詩律淺說 (zt)
(2005-07-20 16:21:57)
下一個
近體、古體
格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麽叫,我們現在
也跟著這麽叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成
熟。唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體。唐以後不合近體的詩,
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不
齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體隻有五言、
七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。
用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近
體每首隻能用一個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體隻在偶數句押韻,除了第一句可押可不
押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其餘
的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體一般隻用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,
古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。
古體詩基本上無格律,所以以下隻講近體詩。
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的切韻,這也是以後一切韻書的鼻祖。
宋人增廣切韻,編成廣韻,共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文鬱編的平水韻,
以後的詩人用韻也大抵根據平水韻。
平水韻共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上
平聲和下平聲,這隻是編排上的方便,二者並不存在聲調上的差別。近體詩隻押
平聲韻,我們就隻來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字):
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
韻的,在現在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、肴和
豪,先、鹽和鹹,庚和青,寒和刪,等等。
如果我們具體看一看各個韻部裏麵的字,又會發現一個相反的情況:古人認
為屬於同一韻的,在今天讀來完全不押韻。比如杜甫三絕句第一首(以下引
詩均以杜詩為例,不再注明):
楸樹馨香倚釣叮?
斬新花蕊未應飛。
不如醉裏風吹盡,
可忍醒時雨打稀。
“飛”和“稀”在平水韻中同屬五微,但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首:
門外鸕鶿去不來,
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意,
一日須來一百回。
“猜”和“回”在平水韻中同屬十灰,但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在
一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻,必須嚴格地隻用同一韻部的字,即使
這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押,所以可以通融一下。比如軍中醉飲寄沈八劉叟:
酒渴愛江清,
餘甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩,
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳,
華音發從伶。
數杯君不見,
都已遣沈冥。
這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青,但首句借用了八庚的“清”。
這叫做借鄰韻發端,在晚唐開始流行,到了宋代,甚至形成了一種風氣。
現代人寫近體詩,當然完全可以用今韻。如果要按傳統用平水韻,則不
能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此。這些不同,有時可以借助方言加以
區分,但不一定可靠,隻有多讀多背了。
四聲
漢語聲調有四聲,是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:“你們這
幫文人整天在談四聲,那是什麽意思?”朱乘機拍了一下馬屁:“就是‘天子萬
福’的意思。”天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中
古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:“為什麽‘天子壽考’不
是四聲?”天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不
清楚什麽是入聲。
那麽什麽是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,
p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這
四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入
聲,並不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然後再送
氣爆破出聲。在入聲中,隻有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文
的stop,美式英語在發這個詞時,並不真地發出p音,而隻是合一下嘴就完
了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲。
在普通話中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有
的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”,在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚
楚,分別讀做ik,it,ip)。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字,還屬於仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前麵“天子萬福”的“福”字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發劄失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺(覺悟)急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,隻要用方言來
念就行。對講北方方言的人,可以根據聲旁進行歸納幫助識別,比如“福幅輻蝠”
“繳激檄”,但大多數還是隻能死記硬背。現代人寫舊體詩,完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古,有人願根據古代四聲來寫,也無可厚
非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩,碰到這種字怎麽
辦呢?我以為,為了保持聲調的和諧,不妨讀成去聲。去聲較低沉,再讀得短促
一些,聽上去就有點象入聲了。實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,
如“一、幅、輻”,很多人都讀成去聲。
古代很大一部分上聲字,在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲,
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲
字,現在讀成了仄聲字。如宿府:
清秋幕府井梧寒,
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語,
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕,
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事,
強移棲息一枝安。
第四句的韻腳“看”就是平聲字,我們讀時最好也讀成陰平才順口(現代“
看守”的“看”仍讀陰平)。
又如夜宴左氏莊:
風林纖月落,
衣露淨琴張。
暗水流花徑,
春星帶草堂。
檢書燒燭短,
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠,
扁舟意不忘。
最後一句的韻腳“忘”也是平聲,我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至於第六句開頭的“看”雖也是平聲,按今音讀成去聲也無所謂。
除了“看、忘”,類似這種在現在一般讀仄聲,而在古代讀成平聲(或平、
仄兩讀)的還有:
筒縱撞治(動詞)譽(動詞)竣閩紉奔蘊漫翰歎患跳泡教(使)望醒勝(承
受)售叟任(承擔)妊
這些字,如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處,都應該讀成平聲。
還有極少數字,在現在是平聲,在古代反而是仄聲,如“思”“騎”當名詞
時都讀成去聲。象一百五日夜對月:
無家對寒食,
有淚如金波。
斫卻月中桂,
清光應更多。
仳離放紅蕊,
想像顰青蛾。
牛女漫愁思,
秋期猶渡河。
第七句的最後一字“思”,就該讀成去聲。
律句
漢語雖有四聲,但在近體詩中,並不需要象詞、曲那樣分辨四聲,隻要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的,重音落在後麵的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對於五言來
說,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要製造
點變化,改成首尾平仄不同,可把最後一字移到前麵去,變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後麵會講到的特例,五言近體詩無論怎麽變化,都不出這四種基本句型。
七言詩隻是在五言詩的前麵再加一個節奏單位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麽變化,也都不出這四種基本句型。
這些句型有一個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又與第四字相反,如此反複就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為
重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦
得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重
要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麽一
句口訣,叫作“一、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第一、三、五(僅
指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在後麵我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成一首詩呢?
