看， 聽， 思， 享受人生
閑來自娛
正文
看過鐵生<<我與地壇>>， 非常喜歡。
剛剛借來<<生命>>。 是鐵生摯友們為紀念鐵生逝周年寫的。 都是才子。 寫與鐵生探討人性， 生死。 談經論道， 深刻痛徹。
推薦給來小角落的朋友們。
1。史鐵生之問
史鐵生是一位純粹的作家。這裏所謂“純粹”，卻不是說他像朱自清和餘光中那樣擅長寫作“美文”、營造濃濃的詩情畫意，或像錢鍾書那樣擅長役使文字，在遣詞造句上呼風喚雨的作家。與朱自清、餘光中、錢鍾書等作家相比，史鐵生作品在語言上似乎不太講究，寫作功底看來並不深厚，手段也未見如何高明。對於像史鐵生和殘雪這樣的作家，屬於何種文學流派、采用何種文學技巧、是否具備古文功底之類的問題，不過是無關緊要的問題，因為他們隻為靈魂寫作。語言本身不是寫作的目的，而是探索捕捉複製靈魂的手段。朱自清和餘光中的作品屬於感覺和感情的文學，錢鍾書的作品屬於頭腦的文學，殘雪和史鐵生的作品屬於靈魂的文學。如殘雪史鐵生這種直接為靈魂寫作的作家，在我看來就是純粹的作家。 但奇妙的是，史鐵生的語言仍然是第一流的語言，自信，純淨，靈動，曲盡其妙，富有穿透力，且一任天然，毫不做作。文學是語言的藝術，文學與語言的關係，好比繪畫與色彩的關係。從來沒有一位畫家僅憑製造色彩效果便成就了他的繪畫藝術。莫奈、梵高等印象派一係畫家都是用色高手，但他們真正想畫的卻是光，是太陽，惟其在追逐光的過程中，造就了繪畫色彩的無比輝煌。文學語言的背後是思想，是人格，是靈魂。史鐵生說：“語言的重要並不僅在於能夠說明什麽，更在於可以尋找什麽，描畫理想，觸摸虛幻，步入可能。甚至，世界的無限性即係於語言的無限可能。”僅僅把眼光投注於語言本身，語言的表現力不可能獲得開拓性的發展。當我們把語言這本該隻是手段的東西誤以為文學的目的時，語言背後的靈魂便很可能被忽視乃至無視，而文學，便可能淪為純粹的語言遊戲。 史鐵生主張：文學“主要是發生在心魂裏的事，尤其是發生在心魂中一直被遮蔽之處的事。”“文學永葆它的探問激情，同時又總是向著那一片無邊無際、混沌不清的靈魂領域。”有時他把靈魂稱為“夢想”——這大概是受法國哲學家加斯東·巴什拉《夢想的詩學》一書影響：“這夢想的所指，雖是一片未知、虛幻、空白，但正因如此才是人性無限升華的可能之域。這永難劫滅的夢想，正就是文學和藝術的根。” 靈魂寫作在20世紀中國，甚至在整個中國文學史上都是比較罕見的——幸好我們曾經有過一個魯迅，如今還有殘雪和史鐵生。不過他們都是異數。魯迅終身孤獨，殘雪令人望而生畏，史鐵生寂寞地呆在文壇邊緣。我們這個實用主義的世俗化的民族，似乎早已把夢想或靈魂當作無用之物而棄之不顧了。史鐵生在《信與問》中談到信仰，多次指出國人早已習慣於把精神性的信仰實際化、實利化、物質化，一如把讓人感到“真累”的愛轉換為輕鬆愉快的性，導致真信仰闕如，上帝隱匿，靈魂退場。這就像德國現象學家胡塞爾曾經指出的，歐洲近代科學片麵化地發展了理性，對理性做“客觀主義”或“自然主義”的理解，而古希臘意義上的理性則被遺忘多時。實用主義視域限製了夢想的邊界，大大壓縮了夢想的領域，貧乏了靈魂的內涵。夢想不現實，因而夢想無用。靈魂死於被現實化、世俗化之時。 靈魂寫作的前提，當然是有靈魂存在，或是感知到靈魂的存在。但悖論在於，靈魂並不是一種現成在手的事物，它不會自動向人現身，正如樹根往往深埋於幽暗的地底。靈魂作為文學的根，恰恰是需要文學作品去不斷挖掘不懈追求的東西。