歲月的痕跡
徘徊於理性與現實的曠野裏, 生存於東方與西方的交界麵。
詩詞格律主要包括三部分內容：音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解詩詞格律對我們的創作來說是很重要的。會用才能活用，不會用隻能亂用。以下所說的詩詞格律，隻是學寫舊體詩的人應該了解的基本知識，但今天的學校教育已經基本沒有這方麵的課程了，隻有大學的“漢語言文學”專業會涉及其中一小部分東西。
〖 名詞 〗
古體詩
指古風,它產生最早，形式多變，沒有規則的限製，比較自由。
舊體詩、近體詩、今體詩
指格律詩，主要分五絕、七絕、五律、七律、排律等。千萬不能將“今體詩”跟現在所說的“新詩”混為一談。
詩餘
指詞，有長調、小令、慢、引等不同格式，用“詞牌”作為格式的標誌。
〖 平仄 〗
“平仄”是現代人寫舊體詩的第一大障礙，但隻要明白其規律，平仄也是不難掌握的。
“平仄”就是古人對聲調的區分，以今天的普通話來說，“平”就是第一聲（陰平）、第二聲（陽平），“仄”就是第三聲（上聲）、第四聲（去聲）。以兩句詩來做例子：
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫句）
這兩句詩中“無邊”、“蕭蕭”、“長江”、“來”是平聲，“落木”、“下”、“不盡”、“滾滾”則屬仄聲，由此，構成七言律詩的其中一個標準句式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。你可能會說，不對呀，“不盡”的“不”字讀第二聲（陽平），應該是平聲啊？沒錯，今天普通話來讀，“不”字確實是平聲字，但古代讀音與今天有所不同，古音的“不”是屬於另外一種聲調——“入聲”，古人將入聲”歸入“仄聲”裏麵，所以，杜甫的這兩句是是完全合乎“格律”的要求的。隻是今天“入聲”字在普通話裏已分別變成其他三種聲調，那怎麽區分呢？不用區分，就按今天的讀音，將“不”歸入平聲就可以了。不過，在有些方言中，如廣東方言，還保留著大量的入聲字，象“月”“一”“十”等，如果你能去分清楚的話，作為仄聲使用也是可以的。入聲字的特點，是發音短促，如此而已，南方人應該很輕易的分辨出來，但北方人就可能有些糊塗了。
平聲字例：西、風、天、無、弓、安
仄聲字例：遠、劍、信、總、電、客
入聲字例：出、業、設、速、入、傑
再次強調，沒法分辨入聲字的朋友就按普通話中的發音來用好了，反正我們寫近體詩又不是給古人看的。
〖 句式 〗
句式實際上並非詩詞格律的內容，沒有嚴格的約束，學者有所了解就可以了。句式是以句子的“意義單位”而言。
五言句式以“二三式”最常見：
國破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，無花／隻有寒；（李白）
浮雲／遊子意，落日／故人情；（李白）
也有很複雜的句式，偶爾用之可起抑揚頓挫之妙：
露／從／今夜／白，月／是／故鄉／明；（杜甫）
後庭花／一曲；（劉禹錫）
念／爾／獨何之；（崔塗）
七言句式以“四三式”最常見：
天外黑風／吹海裏，浙東飛雨／過江來；（蘇軾）
疏影橫斜／水清淺，暗香浮動／月黃昏；（薑夔）
姑蘇城外／寒山寺，夜半鍾聲／到客船；（張繼）
也有複雜的情況：
李將軍／是／舊將軍；（李商隱）
可憐／無定河邊／骨；（陳陶）
可見古人寫是在句式上是不依成法、力求多變的，這一點才是我們學習“句式”的目的。
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〖 壓韻 〗
在古代，詩韻跟詞韻是不同的，無論在韻字的選擇、韻腳的安排，以及對待壓韻的寬容度方麵都有很大差別。古韻跟今韻也有較大變化，比如在古代，“東”跟“冬”是不同韻部的字，“花”跟“斜”反而可以通壓。但我們今天學寫近體詩就沒必要深究那麽多了，隻要按照普通話的韻腳來使用就可以了。
〖 對仗 〗
對仗是近體詩的重要因素，對於增強詩歌的整齊美和聲律美極為重要。
對仗的要求，相對的兩句必須句式相同，詞性一致，平仄根據體裁不同也要符合各自的規律。
明月鬆間照，清泉石上流。（王維）
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。（杜甫）
無可奈何花落去，似曾相識雁歸來。（晏幾道）
第一句，“明月”對“清泉”，“鬆間”對“石上”，“照”對“流”，句式一致；
第二句，“花”對“蓬”屬名詞植物對，“徑”對“門”名詞屬器物對，“不曾”對“今始”，“緣”對“為”屬人事對，“客”對“君”屬人倫對，“掃”對“開”屬動詞對；
第三句，“無可奈何”對“似曾相識”屬連綿詞對。
古人對“對仗”總結出許多值得我們借鑒的經驗，我會逐漸增加這方麵的介紹。
謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來一般不出“起”、“承”、“轉”、“合”四字。
如賀知章《回鄉偶書》：
少小離家老大回， （起）
鄉音無改鬢毛衰。 （承）
兒童相見不相識， （轉）
笑問客從何處來。 （合）
甚至一句之中也有“起承轉合”的安排。如：“少小（起）離家（承）老大（轉）回（合）”。
當然，“起承轉合”並非不易之法，形式畢竟要為內容服務。
詞的章法，因為體例繁多，變化各異，比較難以分清“起承轉合”，所以前人論詞，多從“過片”入手。詞除小令之外，都是分片的，從上片過渡到下片就是“過片”，又叫“換頭”。
詞的“過片”以銜接緊密、自然為要，以能翻出新意為上。如蘇軾《水龍吟——次韻章質夫楊花詞》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分：二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是、離人淚。
上下片意脈不斷，下片更出新意。
韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍，押韻叫合轍。
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明什麽是韻，那卻不太簡單。但是，今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂的韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如“公”字拚成gōng，其中 g是聲母，ōng 是韻母。聲母總是在前麵的，韻母總是在後麵的。我們再看“東”
dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。試看下麵一個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅簷常掃淨無苔(tái)，
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
一水護田將綠繞，
兩山排闥送青來(lái)。
△
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。繞字不押韻，因為“繞”字拚起來是rào，它的韻母是 ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律，象這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o的前麵可能還有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
四時田園雜興
[宋]範成大
晝出耘田夜績麻(má)，
△
村莊兒女各當家(jiā)。
△
童孫未解供耕織，
也傍桑陰學種瓜(guā)。
△
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構成了聲音回環的美。但是，為什麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了。例如：
山 行
[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜(xié)，
△
白去深處有人家(jiā)。
△
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀xiá(s 讀濁音)，和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江麵曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈，
朝朝誤妾期(qī)。
△
早知潮有信，
嫁與弄潮兒(ér)。
△
在這首詩裏，“朝”和“兒”是押韻的，按今天的普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按上海的白話音念“兒”字，念象ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩，
不過我們應該明白這個道理，才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致的，仿照韻書押韻，也是較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候，卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻裏，我們還要回到這個問題上來講。