近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句(一和二,三和四,依次類推)
稱為一聯,同一聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。
對句相對,是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句一定要押韻,
必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第一聯,隻有這兩種形式。七言的
與此相似。
第一聯上句如果不押韻,跟其它各聯並無差別,如果上、下兩句都要押韻,
都要以平聲收尾,這第一聯就沒法完全相對,隻能做到頭對尾不對,其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句,就隻能做到頭粘尾不粘。例如,上一聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲
收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麽鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句
相對,鄰句也相對,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是隻講相對,不知
相粘,從頭到尾,就隻是兩種句型不斷地重複。唐以後,既講對句相對,又講鄰
句相粘,在一首絕句裏麵就不會有重複的句型了。
根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
一、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
四、平起首句押韻:
平平仄仄平(韻)
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
五言律詩跟這相似,隻不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。
粘對也具有一定的靈活性,基本上也是遵循“一三五不論,二四六分明”的
口訣,也就是說,要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數字和最後一字
即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩詠
懷古跡的第二首:
搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻,
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中,隻有寄贈王十將軍承俊一首出現失對:
將軍膽氣雄,
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬,
出入錦城中。
時危未授鉞,
勢屈難為功。
賓客滿堂上,
何人高義同。
第一、二句除了第一個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
還有一種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩白
帝:
白帝城中雲出門,
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆鬥,
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸,
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡,
慟哭秋原何處村?
第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字“帝”,既跟第一句失對,
又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用“白帝城”造成排比,所以隻好犧牲格
律了。
孤平和三平調
前麵講到“一三五不論”並不完全正確,在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲,
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳,整句隻有一個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩
中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可,怎麽辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如複
愁十二首其三:
萬國尚戎馬,
故園今若何?
昔歸相識少,
早已戰赤。
第二句本該是“平平仄仄平”,現第一字用了仄聲“故”,第三字就必須改
用平聲“今”了。
七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如絕句漫興
九首其一:
眼見客愁愁不醒,
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是“仄仄平平仄仄平”,現在第三字用了仄聲“客”,第五字就
改用平聲“愁”來補救(注意“醒”是平聲)。
所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即
使整句隻有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的。
還有一種情況,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了
平聲字,成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲,叫做“三平調”,這是古體詩專用的形式,做
近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。
同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。
隻要能夠避免孤平和三平調,“一三五不論”就是完全正確的。
拗救
如果仔細看一下前麵所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現一個規律:在一
聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的