在寫作之前，作家僅是朦朧地預感到靈魂之在，猶如嗅到遠遠飄來的花香，因而靈魂此時不過是一團混沌。寫作便是循香而去的尋幽探勝，借助語言的力量賦予混沌以清晰的形式。 混沌狀態何時被突破？靈魂寫作自何時開始？自探問始。探是尋覓，問是追究。對靈魂的追問證明了靈魂的存在。惟有根本性的發問和持久性的探詢，才能循著蛛絲馬跡，捕風捉影般地將那無邊無際、混沌不清的靈魂漸漸凝聚成形，使它變得依稀可辨，並為它的誕生賦予名字。探問意味著疑難。所謂根本性的探問或根本性的疑難，就是讓人魂牽夢縈無時或忘的問題。它往往產生於不可解決的困境之中，發生在理所當然的生活突然成了問題的時刻，事實和理想、現實和可能激烈衝撞的時刻。靈魂便是兩者碰撞出來的火花，或者，是困獸試圖突圍時的嚎叫。 史鐵生是擅長發問的。他所問的，都是根本性的問題，關於存在的問題。何謂根本性的問題或存在問題？舉例言之，“劉庸說，世人終日慌忙，所為無非名利二字。此不過一家之見，其實更根本的兩個字是：生死。”“名利”二字，還是囿於現實域的事情，“生死”問題，才是使人超乎現實達乎形上之域的根本問題。 當一個人，在21歲時突然被迫坐上輪椅，此後又成了一名“職業病人”、“資深病者”，近年來的身體狀況又發展到每周必須在醫院做三天的“透析”的地步，他還能做什麽？他隻能不甘，不平，不解，他隻能如此質問：上天為何如此不公？命運為何如此安排？為什麽遭遇不幸的偏偏是我？上帝的旨意究竟是什麽？生命的意義到底是什麽？……古希臘人說哲學是“習死之術”，因為哲學的精髓就是“認識你自己”，死亡作為最不可替代的私人化的事情，則讓人直接意識到自我。但史鐵生的生平事跡表明，苦難有著與死亡相同的功能。苦難的承擔者，就是我；為所受的苦難而發問者，也是我；最後，對於一個善於思考的人，試圖解答問題的，仍然是我。上帝是隱匿的，命運是沉默的。天地不仁，以萬物為芻狗。他問天天不應，問地地不靈。於是隻有自問自答。隻能在現實之外為自己謀求一種可能的解決。如果現實是荒誕的，是不是在現實之外還有一種可能性存在？如果現實中隻有不幸和苦難，那麽夢想或理想呢？如果現實沒有意義，在現實之外有沒有一種意義？這種超出現實的不斷追問，這種解疑的迫切需要，使史鐵生發現了或進入了靈魂的居所。他不停地發問，苦苦地思索，無邊地夢想。他很快發現寫作有助於探問，有助於思索，有助於尋夢，有助於為自己的生命在“不實之真”、“實外之真”處重新奠定根基。他一路問去，一路尋思，終於發現，生命的根基原來不在現實之中，而是紮根於現實之外。 而生命的根基，其實也就是文學的根基所在。如果這位追問的殘疾人還想自己養活自己，如果他希望用一種現實的手段謀生，那麽他就開始寫作了。史鐵生說，原先，寫作是為了不自殺。到了中年，他突然意識到應當感恩於上帝，感謝上天讓他陷入困境，讓他與殘疾、與病痛、與苦難相伴終身，從而讓他學會了發問，學會了思想，學會了寫作。是的，史鐵生之問，問出了一位令人敬佩的作家。
⒉ 史鐵生之思 史鐵生擅長發問，更擅長思考。關於生死問題、生命意義問題，大概每個人都曾經有過，因為人生無非就是佛陀總結的生、老、病、死，苦難乃是常態。誰的生活中沒有些小災小難的？隻是這類終極問題在現實中乃是無解之謎，讓人活得“很累”，因而一旦問題在意識中浮現，我們幾乎本能地很快把它們輕輕放過。放過問題，就是逃避自我。史鐵生卻絕不輕言放棄。他其實也無法放棄，因為苦難乃是他的宿命，殘疾寫定了他的生存密碼。對於這個認真的人，殘疾甚至也使他沒有辦法借助於帕斯卡爾所說的“消遣”來逃避問題。他被困在問題之中了。