四聲，這裏指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調 ，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，共有四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代
的四聲是：
⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
⑵上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
⑷入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了,北方的入聲字, 有的變為陰平, 有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多, 其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調。入聲應該是一個短調。《康熙字典》前麵載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急疏藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調的字一般不能押韻。
什麽字歸什麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏，某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，
用作“因為”、“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏，這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情還。
譽，平聲，動詞，稱讚；去聲，名詞，名譽。
汙，平聲，形容詞，汙穢；去聲，動詞，開髒。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），
形容詞，頻繁。
教，去聲，名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。“望”、
“漢”、“看”字都屬於這一類。“望”和“歎”在唐詩中已經有讀去聲的了，
“看”字總是讀去聲。也有比較複雜的情況：如“過”字用作動詞是有時平去
兩讀的，至於用作名詞，解作過失時，就隻有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下文我們就討論平仄問題。
詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切的關係。
㈠詩詞的一般節奏
這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣的基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏上，所論需要分明①。
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括複音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式，所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。
因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。
例如：
西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）
指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤
東）
寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）
天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——換臂——搖。（毛澤
東）
晴川——曆曆——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後就成為下麵的另一種情況：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須——晴日。（毛澤東）
起——宏圖。（毛澤東）
雨後——複——斜陽。（毛澤東）
六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）
海月——低——雲旆，江霞——入——錦車。（錢起）
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——才能——沒——馬蹄。（白居
易）
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部分也看成一個整體。這樣分析更合於語言的實際，也更富於概括性。例如：
雨後——複斜陽。
別來——滄海事，語罷——暮天鍾。
天連五嶺——銀鋤落，地動三河——鐵臂搖。
晴川曆曆——漢陽樹，芳草萋萋——鸚鵡洲。
五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸遊《秋晚登城北門》“一
點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就隻能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁園春·長沙》“糞土當年萬戶侯”，這個七字句如果要采用兩分法，就隻能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·
贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也隻能分成二五，而不能分為四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送
別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平盡”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》
“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四，二者之間是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二。王維《山居》“鶴巢鬆樹遍，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四一。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一。
這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的進候，矛盾的主要方麵是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。
㈡詞的特殊節奏
語譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是, 詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或接平仄說，都應該認為一字豆加四字句。特別是後麵跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是一三五不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種詞句應該分析成“仄——(平)平——(仄)仄”，而於具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅遍”，“望——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春·長沙》後闋：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是(平)平(仄)仄，現在用了(仄)仄(平)平是變通。從“恰同學少年”這個五字句說，並不犯孤平，因
為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。”《沁園春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者接平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番雨？”又如辛棄疾《太常引》“有道是清光更多②。”
八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上麵談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。
在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸遊詞中“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所製約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。在這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的了解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。
