沈尹默 詩兩首

月夜——沈尹默

霜風呼呼的吹著，
月光明明的照著。
我和一株頂高的樹並排立著，
卻沒有靠著。

《月夜》是新詩誕生後的首批成果之一，出現

在《新青年》雜誌四卷一號（1918年1月）上。

此詩作者沈尹默（1883～1971）原名沈實，浙

江吳興人，早年留學日本，1913年起任教於北

京大學，後來轉向舊體詩寫作，以舊詩和書法

名世。沈尹默五四前後發表新詩共計17首，《

月夜》為他的處女作。這首詩在發表的當時即受

到重視，以後的新詩選本多有收錄，80年代以後

的各種新詩史著均予以很高的評價。

1919年《新詩年選》（也是中國新詩史上第一

部年度詩選集）有一則著名的“愚庵”（康白情）“

評語”，認為《月夜》“在中國新詩史上，算是一

首散文詩”，且“具新詩的美德”，“其妙處可以意會

而不可以言傳”。30年代廢名在北大講授新詩，談

到《月夜》時延續了“新詩的第一首詩”的說法，也

認為這首詩“確是新鮮而別致”；他就此評述此詩的

作者說“沈尹默氏是舊詩詞的作家，然而他的幾首

新詩反而有著新詩的氣息，簡直是新詩的一種朝氣

，因此他的新詩對於以後以迄於今日的新詩說，又

可以說是新詩的一點兒古風”。

不過，“愚庵”對此詩的讚譽並未得到普遍認同，如

朱自清在1935年編《中國新文學大係·詩集》時就沒

有選《月夜》，而是選了沈尹默的另一首傑作《三弦

》，這一點與胡適在《談新詩》（1919年）一文中的

看法是一致的，胡適也讚賞《三弦》，稱它是“新詩中

一首最完全的詩”。朱自清說，“愚庵”關於此詩的妙處

“我吟詠不出”，他理解“第三行也許說自己的渺小，第

四行就不明白。若說的是遺世獨立之概，未免不充分

——況且隻有四行詩，要表現兩個主要意思也難”。早

期較重要的新詩史論著《中國新詩壇的昨日今日和明

日》（草川未雨著，1929年），對此詩也隻字未提，

原因不得而知。

但80年代以後的新詩研究者一致認同了《月夜》

的詩學意義，並重新辨析了《月夜》的新詩史價

值，其中較有代表性的是孫玉石。在孫玉石主編

的《中國現代詩導讀》（1990年）裏，他將《月

夜》詮釋為“覺醒了的一代人的聲音”，並詳細地分

析了此詩所寄寓的“人格獨立的情懷”；他在《中國

現代主義詩潮史論》（1999）一著中，更是將此

詩推為中國現代象征主義詩的先聲，認為“它透露

了萌芽形態的象征主義新詩誕生的信息”。有必要

指出的是，或許一方麵由於作者新詩數量較少，

且不占據倡導者和理論家的位置，另一方麵由於作

者後來轉向舊詩與書法，因此《月夜》的經典性尚

未為一般人所覺識。

全詩隻有四行，卻清晰地勾勒了一幅“月夜”的場景

：霜風，月光，高樹，“我”，共同構築了“月夜”的

存在。這種看似簡單的物象組合，所透露的詩意

消息的確是“可以意會而不可以言傳”的，意涵的朦

朧感增加了這首詩的整體韻味。令人感興趣的是這

四種物象的分布及其相互關係，即前兩種物象與後

兩種物象以及後兩種物象之間的關係。正是這種方

位關係把詩的時間主題（“月夜”）轉化為空間主題。

四種物象顯然都有所喻指，前兩種物象也許隻是鋪

墊性質的，是為了呈現後兩種物象；而後兩種物象

之間的關係更加耐人尋味，“我”與高樹主動拉開距

離，果真是表明了某種“遺世獨立”的人格，抑或某

種情感（譬如愛情）態度？值得玩味卻不能完全索

解。總之，這些關係所傳達的意緒、體驗全然不同

於古典時代的意緒，在一定程度上應和了時代氛圍

的召喚。

就這首詩的表達方式來說，無疑具有更多不同於古

典詩詞的特點。很多人注意到了每行句末的“著”字，

這的確是此詩在外形上的突出特征。這四個“著”字

的恣意鋪排，或許是引發詩意的源泉。可以看到，

“著”放在每句的尾部，在整體上起到了一種很好的

平衡作用；同時，“著”的降調音節顯示了某種堅韌

和執著，形成了與詩的主題相得益彰的效果。當然

，這首詩在句式上的特點，還應與當時的新詩革新

運動聯係起來予以認識。我們知道，初期新詩完成

的重要使命就是把詩的語言從文言轉化到白話，這

種散文化的白話語言進入詩歌以後，要做到既抵抗

文言的侵入，又散發持久的詩意，十分不易。初期

新詩所遭遇的最大指責，就在於梁實秋所說的“收入

了白話，放走了詩魂”。像“著”這類虛字入詩，在古

典詩詞裏是非常罕見的，而《月夜》大膽地運用虛

字並使之成為主要的結構支撐，顯然是為了凸顯白

話的詩意功能。此外，詩句排列的雙行縮進，也破

壞了古典詩詞的整齊句式，呈現出錯落有致的形式

感。這是一種表麵上自出、散漫，實質蘊藏著深層

詩意的詩歌語言。與此相類似的如稍後康白情的《

和平的春裏》，其句末虛字（“了”）的運用與《月

夜》有異曲同工之妙，也堪稱佳作：
　　遍江北底野色都綠了。
　　柳也綠了。
　　麥子也綠了。
　　細草也綠了。
　　水也綠了。
　　鴨尾巴也綠了。
　　窮人底餓眼兒也綠了。
　　和平的春裏遠燃著幾團野火。