他隻有思考到底，並嚐試借著思考來突圍脫困。 數年前讀史鐵生作品，當時最深刻的印象就是他的深思：思考的深度性和徹底性。史鐵生的思維好似章魚的觸角，向神秘的海洋深處展開，靈敏而又有力，猶如蜘蛛吐絲在空中飄蕩，那纖細精微的蛛絲柔韌而又空靈，但總會沾上某些實實在在的固體。讀了史鐵生的作品，我從此開始懷疑那個已經被公認的“漢語拙於思辨”的說法。這流行說法一般地看當然也沒什麽錯誤，與德文相比，漢語隻好稱為“詩的語言”，決非“思辨語言”。但這裏的“漢語”指的是現成的固有的漢語。然而漢語處在發展之中，決非一成不變故步自封。正如歌德之後的德語已經麵目全非，史鐵生之後的漢語，或史鐵生作品之中的漢語，也嶄露出全新的特質——一種惟有史鐵生的語言才具有的特質。有了這種特質，史鐵生幾乎可以用他的語言勝任任何一種密度的和深度的思考任務。自20世紀初“新文化運動”以來，所有的中國大作家都在努力拓展現代漢語的表現力，傑出者，如老舍，如錢鍾書，如餘光中。不過他們的語言隻能表現感覺、情緒、經驗、見解、知識，而史鐵生的語言還可以從容作形而上的哲思，可謂別開生麵。他的作品代表著漢語文學向著從未夢見過的思辨領域的一次開拓。 史鐵生之思，達到了哲學的層次，史鐵生的文學中有哲學，此事早已眾所周知，世所公認。然而史鐵生之思為何是哲學性的思考？因為它是一種反思。 反思的特點有二：一是超越經驗，指向形上之域，二是逆向而行，返回自身。向著外部經驗世界的探索是一般科學的方式，從外部經驗世界中回溯到自身的反思才是哲學所特有的方式。柏拉圖因此聲稱，“知識就是回憶。”古羅馬基督教哲學家聖奧古斯丁也說：“不必外求，請返回你自身，真理就寓於人的內心。”舉例言之，思考時間之謎，也要像康德那樣返回到主體的心靈結構，或如海德格爾那般返回到人生此在。時間便成了主體的先天形式或此在的在世方式。“時間肯定是宇宙的一種客觀特性嗎？我倒以為，說它是人的一種主觀特性更為確切。或者說，它是宇宙的無限可能之中所包含的，所誕生的，（由人所體現的）一種可能與一種限製。每一種可能，同時都是一種限製，此即‘維’也。就是說：是人生的矢量性質，使宇宙有了時間。”文學即人學，所有的作家尤其是小說家都要研究人，但史鐵生的研究卻不在經驗之維度中，他必定如胡塞爾般把經驗“還原”掉，放入括號；如現象學家般“回到事情本身”，史鐵生常常“回到生命的起點”，回到“人的最初處境”。譬如《務虛筆記》，返回到那決定了一個人的命運之途的童年之門，因此他決不像一般小說家那樣“塑造人物性格”，而是探索人的生存密碼。 但史鐵生的作品仍是文學，仍是小說，仍是散文，這隻因史鐵生的思辨並非通過邏輯，並不表現為邏輯，“邏輯，不過是宇宙之無限可能性中的一種”。它當然理應包含著邏輯，因為完全非邏輯的思想不是真正的思想，但它又顯然超出了邏輯，即超出邏輯的線性推理的表麵形式。實際上，邏輯無非是思維的一種外在表現方式和運作規則而已，邏輯的背後是活生生的思想。思想本身大於邏輯，大於推理，恰如生活大於活著。而思想始於疑難。史鐵生強調，文學作品有三個最要緊的品質：真誠，善思，疑難。真誠和善思主要是散文的特性，而疑難更多地是屬於小說的特性。寫小說的過程，也就是追問和思考的過程，解疑的過程。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中設問，當今的小說在幹什麽？答案是，小說在思考；小說是通過設計具體境遇展開對存在的勘探。這完全可以視為關於史鐵生小說的定義。 