關於詩詞的語法特點，這裏不詳細討論，隻揀重要的幾點談一談。
㈠不完全句
本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千裏的畫麵，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指
沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫《春日憶李白》中兩聯：
清新庾開府，俊逸鮑將軍。
渭北春天樹，江東日暮雲。
若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得象庾信的詩一樣，俊逸得象鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。
崔顥《黃鶴樓》“晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川曆曆”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草與鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川曆曆，所以漢陽樹就更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。
杜甫《月夜》“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個句子形式，“芳臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
有時候，表麵上好象有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好象披上了絮帽；樹頭初升起了太陽，好象掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》“西風烈，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。
有時候，副詞不一定要象在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後麵沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻·大柏地》裏說：“雨後複斜陽，關山陣陣蒼。”“複”字是副詞，也沒有修飾動詞。
應當指出，所謂不完全句，隻是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就象一幅幅的畫麵，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏隻想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。
㈡語序的變換
在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。
七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是舜堯。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜
堯”。“堯”字放在句末，還有押韻的原因。
《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句；“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。
《西江月·井崗山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加眾誌成城。”“壁壘森嚴”和“眾誌成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。
《浪淘沙·北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操的《觀滄海》原詩的句子是：“秋風蕭瑟，洪波湧起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。
語序的變換，有時也不能單純理解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人以為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧
枝”。那是不對的。“香稻”、“碧桐”放在前麵，表示詩人所詠的是香稻和碧桐，如果把“鸚鵡”、“鳳皇”都挪到前麵去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。”上句“經眼”二字好象是多餘的，下句“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前麵，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。
㈢對仗上的語法問題
詩詞的對仗，出句和對句常常是同一句型的。例如：
王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前麵加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前麵加上專名定語。
毛主席《送瘟神》“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動詞後麵有補語“作浪”和“為橋”。
語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是隻要求字麵相對，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八陣圖》“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。
韓愈《精衛填海》“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置, “山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞係句“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。
毛主席的七律《贈柳亞子先生》“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相同。
由上一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從思想內容，對仗的句型也不能例外。
㈣煉 句
煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句，把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。
煉句，常常也就是煉字。就一般地說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。
謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。
李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以隻有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為隻有“抱”字才能
顯示出枕戈待旦的緊張情況。
杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語隻能使詩人濺
淚驚心罷了。
毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。
毛主席《清平東·六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。”“卷”字是煉字。用“卷”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象征。
毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”
放到蛇和象的前麵去，就使生動的形象更加突出。
毛主席七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成“騰細流”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征
難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描寫得十分傳神。
形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。
杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，幹戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨歎國亂未平，家人分散，自己垂老滯留在錦江邊上。這裏隻用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情
感。
毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用的恰當，而且用得簡煉。
形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀獵》第三四兩句：“草杆鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”
與“輕”是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都聯係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常地接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去了解舊體詩詞，然後我們的了解才是全麵的。
從格律上看，詩可分為古體詩的近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩、五言詩、七言詩，還有很少見的六言詩。唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集隻分為五言、七言兩類。
㈠古體和近體
古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》到南北朝的庚信，都算是古，因此，所謂仿照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說，凡不受近體詩格律的束縛的，都是古體詩。
樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為“樂府”或“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。到了唐代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫“樂府”，但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂，後來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即采用近體詩。象王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。
近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗，都有許多講究。由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：
a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b.押平聲韻；
c.每句的平仄都有規定；
d.每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律一般是五言的①，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律。
絕句比律詩的字數少一半。五言絕句隻有二十字，七言絕句隻有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
古絕可以用仄韻。即使是押平韻的，也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。
律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩②。
總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有些屬於古體，有些屬於近體。
五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古，七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律；五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。
古風分為五古、七古，這隻是大致的分法。其實除了五言、七言之處，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不另立一類，
而隻歸入七古。甚至篇中完全沒有七字句，隻要是長短句，也就歸入七古。這是習慣上的分類法，是沒有什麽理論根據的。
在這裏，我們先談律詩的韻。
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的曆史，這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律詩的用韻。一般人所謂“詩韻”，
也就是指這個來說的①。詩韻共有 106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入韻17韻。律詩一般隻用平聲韻②，所以我們在這裏隻談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
在韻書裏，平聲分為上平聲，下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說
平聲上卷，平聲下卷，沒有別囊饉肌?BR> 上平聲15韻：
一東 二冬 三江 四支 五微 六魚 七虞 八齊
九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五刪
下平聲15韻：
一先 二蕭 三肴 四豪 五歌 六麻 七陽 八庚
九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四鹽 十五鹹
東冬等字都隻是韻的代表字，它們隻表示韻母的種類。至於樂冬這兩下韻（以及其他相似的韻）在讀音上有什麽分別，現在我們不需要追究它。我們隻須知道：它們在最初的時候可能是有區別的，後來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令，在科舉應試的時候不能不遵守它；後來成為風氣，平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裏，有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視的時候，探春隔窗笑說著：“菱姑娘，你閑閑吧。”香菱怔怔答道：“閑字是十五刪的，錯了錯了。”這一段故事可以說明近體詩用韻的嚴格。
韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、鹹韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是
比較合用，詩人們也很喜歡用它們。現在我們舉出幾首律詩為例③：
送魏大將軍（一東）
[唐]陳子昂
匈奴猶未滅，魏絳複從戎。
△
悵別三河道，言追六郡雄。
△
雁山橫代北，狐塞接雲中。
△
勿使燕然上，惟留漢將功。
△
喜見外弟又言別（二冬）
[唐]李益
十年離別後，長大一相逢。
△
問姓驚初見，稱名憶舊容。
△
別來滄海事，語罷暮天鍾。
△
明月巴陵道，秋山又幾重？
△
籌筆驛（六魚）
[唐]李商隱
猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。
△ △
徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。
△
管樂有才元不忝，關張無命欲何如？
△
他年錦裏經祠廟，梁父吟成恨有餘。
△
終南山（七虞）
[唐]王維
太乙近天都，連山到海隅。
△
白雲迴望合，青靄入看無。
△
分野中峰變，陰晴眾壑殊。
△
欲投人處宿，隔水問樵夫。
△
錢塘湖春行（八齊）
[唐]白居易
孤山寺北古亭西，水麵初平去腳低。
△ △
幾處早鶯爭暖樹？誰家新燕啄春泥？
△
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。
△
最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
△
月夜憶舍弟（八庚）
[唐]杜甫
戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。
△ △
露從今夜白，月是故鄉明。
△
有弟皆分散，無家問死生。
△
寄書長不達，況乃未休兵！
△
送趙都督赴代州（九青）
[唐]王維
天官動將星，漢城柳條青。
△ △
萬裏鳴刁鬥，三軍出井陘。
△
忘身辭鳳闕，報國取龍庭④。
△
豈學書生輩，窗間老一經！
△
詠煤炭（十二侵）
[明]於謙
鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。
△ △
爝火燃回春浩浩，洪爐照破夜沉沉。
△
鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死後心。
△