地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那麽往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救一下,合
起來就叫拗救。
前麵談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況,是在對句補救。
比如在五言“仄仄平平仄”這種句型,第三字改用了仄聲,往往就在對句的第三
字改用平聲來補救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”。例如天末懷李白:
涼風起天末,
君子意如何。
鴻雁幾時到,
江湖秋水多。
文章憎命達,
魑魅喜人過。
應共冤魂語,
投詩贈汨羅。
第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲,就在
對句的第五字改用平聲來補救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”變成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字,詩人也喜歡救一下。比如春夜喜雨:
好雨知時節,
當春乃發生。
隨風潛入夜,
潤物細無聲。
野徑雲俱黑,
江船火獨明。
曉看紅濕處,
花重錦官城。
第七句第一字該平而用了仄聲“曉”,第八句的第一字就改用平聲“花”補
救。
又如閣夜:
歲暮陰陽催短景,
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯,
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐,
夷歌數處起漁樵。
臥龍躍馬終黃土,
人事依依漫寂寥。
第三句第一字該平而仄(“五”),第四句第一字就改仄為平(“三”);
第七句第一字該平而仄(“臥”),第八句第一字就改用平聲(“人”)。
有時候,是本句自救和對句補救混用。比如解悶十二首之一:
草閣柴扉星散居,
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果,
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這裏有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有對句補救
(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。實際上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常見的。象登高:
風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客,
百年多怖登台。
艱難苦恨繁霜鬢,
潦倒新停濁酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“風”,但是第一句的
“猿”就未救。
象這樣拗而未救,破壞了一聯之中平仄數量的平衡,但是這些都發生在“一
三五”的位置上,隻要不出現孤平或三平調,就是可以容忍的,確切地說不能算
拗。另外還有一種拗,出現在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在這裏不
討論。但是有一種拗句,在唐詩中用得相當多,不能不提一下。請看天末懷李
白:
涼風起天末,
君子意如何。
鴻雁幾時到,
江湖秋水多。
文章憎命達,
魑魅喜人過。
應共冤魂語,
投詩贈汨羅。
第一句本該是“平平平仄仄”,卻寫成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平聲,違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”,比如詠懷古跡五首,幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一:
支離東北風塵際,
漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月,
五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴,
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟,
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二:
搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻,
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑。
第七句“泯”可平可仄,如果讀為平,就成了這種句型。其三:
群山萬壑赴荊門,
生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠,
獨留青塚向黃昏。
畫圖省識春風麵,
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語,
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四:
蜀主窺吳幸三峽,
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裏,
玉殿虛無野寺中。
古廟杉鬆巢水鶴,
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近,
一體君臣祭祀同。
第一句是這種句型。其五:
諸葛大名垂宇宙,
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策,
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂,
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難複,
誌決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多(經常用在第七句),幾
乎和常規句型一樣常見,我們隻好不把它算成拗句,而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型,可能是因為常規句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三個平聲,雖然不在句尾不算三平調,讀起來還是有點別扭,所