因此史鐵生極強調思想對於文學的重要性。因此他認為，所謂“深入生活”這一文學創作的金科玉律，其實是不準確的或不完全的，“深入思考生活”才是文學的不二法門。因此他批評當今中國文學的根本弊病，就在於無思想。“今天的文學，毛病就是太文學，今天的小說，絕望就絕望在太小說。”實際上，時下中國作家們所熱衷於嚐試的種種稀奇古怪的手法、技巧、形式，都不過是僅觸及文學藝術的膚表而已。因為舍卻思想，何來形式？沒有新思想，哪有新形式？便是那些以感覺或感受取勝的文學作品，感覺或感受的背後仍然有著思想的支撐和引導。 依我看，史鐵生的思想力度或思辨能力遠在當今中國的許多職業哲學家之上。思辨能力表現在哪裏？表現在使問題複雜化和使思考深入化，還表現在觀察角度的靈活性。小說所呈現的世界是複雜的，這也是史鐵生和昆德拉的共同看法。盡管理論探索的過程也要求高度精密化和複雜化，但理論必須獲得一個最終的結論，理論探索因而形成一個從複雜趨於簡單的過程，並在這簡單化過程中提煉出“多中之一”，如同科學家用一個公式就囊括了宇宙間的全部現象。小說創作則要求進入複雜，自始至終逗留於複雜之中，因為生活世界或心靈世界本身就是高度複雜的、無限豐富的、不容縮減的，小說藝術的目的就是還原和呈現這個未被縮減的世界。在《務虛筆記》第21章“猜測”中，史鐵生讓所有的小說主角召開了一次研討會，一一猜測女主人公O的“赴死之因”，那些猜測層層深入，涉及方方麵麵，幾乎窮盡了一切可能性，達到了思維的極限。但那又決非隻是邏輯的條分縷析，而是小說人物的生活對話；不是斯賓諾莎的方式，而是柏拉圖的方式。那是一種多層次的和立體式對話，仿佛一座精巧繁複的迷宮，把讀者直接置入其中，和作品人物一起探索出口，左衝右突，殫精竭慮，飽受煎熬，那是一種讓人讀得精疲力竭的對話和思索過程。因而，那是一種真正的思考。立體意味著深度。設若靈魂現身，示人以空間形象，那將是一個深不可測的無底深淵。思考從來不是平麵化的，思考也從來不是輕而易舉的行為。 由於史鐵生具有使問題複雜化、精密化和深度化的思維能力，他總是能於我們不疑處起疑，在我們思維力量窮竭之時再施一問，在我們的思路到達終點之處繼續行走。魯迅是一位思想者，他的思維方式，總是特別關注“……之後”，如“娜拉出走以後”、“黃金世界實現之後”，《野草》裏還有一篇《死後》，想象自己“死後”如何被人作踐，被錢理群譽為一篇“奇文”。對“……之後”的關注，其實也就是史鐵生的“還有一問”。比如佛教的諸多思想，史鐵生都比較欣賞，但它的許多妙論“一觸及人生觀便似乎走入了歧途”，最主要的問題是，“佛之欲求竟是使眾生無欲無求，佛之苦樂竟係於眾生是否超脫了苦樂。”“既然‘生即是苦，苦即是生’，怎又會把‘無苦無憂’的圓融之地寄望於‘往生’呢？” 思維能力有時表現為分析能力。分析問題也就是思考問題的一種方式。比如關於詩人顧城殺妻事件，史鐵生的處理方式是區分了藝術和藝術家、現實和夢想：“藝術可以獨立於倫理，藝術家則不可。”“藝術家必是一個現實，而藝術從根本上說是夢想（理想、希望等等）。現實的人必須遵守現實的倫理，可夢想，你要它遵守什麽呢？”因此藝術家殺人，必須和任何人殺人同樣看待，像任何殺人犯一般被繩之以法。然而像福克納描寫愛米麗殺人的《紀念愛米麗的玫瑰花》，作為一部藝術品，卻是獨立於倫理的。比如關於上帝的老問題：既然世界是全知全能的上帝創造的，那麽上帝為何不讓人類都向善，為何讓世界有惡？這個問題不知難倒了西方哲學史上多少的大哲學家。