但願蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。
△
五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。由於第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻也行。這種首句用鄰韻的風氣到晚唐才相當普遍，宋代更成為有意識的時尚。現在試舉兩個例子：
清明
[唐]杜牧
清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
△ △
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
△
山園小梅
[宋]林逋
眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。
△ △
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。
△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合斷魂。
△
幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
△
這兩首詩用的都是十三元韻，但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用了十二文韻的“紛”字，林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻的“妍”字。這種首句用鄰韻的情況，在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裏是少見的。
以上所述律詩用韻的嚴格性，隻是為了說明古代的律詩。今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻, 隻要朗誦起來諧和，都是可以的。
平仄，這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則，一直應用到後代的詞曲。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。
㈠五律的平仄
五言的平仄隻有四個類型，而這四個類型可以構成兩聯。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由這兩聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實隻有兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
（字外加括號表示可平可仄。）
春 望
[唐]杜甫
國破山河在，城春草木深。
· ·
感時花濺淚，恨別鳥驚心，
·
峰火連三月，家書抵萬金。
·
白頭搔更短，渾欲不勝簪。①
· ··
另一式，首句改為(仄)仄仄平平，其餘不變。
⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
山居秋螟
[唐]王維
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月鬆間照，青泉石是流。
· ·
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
·
隨意春芳歇，王孫自可留。
·
另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變。
㈡七律的平仄
七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上麵加一個兩字的頭。仄上
加平，平上加仄。試看下麵的對照表：
⑴平仄腳
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平腳
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄腳
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平腳
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也隻有四個類型，這四個類型也可以構成兩聯，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由這兩聯的平仄錯綜變化，可以構成七律的四種平仄格式。其實隻有兩種
基本格式，其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
⑴仄起式
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
書 憤
[宋]陸遊
昌歲那知世事艱？中原北望氣如山②。
·
樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。
· ·
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載認堪仲伯間？
· · ·
到韶山
毛澤東
別夢依稀咒逝川，故園三十二年前。
· ·
紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。
· ·
為有犧牲多壯誌，敢教日月換新天。③
··
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕煙。
· ·
冬 雲
毛澤東
雪壓冬去白絮飛，萬花紛謝一時稀。
··
高天滾滾塞流急，大地微微暖氣吹。
·
獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。
· ·
梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。④
· ·
另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
長 征
毛澤東
紅軍不怕遠征難，萬水千山隻等閑。
·
五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。
·
金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
· ··
更喜岷山千裏雪，三軍過後盡開顏。
·
人民解放軍占領南京
毛澤東
鍾山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。
虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。
· ·
宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。
· ·
天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
· ·
登廬山
毛澤東
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。
· ·
冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。
·
雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。
· ·
陶令不知何處去，桃花源裏可耕田？
·
和郭沫若同誌
毛澤東
一從大地起風雷，便有精生白骨堆。
· ··
僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。
··
金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬裏埃。
·
今日歡呼孫大聖，隻緣妖霧又重來。
·
另一式，第一句改為(平)平(仄)仄平平仄，其餘不變。
㈢粘 對
律詩的平仄有“粘對”的規則。
對，就是平對仄，仄對平。也就是上文所說的：在對句中，平仄是對立的。五律的“對”，隻有兩副對聯的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“對”，也隻有兩副對聯的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限製，也隻能這樣辦。這樣，五律的首聯成為：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首聯成為：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》，第二句“水”字仄聲，第三句“嶺”字跟著也是“仄”聲；第四句“蒙”字平聲，第五句“沙”字跟著也是平聲；第六句“渡”字仄聲，第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見粘的規則的很嚴格的。
粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後兩聯的平仄又雷同了。
明白了粘對的道理，可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄。
違反了粘的規則，叫做失粘⑤；違反了對的規則，叫做失對。在王維等人的律詩中，由於律詩尚未定型化，還有一些不粘的律詩。例如：