以幹脆變一變。值得注意的是,在用這種句型時,五言第一字、七言第三字必須
是平聲,不能不論。
對仗
律詩的四聯,各有一個特定的名稱,第一聯叫首聯,第二聯叫頷聯,第三聯
叫頸聯,第四聯叫尾聯。按照規定,頷聯和頸聯必須對仗,首聯和尾聯可對可不
對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對,中間各聯都必須對仗,
最後一聯不對,以便結束。
對仗的第一個特點,是句法要相同。如旅夜書懷:
細草微風岸,
危檣獨夜舟。
星垂平野闊,
月湧大江流。
名豈文章著,
官應老病休。
飄飄何所似?
天地一沙鷗。
這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語,第二句也用無謂語句式相對。
頷聯上句的句式是“主謂定賓狀”,下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相
同的句式。
又如月夜憶舍弟:
戍鼓斷人行,
秋邊一雁聲。
露從今夜白,
月是故鄉明。
有弟皆分散,
無家問死生。
寄書長不避,
況乃未休兵。
頷聯上句的寫法是把“白露”一詞拆散,下句的寫法也相同,是把“明月”
一詞拆散。
對仗的第二個特點,是不能用相同的字相對。象“人有悲歡離合,月有陰晴
圓缺”這種對仗,在詞、曲中是允許的,在近體詩中則絕不允許。實際上,除非
是修辭的需要,在近體詩中必須避免出現相同的字。
對仗的第三個特點,是詞性要相對,也就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容
詞對形容詞,副詞對副詞,代詞對代詞,虛詞對虛詞。如果要對得工整,還必須
用詞義上屬於同一類型的詞(主要是名詞)來相對,比如天文對天文,地理對地
理,數目對數目,方位對方位,顏色對顏色,時令對時令,器物對器物,人事對
人事,生物對生物,等等,但不能是同義詞。前麵所舉的“星垂平野闊,月湧大
江流”,“星”對“月”是天文對,“野”對“江”是地理對,而“垂”對“湧
”,“平”對“大”,“闊”對“流”,也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、
形容詞的相對。象這樣的對仗,叫做工對。
有一些對仗,是借用了同音字形成工對,叫做借對。象野望:
西山白雪三城戍,
南浦清江萬裏橋。
海內風塵諸弟隔,
天涯涕淚一身遙。
唯將遲暮供多病,
未有涓埃答聖朝。
跨馬出郊時極目,
不堪人事日蕭條。
首聯“西”對“南”是方位對,“山”對“浦”是地理對,“三”對“萬”
是數目對,而“白”對“清”,則是借用“清”的同音字“青”,而構成了顏色
對。這樣的借對,也屬工對。
這種諧音的借對,多見於顏色對。比如秦州雜詩其三:
州圖領同穀,
驛道出流沙。
降虜兼千帳,
居人有萬家。
馬驕珠汗落,
胡舞白蹄斜。
年少臨洮子,
西來亦自誇。
頸聯以“珠”諧音“朱”,與“白”相對。又如獨坐:
悲愁回白首,
倚杖背孤城。
江斂洲渚出,
天虛風物清。
滄溟恨衰謝,
朱紱負平生。
仰羨黃昏鳥,
投林羽翮輕。
頸聯以“滄”諧音“蒼”而與“朱”相對。
一聯之中,如果大部分字都對得很工整,其它字就可以對得馬虎一點。比如
春望:
國破山河在,
城春草木深。
感時花濺淚,
恨別鳥驚心。
烽火連三月,
家書抵萬金。
白頭搔更短,
渾玉不勝簪。
頷聯“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,“時”和“別”算不上是相對,但其它
各字都對得非常工整,合起來也還算是工對。
對於七言來說,第五字可以不拘。比如杜詩蜀相:
丞相祠堂何處尋?
錦官城外柏森森。
映階碧草自春色,
隔葉黃鸝空好音。
三顧頻繁天下計,
兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死,
長使英雄淚滿襟。
頸聯“三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心”,第五字“天”和“老”未對。
有一些對仗,表麵上看起來不對,實際上是用了別義相對,象這一聯,“朝”對
“顧”用的是“朝”的別義來相對,“下”對“臣”,用的是“下”的別義來相
對,而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗,要明白其出處才知道是相對。
比如曲江二首之二:
朝回日日典春衣,
每日江頭盡醉歸。
酒債尋常行處有,
人生七十古來稀。
穿花蛺蝶深深見,
點水蜻蜓款款飛。
傳語風光共流轉,
暫時相賞莫相違。
頷聯以“尋常”對“七十”似乎不對,其實“八尺曰尋,倍尋曰常”,“尋
常”兩字也可當成數目字,與“七十”對得相當工整。象這樣用了別義、典故,
要拐一下彎才對上,出人意料的,也屬借對,而且往往被認為是不俗的佳對,與
燈謎的“求凰格”有異曲同工之妙。
一聯之中對仗的上下兩句,一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本
同義,叫作“合掌”,是作詩的大忌。但有時上下句有相承關係,講的是同一件
事,下句承接上句而來,兩句實際是一句,這稱為“流水對”。如聞官軍收河
南河北:
劍外忽傳收薊北,
初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在,
漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒,
青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽,
便下襄陽向洛陽。
尾聯下句描述的是緊接上句的行程,就是一流水對。又如秋興其二:
夔府孤城落日斜,
每依北鬥望京華。
聽猿實下三聲淚,
奉使虛隨八月查。
畫省香爐違伏枕,
山樓粉堞隱悲笳。
請看石上藤蘿月,
已映洲前蘆荻花。
尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對,如果尾聯要用對仗,
經常就用流水對收住全詩。
有時候一句之中也有對仗。如登高:
風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客,
百年多怖登台。
艱難苦恨繁霜鬢,
潦倒新停濁酒杯。
這一首詩四聯全都用了對仗,而句之中又有對仗,第一句“風急”對“天高
”,第二句“渚清”(“清”諧音“青”)對“沙白”,第七句“艱難”對“苦
恨”,第八句“潦倒”對“新停”,都是先在本句自對,再跟對句相對。有趣的
是,第一句因為押韻,跟第二句在平仄上就無法完全相對,而在字義上卻對得天
衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一,即使僅從形式上看,也當得起此美稱。