史鐵生的解答很爽快，他區分了“造物主”和“救世主”：作為造物主，神之創世與物理學的“大爆炸”並無根本不同，但作為救世主，上帝問題也就是生活意義的問題，上帝之在啟示著生命的意義；前者是外在的、強加的、高高在上的、冷漠無情的，後者則僅在人的傾聽和仰望之中得以呈現。 思維能力最終表現為解決問題的能力。據馮友蘭《中國哲學史新編》所做的示範，許多問題的解決方式就是取消問題。史鐵生似乎也深諳此道。他往往能夠在我們的思維鑽入牛角尖之際轉換一個致思角度。使眼前無路的狀況瞬息之間柳暗花明。比如“民族語言”的問題：“說保護民族語言的純潔與獨立，以防強勢文化對它的侵蝕與泯滅，我傾向讚成，但也有些疑問。疑問之一：這純潔與獨立，隻好以民族為單位嗎？為什麽不更擴大些或更縮小些？疑問之二：各民族之間可能有霸道，一民族之內就不可能有？各民族之間可以恃強淩弱，一村一戶之中就不會發生同樣的事？為什麽不幹脆說‘保護個人的自由發言’呢？”一個被文學界和批評界翻來覆去地討論卻討論不出個所以然的問題，他不過換了一個角度，就舉重若輕地化解於無形之中，證明了這隻是一個偽問題。
⒊ 史鐵生之信
史鐵生在作品中展示的思維方式，具有一個顯著特點，他往往在一個高於常人的位置上觀察問題，站得高，看得遠。會當淩絕頂，一覽眾山小。因而史鐵生之思，深度之外還有廣度，盡精微之餘還能致廣大。因而他的思路總是內在於一個宏觀的角度和廣闊的視野。我想不妨稱之為“宇宙角度”或“宇宙視野”。 比方說，在給安妮·居裏安的信中，史鐵生反對文學創作中無限誇大和過分推崇“愛國心”、“中國心”，因為“某國心”一旦被張揚起來，對立起來，那就不再是愛心，而是嗔恨心敵視之心了。史鐵生生造了一個詞語：“地球心”，他設想有一天外星人見到地球人竟沒有一顆“地球心”，反倒以國家為疆域，以民族為單位，互相防範、抵禦、敵視、懷恨，必定大惑不解。所謂“愛國主義”原本隻是一種暫時的政治方略，決非終極價值，即不是博愛。而這一點，隻有一個人“大其心”，突破狹隘的民族主義情緒，站在一個更為廣闊的視域內才能領會。某國心與文學的理想背道而馳，“文學不是屬國的，而是屬人的。”從這個角度來看，那以愛國主義情操被標榜的辛棄疾詞，怎能與立足於人生感悟的蘇東坡詞並稱？真正偉大的文學作品，必定要突破國界的阻隔、語言的障礙，向著“地球心”或“普遍人性”的意識高度攀登，才有望在某一天被創造出來。 比地球心更大的是宇宙心。或者說，地球心已經就是一種宇宙心。宇宙視野，一般隻能在哲人的作品中見到。中國古代哲人本來也曾有過的。老子和莊子就是從宇宙的觀點看待事物，所謂“以道觀物”。《莊子》中的許多我們早已耳熟能詳的有趣寓言，都是以宇宙的大視界為背景，返觀人間的種種，然而這種視域，在莊子之後中國文學史上卻幾乎消失。在西方斯多葛主義者如塞涅卡、奧勒留、愛比克泰德，以及後來的法國散文家蒙田、美國思想家愛默生的作品中，這種宏大的宇宙視野也是相當明顯的。斯多葛派哲人要求跟隨和服從宇宙間的永恒規律——“邏各斯”。斯賓諾莎曾經說過，哲學研究讓人學會從永恒的角度看待事物。史鐵生的哲思則使他從無限的角度看待事物。史鐵生有一個有趣的“捕蠅器喻”：一隻從小通道誤入紗網做成的捕蠅器的蒼蠅，就此被困於其中，橫衝豎撞，總不得出。它根本不知道自己到底是如何進來的，當然也根本不知道該如何出去。因為它生活於二維世界，不識三維世界，雖然它就在三維世界之中，但由於不識，此世界等於不在。因此它盡管在這個世界裏走著三維路線，其實都不過是二維行動。蒼蠅的困境象征著人的困境。