使至塞上
[唐]王維
單車欲問邊，屬國過居延。
· ··
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
· ·
大漠孤煙直，長河落日圓。
· · ··
蕭關逢候騎，都護在燕然.
這裏第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕見。至於失對，就更是詩人們所留心避免的了。
㈣孤平的避忌
孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類的句子的時候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字, 就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，隻剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平⑦。
在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。
在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，另有一種補救辦法，詳見下文。
㈤特定的一種平仄格式
在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄
平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也
可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第
三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情
況下，五言第一字、七言第三字、必須用平聲，不再是可平可仄的了。
這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規的詩句一樣常見①。例如：
月 夜
[唐]杜甫
今夜鄜州月，閨中隻獨看②。
· ·
遙憐小兒女，未解憶長安。
·
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
· ·
何時倚虛幌，雙照淚痕幹！
一首詩隻有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的，這裏都換上了“平平仄平仄”
了。
這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如：
渡荊門送別
[唐]李白
渡遠荊門外，來從楚國遊。
·
山隨平野盡，江入大荒流。
·
月下飛天鏡，雲生結海樓。
· ·
仍憐故鄉水，萬裏送行舟。
山中寡婦
[唐]杜荀鶴
夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發焦。
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桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。
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時挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒③。
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任是深山更深處，也應無計避征徭④！
㈥拗 救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩。上文所敘述的那種特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以認為拗句之一種，得是，它被常用到那樣的程度，自然就
跟一般拗句不同了。現在再談幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前麵一字用拗，後麵還必須用“救”。所謂“救”，就是補償。一般說來，前麵該用平聲的地方用了仄聲，後麵必須（或經常）在適當的位置補上一個平聲。
下麵的三種情況是比較常見的：
⑴在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
⑵在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用平聲來補償。這樣就成為“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”七言則成為“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
平”。這是對句相救。
⑶在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用仄聲，隻是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和⑴⑵的嚴格性稍有不同。
詩人們在運用⑴的同時，常常在出句用⑵或⑶。這樣即構成本句自救，又構成對句相救。現在試舉出幾個例子，並加以說明。
宿五鬆山下荀媼家
[唐]李白
我宿五鬆下，寂寥無所歡。
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田家秋作苦，鄰女夜春寒。
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跪進雕胡飯，月光明素盤。
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令人漸漂母，三謝不能餐⑤。
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第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它隻是本句自救，跟第五句無拗救關係。
天末懷李白
[唐]杜甫
涼風起天末，君子意如何？
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鴻雁幾時到？江湖秋水多。
文章憎命達，魑魅喜人過⑥。
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應共冤魂語，投詩贈汨羅！
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第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（參看上文）。第三句“幾”字仄聲拗，第四句“秋”字平聲救。這是⑶類。
賦得古原草送別
[唐]白居易
離離原上草，一歲一枯榮。
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野火燒不盡，春風吹又生。
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遠芳侵古道，晴翠接荒城。
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又送王孫去，萋萋滿別情。
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第三句“不”字仄聲拗，第四句“吹”字平聲救。這是⑵類。
鹹陽城東樓
[唐]許渾
一上高樓萬裏愁，蒹葭楊柳似汀洲。
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溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。
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鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。
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行人莫問當年事，故國東來渭水流。
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第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“風”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。這是⑴⑵兩類相結合。
新城道中（第一首）
[宋]蘇軾
東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。
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嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
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野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。
