思想的遠行
我的隨筆
J'aime presque autant les images que lie musique.
我對圖像的熱愛幾乎不亞於音樂。
-德彪西
我還是一名學生的時候第一次接觸到德彪西這個像謎一樣的作曲家。我看到有人將他的《前奏曲》描述為 “對尚未記錄在音樂中的幻象的探索"。我覺得這句話很有啟發性，也有一種奇特的煽動性，它開啟了我的探索之旅，自那以後，我一直在探索，慢慢地，這本書就誕生了。
這些幻象是什麽？在德彪西為他的鋼琴作品貼上的神秘標簽背後，究竟有什麽實質內容可以引導想要詮釋其音樂的人找到這種音樂的內心？事實上，德彪西的音樂是否有內心呢？或者說，它是否隻是精致瞬間的集合，是缺乏靈性的短暫藝術？實際上，我從未懷疑過德彪西的精神本質—他的音樂觸及了我們心靈的最深處，豐富了我們的生命體驗。但是，我不僅知道要證明這一點有多麽困難，而且知道德彪西提供的體驗與其他作曲家的體驗有多麽本質的不同。 "音樂中尚未記錄的幻象"--這就是德彪西藝術的力量和難度所在。
"幻象 "這個詞與德彪西自己的術語 "意象"（images）很接近，後者是他為多套鋼琴和管弦樂作品發明的總稱。我認為，"意象 "一詞是詮釋和理解德彪西作為藝術家的複雜作品的一把重要鑰匙。遺憾的是，這個詞也助長了人們對其音樂的態度，使其永遠無法超越視覺和圖畫的框架。一個多世紀以來，德彪西一直被 "印象派 "這個詞所困擾，這是一個頑固而無處不在的精靈，他自己的精神也無法擺脫。
愛德華-洛克斯佩澤（Edward Lockspeiser）是德彪西在英國的主要傳記作者。他將德彪西的鋼琴音樂稱為 "幻覺的技巧"，這一形象對於音樂的演奏以及音樂本身的性質都具有重大意義。據說，德彪西曾以典型的諷刺口吻將鋼琴描述為 "一盒琴錘和琴弦"。所有偉大的鋼琴音樂都成功地克服了這種可能會被濫用的樂器與生俱來的機械鈍感，但德彪西的音樂卻超越了鋼琴的局限，創造出了自己的畫麵、形象和幻覺，有時甚至顯得不可思議。
當然，要想創造奇跡，彈奏者還必須滿足一些基本的演奏要求。如果這些不能達到，德彪西會非常難過。他在生命的最後一刻寫道：”我無法告訴你我的鋼琴曲被演奏得多麽畸形，以至於我不得不正視它"。首先，演奏者必須對這種樂器的本質有精深的理解，而這種理解自德彪西的先驅就開始了。鋼琴音樂是偉大傳統的一部分，這一傳統包括莫紮特、舒曼、肖邦和李斯特，以及早期的鍵盤作曲家庫珀林、拉莫和巴赫--德彪西對他們都非常尊敬。
但演奏者還必須了解德彪西的鋼琴概念在哪些方麵徹底背離了這一傳統，他是如何探索他之前的大師們幾乎做夢都沒有想到的這個樂器的各個方麵。與德彪西同時代的拉威爾也是一位先驅，你可以通過十九世紀的鋼琴主義來理解拉威爾，但不能這樣理解德彪西。這也是學生鋼琴家更容易接受拉威爾千變萬化的作品的原因。拉威爾的鋼琴音樂是老藤上最後的豐收。德彪西的作品則是一種新的嫁接：它承認自己原有的根，卻結出的是奇異的果實。
要理解並演奏德彪西的鋼琴音樂，另一個至關重要的條件是了解他的背景，了解他所處的上世紀巴黎的藝術潮流。如果說他在尋找 “尚未被音樂記錄下來的幻象"，那麽其他人則在通過詩歌和繪畫尋找類似的幻象。在這一時期，德彪西的詩人和畫家朋友們暢所欲言，將聲音視為色彩，將繪畫視為交響樂，將詩歌視為音樂。這些問題並非十九世紀末期的新問題，而是那個世紀初德國和法國浪漫主義運動藝術家之間爭論的深化。舒曼寫道："對畫家來說，一首詩就是一幅畫。作曲家將繪畫轉化為聲音。一種藝術形式的審美過程與另一種藝術形式相同，隻是原材料不同"。德彪西經常被認為是對自己藝術以外的藝術著迷的作曲家，這使他獨樹一幟。事實上，舒曼和李斯特（在更大程度上）在這方麵是他的先驅。
然而，對浪漫主義者來說，所有藝術活動都是一種文化興趣，而對德彪西同時代的許多象征主義者來說，則是對藝術雜交的渴望，有時甚至達到了癡迷的程度。這背後不可避免地要以理查德-瓦格納（Richard Wagner）為例，他的音樂劇為藝術的徹底融合提供了令人陶醉的承諾。