在一個更高維度的世界看來，三維世界中人無非就是二維世界的蒼蠅。由此可見，宇宙的視野也就是超出“人類中心論”的視野。宇宙的宏大對應著人的渺小，宇宙的無限性反襯著人的有限性。 人可以意識到無限的宇宙，可以以無限的宇宙為背景或參照係來觀照人的世界，但無限卻非思維所能窮竭，非語言所能道盡。思想一般說來是大腦的工作。但史鐵生的大腦不是獨自運作，而是始終跟蹤追隨著那作為文學之根的靈魂或夢想。“思考是必要的，但必須‘直指心性’。”心始終走在前方，引領著腦；比理性和智力更高的東西統率著理性和智力。寫作，也就是假大腦之力而以語言將靈魂緝拿歸案。靈魂不是思考的對象，不屬理性的管轄。當靈魂的消息隱約傳來，大腦和理性隻能跟隨，惟有傾聽。史鐵生說：“曆來的好作品無不是這樣聆聽和跟隨的結果”，因為“靈魂用不著我們創造，那是上帝的創造，我們的創造是去接近那片東西，也可以說就是去接近上帝。”當然，我們隻能靠信仰去接近上帝。 智力、邏輯、理性……，都是屬人的能耐，哲學大概可以代表人智的極限，而心魂、性靈、信仰……，總之宗教方麵的問題，卻是屬神的事情。在大腦、邏輯和理性的盡頭，那裏有靈魂隱隱在出沒，在飛舞；在人力鞭長莫及的世界裏，居住著神、上帝。史鐵生的善問和深思，絲毫不遜於任何一位職業哲學家，但他同時意識到，人力有時而窮，理性並非萬能。追問和運思層層遞進，最後必問到和思到了不能再問或再思的東西，這東西或許就是最高的真理，或關涉到最高真理。如亞裏士多德追溯事物的終極原因，不斷追溯，最後到達了“第一推動力”，“第一推動力”不過是上帝的別名。史鐵生也是如此。不過在史鐵生看來，最高的真理並不是理性推論和邏輯陳述中的真理，而是自明的真理，或用胡塞爾現象學的術語來說，真理是具有直觀明證性的真理。“有些真理是自明的。比如說，有沒有愛情？有沒有靈魂？有沒有正義？有沒有終極價值？一俟這樣的問題被提出，回答就是肯定的，含義就是自明的。”上帝的存在，也不由於經院哲學般的煩瑣論證，而是自明的真理。“自古至今哪一條神說不由人傳？想來隻有一條：有限與無限的永恒對立，殘缺的人與圓滿的神之間有著絕對的距離。”在具有哲學氣質的同時，史鐵生還富有宗教精神。 思想，始於疑，終於信。當然世上也有一種思想似乎是隻有懷疑，止於懷疑，無所相信，那就是西方哲學史上大名鼎鼎的“懷疑主義”。但縱然是最徹底的懷疑主義者，也必須堅持最後一種確信，即懷疑一切的信念，否則未免徒有其名，終究不過是虛無而已。斯多葛主義兼懷疑主義者蒙田，卻在《雷蒙·塞邦傳》中堂而皇之地論證上帝的存在。同時，思想始於疑止於信，這並不是說隻要我們相信一種學說或一種事物，我們就已經真理在握，不必再思考了，而是說，思想雖無止境，但每一輪的思考都是始於疑終於信的；若是僅有疑，沒有信，探問便沒個著落，思考便沒個結果。但若是僅有信，沒有疑，那麽這信也值得疑。思想始於懷疑，信仰也始於懷疑。“信仰的源由，是生命固有的謎團；於這謎團之下，求問一條人生道路（或意義）的欲望，使信仰不可避免地誕生。”信仰既源於疑，也伴著疑。信仰決非一勞永逸的事情，是在不斷地與懷疑衝突、鬥爭的過程中形成的。史鐵生在某一篇隨筆中似乎提到，那些對哲學略知皮毛的初學者，往往生出傲慢之心，懷疑上帝，聲稱不相信上帝也不需要上帝，但隨著哲學研究的深入，慢慢變得謙恭起來，終於低首下心，承認了上帝的存在，乃至信仰皈依了上帝。 信仰是離不開懷疑，因而也離不開理性的。“理性不能是信仰，但卻可以是、甚至有必要是通向信仰的途徑。