在詩的體製和規模上，《月夜》具有後來蜂起

的“小詩”的一些特性，即短小、精粹和“集中”（

俞平伯語），既遽然迸發，又渾然天成，在一

定意義上開啟了20年代初的“小詩”運動。這首詩

，與同一時期胡適的《湖上》：“水上一個螢火，

/水裏一個螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船

邊飛過。/他們倆兒越飛越近，/漸漸地並作了一個

。”以及俞平伯的《小詩呈佩弦》：“微倦的人，/

微紅的臉，/微溫的風色，/在微茫的街燈影裏過去

了。”這些都是難得的新詩短製。尤其《月夜》和《

湖上》，曾被廢名稱讚為“看來毫不用心，而自有

一種以異乎人的美”，超越了初期新詩的浮泛與粗糙。

 

三弦 沈尹默

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長
街上。靜悄悄少人行路；隻有悠悠風來，吹動路旁楊
樹。
誰家破大門裏，半兜子綠茸茸細草，都浮若閃閃的金
光。旁邊有一段低低土牆，擋住了個彈三弦的人，卻
不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲
不響。

三弦不是貴族人欣賞的樂器，是下等藝人、流浪者謀生彈奏的樂器，門

裏彈三弦的人完全陶醉在把音樂獻給別人的快樂，自己卻渾然不知；

門外的人享受精神慰藉，對於理想、生活的渴望得到鼓舞，使我們忘記

身邊的痛苦，喚起我們生活的勇氣；當我們追求快樂時，我們給別人帶

來快樂時你自己也快樂，無說教、暗示、象征色彩，給人以無限想象，

靜下心來，閉眼聆聽，享受思緒飛揚的自由，這就是詩歌的魅力！

中國古典詩歌非常注重氛圍和畫麵的渲染，沈尹默古典詩詞的造詣頗深

，應是深諳此理，所以他的作品總有一種朦朧美和象征性。

《三弦》采用散文的形式，通過一係列象征性很強的意境構造和氣氛渲染

，傳達出一種沉悶、頹敗、悲涼之感。

全詩三節，第一節講酷暑的炎熱，街上行人寥寥無幾，隻有幾絲風兒來拂

動楊柳，對熱的渲染給人心理造成煩躁感和畏懼感，在暴曬下一切沉寂。

第二節，視角轉換，在一個“破大門”裏，炎熱使得綠草的水氣都要蒸發殆盡

，院內處處是破敗蕭條之景，此時短牆後傳出三弦聲，不見其人但聞其琴

，“鼓蕩”的弦聲在院內飄蕩，恰似彈琴人在哀訴，但起碼他還是有家可以安

身。第三節，視角再次轉換，門外一個衣衫襤褸的暮年老人痛苦無奈的抱頭

而坐，雖然無語但其內心的苦悶不言而喻，與第二節中彈三弦的人形成對比

，一個有聲，一個無聲，一個有家，一個無家，兩種人生，兩個世界，隻被

一個“破大門”相隔，其中心酸滋味讓讀者去感受吧，“無限心中事，盡在不言

中”，一幅社會畫麵的輪廓展現眼前。

作者采用蒙太奇手法，三節詩就像是三個鏡頭的組接，讀者跟隨著攝像機由

街景到院內再到院門口，全詩的中心是兩個人物，一個彈琴的人，可能是院子

的主人，老宅曾經的輝煌不複存在，隻留下一片荒涼殘敗，就連綠草也是細弱

的，另一個是老者，孤獨的、貧窮的形象，萬分愁苦。全詩沒有點題和旁白，

其中所蘊含的意境和思想全由景物烘托，充滿了濃鬱的暗示意味。

就深層內涵來看，炎夏的午時是最熬人的，象征著社會的黑暗腐朽，對人

性的壓抑、對生命的摧殘已到了無以複加的程度，在此之下的萬物都是毫無

生機，一片淒苦，麵對如此令人窒息的現實，筆者猜想詩人內心應是憤恨的

，對於受苦的人群，應是同情的，但詩人並沒有直白的抒發，而是用深刻且

批判的筆觸來展現這樣的世態人情，讓讀者去細細品味。

《三弦》的耐人尋味處，就是它在質樸的文字後力求畫外之意，弦外之音，

使人思索後能有所感悟，琢磨揣測，意味深長。

載自網絡