就當飯吃；羅盤，別人是航海用的，到中國來用來看風水。博士、教授這個名詞非常好，到中國來就變成了一團糟。

勵：這話到現在還有效。

劉：還有效！我是同情民主的，但民主製度到了中國，搞得好嗎？不見得。中國國民性非常成熟，狡猾不是一般的狡猾，而是非常成熟的狡猾；自私不是一般的自私，是非常成熟的自私；奴性不是一般的奴性，是非常成熟的奴性，這是文化的大問題。魯迅當時看到了這一點，這個問題到現在還存在。阿Q一進公堂，看到那個光頭的，便想到那人肯定有來曆，就要跪下去。公堂裏的人說你現在還不要跪呀，他不行，自然而然就要跪下去。奴性已經進入到本能，進入到骨髓。魯迅能看到這一點，很了不起。中國的國民性問題並沒有解決。這個問題不解決，好製度就會變形變質，民主也會變形變質。

勵：宗教是否是個解決辦法？

劉：前不久，城市大學中國文化中心有個三個宗教文明衝突的討論會，我說我們在討論這個問題的時候，需要有個尊重宗教的前提。我舉個例子說，二十世紀最偉大的科學家是愛因斯坦，他當然是個偉大的理性主義者，但是即使像他這樣的偉人，在他的精神世界裏還給上帝留下了一個位置。對於愛因斯坦來說，他的問題不是上帝存在不存在的問題，而是我們人是否需要有所敬畏的問題，這非常重要。我們過去講徹底唯物主義，無所畏懼。可是在無所敬畏的時候，幹壞事就都不怕懲罰，什麽都胡來，沒有行為準則，沒有心靈準則。

勵：接著我前麵的中國文化生命周期的問題，我們現在世界文化的發展進入了一個什麽樣的狀態？

劉：世界的藝術在二十世紀發生了時代的大病症，這是後現代主義的不斷革命、不斷顛複的瘋狂症。二十世紀從畢加索之後，藝術就處在不斷革命、不斷顛複的瘋狂狀態。一九六九年在紐約辦的一個展覽，就是叫作“零作品零畫家零雕塑”，策劃者叫西格伯勞，這個潮流是從法國轉向美國。當時的藝術評論權威哈諾德．羅森堡宣告：“藝術必須變成思考性哲學。”一切都從零開始，過去的一切都過時了，我現在就創世紀了，什麽都從零開始，我就是藝術上帝。他們否定過去的一切，全麵否定，顛複傳統。這帶來非常大的問題，實際上這種潮流使藝術與生命脫離，失去了內在的激情，變成幾何圖形，變成觀念了。用思辯代替藝術，用哲學代替審美，用破壞代替建設。今天應對後現代主義時代病症進行反省，應當讓藝術回歸古典，而不是從現代走向後現代。

勵：作為一個藝術經曆的階段，這個後現代藝術是否也會起到一個積極的作用？

劉：它所謂的積極作用是讓人們看到觀念的不斷創新，不斷變革，它確實能帶給人們某些思想刺激，但是它沒有真正的藝術成果，隻是一種破壞與否定，沒有建樹。我在紐約看到的行為藝術，是騙人的，很多類似的藝術其實都是假象。它哪裏有什麽審美，隻不過在製造愚昧，讓觀眾受騙。美國看紐約，全世界又都在看美國。紐約時髦的表演，《紐約時報》一起哄，就變成了風氣，這是一種瘋狂。

勵：是否藝術到了一定的階段，必然需要有新的表現形式。像唐詩，就是那個時代的人創造的傳世的作品，後來的人很難超越。

劉：光有形式上的變革還不夠，後現代主義也注重形式上的更新，但是形式上的更新離不開藝術的基本點。藝術的門類都有難點，創造就是要克服難點，穿越難點。現代的時髦藝術隻有觀念，沒有難點，當然也沒有難點的突破與新點的建構。現代藝術家太聰明了，給蒙娜麗莎加上鬍子，表現觀念就完了。

勵：需要有一個底線。

劉：對，要有一個底線。其實“回歸古典”是一個策略，比如唐代韓愈、柳宗元領導的古文運動，提倡回歸先秦，實際上是針對當時的形式主義，借“複古”以強調散文的“質”和文氣。文藝複興的回歸希臘，也是一種策略。通過複古來達到對生命自由、生命尊嚴的重新強調。實際上是對人的主體、人的生命激情的回歸。後現代主義把生命丟掉了，隻剩下頭腦，即隻剩下思辯與理念，丟掉了心靈與情感，丟掉了最後的實在。

勵：高科技，人類機器化起了推波助瀾的作用。

劉：所以要提倡“回歸古典”，把人從機器統治、概念統治中解放出來。