在理性觸到了理性的盲域，才是信仰誕生之時。”史鐵生區分了“非理性”和“無理性”這兩個概念。信仰顯然是非理性的，但這個“非理性”僅僅表示“超理性”，卻不意味著“無理性”。因為無理性可能導致迷信、迷狂，導致曾在曆史上為禍不淺的宗教狂熱。建基於理性之上的信仰才是真信仰。 然而，正如靈魂並非事先存在，隻等拾取，上帝也不是先在的現成事物，等待我們前去皈依信仰。相反，正如美隻為接受欣賞者而存在，靈魂隻在不斷的追問中現身，上帝也隻在信仰之中向人呈現。這有點像現象學的“意向性”理論。信仰意味著神絕對高於人。有一個同學在遊曆了歐洲基督教教堂回來後告訴我，在高大的哥特式大教堂裏，他終於知道了究竟什麽是信仰：信仰就是要求你仰起頭來，仰望上帝。仰望的前提是距離，人與神之間有著無窮的距離。如此，上帝之所在便隻是一個方向，信仰便意味著永遠處在過程中，走在道路上，如同西緒福斯推石上山那樣的一種任勞任怨日複一日永無止境的生存狀態。人永遠不能變成神。這樣的一種信仰觀，與佛教“人人皆可成佛”、“立地成佛”的觀念大相徑庭，顯然來自西方基督教傳統。魯迅曾經感歎，釋迦牟尼真是大哲；史鐵生則說，“基督精神，真正是偉大。”西方文明號稱“兩希文明”，其核心因素是希臘理性精神和希伯萊宗教精神。史鐵生的哲學氣質和宗教精神，使他似乎兼具了兩希文明的最根本要素。他的文字是中國的，他的精神實質或所追求的理想卻是普世的。 在我們這個長期失去信仰的國度裏，作家中惟有史鐵生觸及了信仰的實質，為我們給出了真正的信仰。
⒋ 史鐵生之愛
這裏想說的，當然不是史鐵生的愛情故事，也不是史鐵生小說中所描寫的種種愛情故事，而是史鐵生作品中所言說、所表達的一種精神意味；或者說，是作家史鐵生的靈魂的屬性、信仰的實質；又或者說，是我讀史鐵生作品所獲的最根本的印象。 是否獲得這種印象，可以拿來作為是否讀懂史鐵生的一塊試金石。有人說史鐵生的作品充滿著殘疾人的感覺。有人說由於史鐵生殘疾人的身份，他的作品被陰鬱浸透了。作家史鐵生有殘疾人的身份意識嗎？史鐵生的作品陰鬱嗎？我覺得作品中的史鐵生簡直再健全不過了。他的心靈非但不束縛於自我的殘疾，而且在身體健全的人中看出了根本性的殘缺。史鐵生想走而不能走，我們想飛卻不能飛，難道有什麽本質的區別麽？這根本性的殘缺，海德格爾稱之為“有限性”，基督教稱之為“原罪”。史鐵生健康，因為他意識到作為人的有限性。“一切人都是平等的，我們毫不特殊。”身體殘疾隻是一個契機，使史鐵生的這一意識早早覺醒罷了。我也不覺得他的作品有絲毫的陰鬱之氣。史鐵生的作品一如他的照片，照片中的他坦然，自在，鎮靜，常常麵帶微笑，有時笑得很陽光很燦爛。隻有那種心中有光的人，才能從整個麵容向外發光。那內心之光，就是愛。評家都說史鐵生是一位令人敬佩的作家，可為什麽他特別令人敬佩？那恰恰是因為他雖然身體殘疾，卻保持心理健全，比我們大多數人都健全。因為他有愛，因為他在不斷地言說表達著愛。 史鐵生全部作品都可視為對愛的言說。因此他說，如果把《務虛筆記》視為一部愛情小說，他是不會反對的。他的作品也大量地直接言說愛本身，如隨筆《愛情問題》、《我與地壇》堪稱經典。綜觀史鐵生的小說、散文、隨筆，其中顯然藏有一整套愛的形而上學。這套愛的形而上學內容相當豐富，主要涉及性愛（男女之愛）、母愛、神愛、博愛等方麵。在我看來，它比叔本華的“性愛形而上學”要高明得多，深刻得多，也要健康得多。自然，也沒有哪一位中國作家對愛的理解達到史鐵生的程度。