德彪西因其與畫家藝術的關係而被稱為印象派，因其與詩人藝術的關係而被稱為象征派，這絕非偶然。(象征主義也成了那些反對印象派的畫家的標簽，這使問題變得更加複雜）。事實上，他將這兩個標簽稱為 "有用的濫用術語 " ，但這並不是否認這些標簽所代表的運動本身，而是害怕被歸類。事實上，對於德彪西的公眾和許多形成輿論的評論家來說，印象派和象征派都是 "濫用的術語"。然而，如果沒有克勞德-德彪西，印象主義和象征主義音樂就不會存在。無論這兩個詞的優劣如何，也無論這兩個詞與音樂的關係如何--隻有他使這兩個詞成為爭論的主題。
背 景
一本以 "圖像 "為題的書必然會在某種程度上與圖像有關，而德彪西則與印象派問題有關。然而，與浪漫主義運動的作曲家先輩們一樣，德彪西也對文學充滿熱情--比如象征主義的先驅作家波德萊爾和愛倫-坡；同時代的詩人馬拉美、魏爾倫和拉弗格；此外，德彪西還熱衷於安徒生的童話故事和叔本華的哲學。這位自學成才的法國人博覽群書。
然而，德彪西對視覺藝術有濃厚興趣，尤其有與印象派之間的關係。因此，本書第一章從 "印象派還是象征派？"這一基本問題入手，但我並不試圖給出肯定的答案。相反，本章闡述了象征主義的背景，這種解釋與將德彪西視為印象派的流行觀念背道而馳，並思考了為什麽印象派的標簽仍然貼在德彪西身上，經受住了所有技術評價的洗禮這一事實。這當然是一個簡單而合乎邏輯的等式：德彪西被稱為 "印象派"，一群法國畫家Q.E.D.也被稱為 "印象派"。德彪西的CD和鋼琴音樂專輯中的莫奈畫作，以及專門介紹印象派的電影和展覽中叮咚作響的《大海》，都證實了這一點。現代大眾文化所認可的東西是很難擺脫的。
德彪西與印象派繪畫之間存在著某種關係，但這種關係遠非如此簡單。對於詮釋德彪西極富喚醒力和視覺共鳴的音樂的人來說，正確理解這種關係至關重要。但是，他的視覺想象力遠遠超出了他對印象派的認識（他很少承認這種認識）。德彪西音樂以外的興趣構成了第一部分的主題。
前景
德彪西最偉大的鋼琴音樂屬於二十世紀，這也是我專注於《版畫（Estampes）》之後作品的原因。《版畫》創作出版於 1903 年，它預示著德彪西新的鋼琴概念。在 "塔"和 “格林納達（La soirée dans Grenade） "開頭令人著迷的鋼琴音色中，他利用並擴展了十九世紀鋼琴創作的一些最偉大的秘密；而在 “雨庭（Jardins sous la pluie） "中，他以閃爍的觸覺精確性重新詮釋了巴赫和肖邦的鍵盤風格。在《版畫》中，可以找到所有被認為是德彪西特色的色彩和音色的細微差別，而《塔》中鳴響的打擊樂共鳴、《格林納達》中的激情爆發以及《雨庭》中充滿活力的強音高潮，都展現了與上世紀的演奏家曲目不相上下的鋼琴魅力。除此以外，德彪西早期的鋼琴曲都不具備這種廣泛的參考性、戲劇張力和自信的原創性。
但由三首樂曲組成的組曲《鋼琴曲》（Pour le piano）是例外，這三首樂曲分別是《前奏曲》（Prélude）、《薩拉班德》（Sarabande）和《托卡塔》（Toccata），於 1902 年 1 月首演，當時也令人難忘。在一位當代評論家看來，這首組曲 "即使不是宣言，也具有綱領性的力量"。埃米爾-維勒莫茲（Émile Vuillermoz）寫道，這是一部 "不是獻給樂器演奏家，而是獻給樂器本身 "的作品（這是對德彪西光禿禿的標題 "獻給鋼琴 "的簡單影射）。在《獻給鋼琴》中，德彪西無疑在外層樂章中展現了對鍵盤的全新自信掌控："Prélude"（前奏曲）中的滑音和強有力的和弦令人振奮，而 "Toccata"（托卡塔）則是他為鋼琴創作的最激動人心的樂曲之一（也是最難的樂曲之一）。中間樂章 "薩拉班德 "實際上可以追溯到 1894 年，當時的意圖是構成一組三首 "意象 "中的一首，這也是德彪西作品中首次出現這一標題。這些作品一直未出版，直到 1977 年才以 “忘卻的圖片（Images oubliées - Forgotten Pictures） "為題麵世。