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西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。
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第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句“竹”字。這是⑴⑵兩類相結合。
夜泊水村
[宋]陸遊
腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
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老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
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一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！
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記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
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第五句“有萬”二字都拗，第六句“向”字拗，“無”字既是本句自救，又是對句相救。這是⑴⑵兩類的結合。
由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好象不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的作法，以唐詩為較常見。宋代以後，講究音律的詩人如蘇軾、陸遊等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩的了解，是有幫助的。
㈦所謂“一三五不論”
關於律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣：“一三五不論，二四六分明。”這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是“一三不論，二四分明。”
這個口訣對於初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明了的。但是，它分析問題是不全麵的，因為容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全麵的，就不能不予以適當的批評。
先說“一三五不論”這句話是不全麵的。在五言“平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字, 七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了。
總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子隻能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子中能有一個字不論。“一三五不論”的話是不對的。
再說“二四六分明”這句話也是不全麵的。五言第二字“分明”是對的，七言第二、四兩字“分明”是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)來看，第四字並不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”來看，第六字並不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄(平)仄仄”，隻須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。
㈧古風式的律詩
在律詩尚未定型化的時候，有些律詩還沒有完全工整。例如：
黃鶴樓
[唐]崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
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黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。
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晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
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日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！
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這詩前半首是古風的格調，後半首才是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看，第一句第四字應該是仄聲而用了平聲（“乘”chéng ），第六字應該是平聲而用了仄聲（“鶴”，古讀入聲），第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲（“去不”），第四句第五字應該是仄聲而用了平聲（“空”）。當然，這所謂“應該”是從後代的眼光來看的，當時律詩既然還沒有定型化，根本不產生應該不應該的問題。後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如：
崔氏東山草堂
[唐]杜甫
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
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有時自發鍾磬響，落日更見漁樵人。
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盤剝白鴉穀口粟，飯煮青泥坊底芹。
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何為西莊王給事，柴門空閉鎖鬆筠。
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作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平（“堂”），第二句第五字應仄而用平（“相”），第三句第六字應用平而用仄（“磬”），第四句第三四兩字應平而用仄(“更見”)，第五六兩字應仄而用平(“漁樵”)。
第五六兩句是“失對”，因為兩句都是仄起的句子。第五句的“穀”和第六句的“坊”也不合一般的平仄規則（雖然可認為拗救）。除了字數、韻腳、對仗象律詩以外，若論平仄，這簡直就是一篇古風。又如：
壽星院寒碧軒
[宋]蘇軾
清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。
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紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。
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日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。
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道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥？
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這首詩第一句第五字應仄而用平（“搖”），這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”來外衡量，第六字應平而用仄（“尺”字古屬入聲）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄來衡量，第三第四兩字應平而用仄（“綠霧”），第六字應仄而用平（“人”）。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”來衡量，第四字應仄而用平（“蟬”），第六字應平而用仄（“葉”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“翠羽”），第六字應仄而用（“林”）。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“鶴骨”），第六字應仄而用平（“緣”）。第七句第五字（“對”）也不合於一般平仄規則。跟“搖窗扉”一樣，“沾人衣”、“穿林飛”、“何緣肥”都是三平調，顯得是古風的格調。作者又有意識地造成失對與失粘。
古人把這種詩稱為“拗體”。拗體自然不是律詩的正軌，後代模仿這種詩體的人是很少的。