不過我的這篇文章已經夠長了，無暇為史鐵生整理哲學體係，僅在《信與問》中隨便摘抄幾句妙論，管中窺豹，略見一斑： ⒈ “宗教精神的根本，正是愛的理想。” ⒉ “唯愛願可以順應無限，或體現無限；愛，必意味著朝向他者的尋找與連接，乃至使一條無限之路趨於有序，即充滿快慰或歡愉。” ⒊ “文學，不論是樂觀還是憂患，讚美還是揭露，勇猛還是疑難，都當出於愛願；即便寫恨，也還是出於愛的祈盼。” ⒋ “我知道滿意的愛情並不很多，需要種種機遇。我隻是想，不應該因為現實的不滿意，就遷怒於那亙古的夢想，說它本來沒有。人若無夢，夜的眼睛就要瞎了。說‘沒有愛情’，是因為必求其現實，而不大看重它更是信奉。” ⒌ “父母對兒女的愛固然偉大，但那並不觸及愛的本質，因為其中缺少了他者。父母愛兒女，其實是愛著自己的一部分。唯在與他者的關係中，即自我的殘缺中，愛的真意才顯現。” ⒍ “三毛說‘愛如禪，一說就錯’，這話說得機靈，但是粗淺。其實禪也離不開說，不說怎麽知道一說就錯？‘一說就錯’隻是說，愛，非語言可以窮盡，而同時也恰恰證明，愛，是語言的無限之域。一定要說它是語言的無限之域，是因為，不說（廣義地說，包括思考與描畫），它就沒有，就萎縮，就消失，或者就變質。” 魯迅曾斷言，中國社會是一個“無愛的人間”。魯迅立誌以批判和攻擊這個黑暗的無愛人間、改造國民性為畢生事業，其筆法之淩厲，批判之徹底，至今無出其右者，他甚至在遺言中聲稱“一個都不寬恕！”人們便常常誤以為魯迅毫不寬容，惟有恨，沒有愛，試圖以黑暗對付黑暗。他們懷疑：魯迅批判阿Q，是知識分子對於無知大眾的一種思想專製；他們質疑：魯迅呼喚“救救孩子”，實際上不過是一句空洞的口號，絲毫沒有拯救的藥方。然而這隻能看作是對魯迅的誤讀和誤解。史鐵生一定不會這麽看的，因為他說過：“愛，不意味著沒有善惡之分。一味地使自己圓融於怡樂，這不像耶穌的足跡，倒像是遁世者的逍遙。放棄價值，大約也就不會有拯救，隻可能有顧自的逍遙。恨著惡事，其實是愛。什麽都不恨，等於什麽都不愛，隻顧著自己的心理平靜和生理舒適。”魯迅之愛是一種以恨的方式表現出來的愛，猶如嚴厲的父母有時也會打罵孩子，其實是哀其不幸，怒其不爭，畢竟心裏愛著。盡管如此，魯迅式的愛畢竟出之以否定的或方麵的方式。而史鐵生是正麵言說愛的。 比如，寬容並不是愛，但寬容是愛的題中應有之義，而史鐵生確實比魯迅寬容。他並不鞭撻，而是體諒。史鐵生對叛徒的處境有著濃厚的興趣，在《務虛筆記》、《病隙碎筆》中都有過專門的研究。這項頗有些類似於理論物理學家“理想實驗”的研究可能令有些讀者莫名其妙，然而我從中看到的是史鐵生的博大的無限的同情心。這種博愛使史鐵生諒解了“可恥”的叛徒，一如基督耶穌既愛他的鄰人也愛他的敵人。史鐵生之愛，今天在他的作品中改變了人類對叛徒的價值判斷，明天，或許還將改變人類的心靈，提高人類的素質。 凡大作家都必須有所言說，有所表達，有所奉獻，言說表達奉獻的是價值，人類據以生存的價值。這是衡量一位作家之藝術成就的尺度。而這價值的核心，窮到究竟，我想無非就是兩個：自由和愛。當代中國最傑出的兩位小說家，即殘雪和史鐵生，分別貢獻了自由和愛。這兩種價值都是普世的價值，他們兩人，受西方文化的影響也更為明顯。但倘要追溯他們在中國20世紀文學的源頭，我想這個源頭大概應當算作魯迅。從魯迅到史鐵生，猶如從摩西到耶穌，愛，終於以其正麵形象出現在文學作品中。盡管姍姍來遲，然而光明正大，並且方興未艾。
妹妹評的極是。 智者樂， 是通達人生後的大樂， 大自由：)
鬆鬆好! 有機會看看。 非常開闊的人生。