後人並不完全認同《獻給鋼琴》是鋼琴藝術的新起點。拉威爾在寫給評論家皮埃爾-拉羅（Pierre Lalo）的信中或許更接近這一觀點：
先生，您花了很大篇幅講述了一種頗具個性的寫作風格，您聲稱這種風格是由德彪西發現的。我的 "水之樂 "發表於 1902 年初，當時德彪西隻寫了三首鋼琴曲（Pour le piano）。我無需對您說，這些是我非常欽佩的作品，但從鋼琴曲的角度來看，它並無新意。
拉威爾關於德彪西在此之前創作的鋼琴作品數量的說法是錯誤的。德彪西鋼琴創作的早期階段（1888 年至 1890 年）創作了大量風格基本傳統的小品（盡管這些年的主要作品《貝加摩組曲》直到 1905 年才出版）。
那麽，在完成《獻給鋼琴》和《版畫》之間的短短時間內發生了什麽，導致德彪西走向新的方向？年輕的拉威爾的鋼琴音樂的影響肯定起到了一定的作用，這也是拉威爾對拉羅的評判如此惱火的原因。(可以肯定的是，在《版畫》中，德彪西回到了 1894 年在標題圖像中首次提出的鋼琴音樂概念，即部分源於或暗示視覺背景的音樂。正是《版畫》對視覺的關注將其與《獻給鋼琴》區分開來，這種關注將德彪西置於法國美學的核心傳統之中。早在一個多世紀前，讓-雅克-盧梭就在其開創性的《音樂詞典》（Dictionnaire de musique）中宣稱："音樂描繪了一切，即使是那些不被理解的事物：音樂描繪一切，甚至包括那些純粹可見的物體。通過幾乎難以想象的力量，它似乎給了耳朵一雙眼睛"。
1898 年 3 月，拉威爾的一部雙鋼琴作品在巴黎首演。這部作品的標題是《耳邊的風景》（Sites auriculaires - Scenes for the Ear），這也許本身就是對盧梭的回應。德彪西當時也在觀眾席上，後來借用了這一樂章（事實上，他曾被指控在自己的 "格林納達"中借用了 "Habanera "樂章的構思）。標題和樂曲的意義可能深深地印在了德彪西的腦海中，尤其是當他正在思考自己對如詩如畫的音樂的探索，以及鋼琴如何為他的目的服務時。大約在《版畫》時期，他敏銳的視覺想象力和他對鋼琴作為幻覺樂器的新認識似乎以某種方式結合在一起，就好像兩者相互解放。但這兩者之間的關係遠非如此簡單，"印象派 "的標簽對這一關係的歪曲令德彪西大失所望。
技術和準備
我認為，以書籍的形式進行技術闡述是危險的，隻有在音樂室裏，在追求音樂目的和鋼琴家追求音樂目的的基本背景下，技術闡述才具有真正的價值。(鋼琴家羅伯特-施密茨（E. Robert Schmitz）在談到演奏德彪西時敲擊琴鍵的各種方法時說："'拍擊'實際上是收縮的肌肉突然釋放重量而產生的音色...."。放鬆的肌肉單元給琴鍵帶來的衝力，再加上時而增加的速度，使琴弦開始振動"）。我在書中嚐試提出一些自己的技術建議，主要涉及兩個問題：觸弦和踩踏。但本書首先關注的是詮釋：第一部分是背景準備，第二部分是音樂本身的想象準備。主要的技術闡述在最後一章。
在德彪西鋼琴作品中遇到的所有技術問題中，最基本的問題與聲音的產生和控製有關（施密茨當然也認識到了這一點）。但我認為，聲音與想象力密切相關，是一種波德萊爾式的對應關係，既要靠心靈的詩意，也要靠手指的技巧。我知道，這是一個危險的領域，因為音質當然與演奏技巧密切相關。但鋼琴家首先要知道他們想要什麽樣的聲音，而他們最好通過認同德彪西自己的想象力來了解這一點。從根本上說，技巧不過是表達自己想要表達的東西的能力：最偉大的表演藝術家往往是最偉大的技巧家，因為他們的技巧是為了適應他們的藝術而發展的，而不是相反。聖桑（Saint-Saëns）的箴言 "在藝術中，克服困難就是一種美 "說得頭頭是道，但對表演者而言，隻有首先具備藝術或藝術性，這句話才是正確的。演奏者需要喚醒和激發他們的想象力，然後才能用手指在鍵盤上發出的萬花筒般的聲音創造音樂。我更喜歡偉大的鋼琴家和藝術家埃德溫-費舍爾（Edwin Fischer）的箴言："不要破壞這個從你無意識中產生的藝術幻想世界--為它留出空間；做夢，看幻像"。
當然，藝術性不可能按需提供，但可以為其提供紮根的條件，而精湛的技藝固然重要，但並非唯一的必要條件，李斯特的技藝無論如何都令人歎為觀止。但是，李斯特也開創性地將音樂學習作為更廣泛的全人教育的一部分，他堅持同時學習詩歌、繪畫甚至哲學--這些藝術和智力活動被認為與音樂有著最密切的聯係。十九世紀五十年代，許多來自各個文化領域的人都曾拜訪過李斯特在魏瑪的宏偉山頂隱居地，他們聚集在那裏闡述德國浪漫主義運動中最活躍、最具爭議性的思想，這些人就是作家、畫家、詩人、小冊子作者和一般理論家的先驅，他們構成了德彪西在十九世紀末期巴黎書店和咖啡館的文化環境。
表演者
盡管德彪西經常對演奏者提出尖刻的諷刺，但他知道，音樂的生命最終是演奏者的責任，演奏者不是被動的媒介，而是合作者。一方麵，他可以評論說："鋼琴家大多是拙劣的音樂家，他們把音樂切成不等份的塊狀，就像切一隻雞"。另一方麵，他可以在 1902 年《佩利亞斯》首演後對指揮家安德烈-梅薩格（André Messager）說：
我確信，在所有音樂中，內部節奏取決於詮釋者對它如何喚醒，就像一個詞取決於發音的嘴唇。
德彪西深知，堅持既定觀點，將表演藝術家僅僅視為媒介，是剝奪音樂基本自由的最可靠方式。有些人認為音樂可以繞過表演者，純粹由作曲家的聲音來表達，他們經常引用拉威爾的作品。事實上，拉威爾是出了名的不喜歡被 "詮釋 "的人，而且對嚴格遵守他的標記也很固執。他當然有資格擔任這一職務，因為他是一位最嚴謹的人，也是一位以對自己的藝術精益求精而著稱的藝術家（盡管他也有缺點）：德彪西也曾在自己的作品最終被演奏時感到痛苦。
然而，事實是，如果可以通過將作曲家的文字符號和指示精確地轉化為聲音來揭示音樂的意義，而不考慮所有個人的參與和情感反應，那麽譯者將是多餘的，一台機器就可以完成演奏。(李斯特指責一些鋼琴家犯下了他所謂的 "彼拉多罪行"--對音樂的詮釋就像在在公開場合洗手不負責任。)諾曼-德穆斯（Norman Demuth）在他的《法國鋼琴音樂》一書中說了一句令人震驚的話：”法國鋼琴音樂的思想和質地清晰，詮釋方向明確，沒有任何想象的餘地，不需要演奏者的奇思妙想“。人們不禁要問，詮釋這個意味著個人藝術選擇的詞，怎麽可以被"清晰地指明 “？而這種選擇是經過長期的經驗積累和艱苦的準備才做出的選擇，怎麽會是 "異想天開 "呢？德穆特顯然不喜歡表演者，這或許有一定的道理：有些詮釋選擇比其他的更好。但由此推斷出 "任何不在書中的東西都必須違背作曲家的意圖"，則暴露出一種音樂學上的極權主義。(德穆特後來承認，德彪西的音樂 "允許有一點許可"，而且他的音樂 "甚至比拉威爾的音樂更需要富有想象力的演奏"--這是對拉威爾的經典反麵恭維）。
這並不是說演奏者應該無視作曲家的意願。但是，隻有通過演奏者自身的想象力經驗，並在忠實遵守作曲家指示的基礎上，才能再現音樂。最嚴謹、最一絲不苟的鋼琴家弗拉基米爾-阿什肯納奇（Vladimir Ashkenazy）曾寫道，有些演奏者很難 "在再創作時充分開放自己"：
[他們相信）音樂自己會說話，有自己與生俱來的表達能力....。我經常發現這種傾向，他們提供的是責任、尊重，甚至是知識上的理解，而不是身體和靈魂以及生命本身的本質。
本書的目的當然不是要摒棄智力上的理解，但如果說本書建議讀者通過想象而非智力的方式來欣賞德彪西的鋼琴音樂，那也是為了確保讀者能夠把握音樂的表現意圖--用阿什肯納奇的話來說，就是音樂的 "靈魂 "和 "生命"；確保音樂在我們麵前始終不是抽象的，而是真實的，具有生命力的交流。"德彪西寫道："我全心全意地相信，音樂永遠是我們所擁有的最好的表達方式"。"表達什麽？"這當然是演奏者的責任。本書旨在提出一些答案。
個人觀點，無論是音樂理論，演奏技術，還是表演時生命的融入，都是音樂的一個維度，個人認為不應該有排序之分的。