思想的遠行
我的隨筆
中國藝術與文化史（中大講一）
中國藝術與文化史
方 聞著
林海燕譯
承蒙黃乃正、蘇芳淑兩位教授邀請前來香港中文大學主講“錢賓四先生學術文化講座”，謹此致謝。有機會與在座各位見麵，我十分高興。退休之後，我著手撰寫一部中國書畫史，以饗廣大讀者。多年以來，西方藝術、社會、文化史學大師採用的研究方法，從風格到圖像學、從形式到背景分析，最後從社會到文化產物論，可謂千姿百態，令人神往不已。我曾將涉獵西方藝術史所得與個人的藝術和經驗相比較，並與中國畫的“真切”(truth and relevance) (德裏達[Derrida]所指的“真”) 相對照，始終認為中國藝術的發展離不開千百年來藝術家與藝術作品不斷自我定位並自我成就的歷程。此一觀點帶有濃厚的歷史意味，建基於藝術就是歷史的主張。
今天先以《中國藝術與文化史》為題，論述西歐與中國古代兩種藝術傳統。由於兩種傳統對繪畫的看法截然不同，中國畫在表現“旨趣”(meaning)、情懷、境界方麵，別樹一幟。餘下兩講會說明中國畫可以如何以現代分析方法詮釋，但“何謂藝術”一點則暫且按下不表。傳統中國畫其實與現代西方藝術有共通之處。正當現代東亞地區力求“創造現代‘東方’藝術”之際，當代西方畫壇亦熱中嘗試“創造‘東方式’現代藝術”。
狀物形、表我意 (Representing the Object, Presenting the Self)
1948年秋，我負笈美國普林斯頓大學修讀人文科二年級課程，旋即進入藝術考古係。 在羅利(George Rowley)教授的中國畫史課上，首次體會到西方繪畫史形式風格分析方法背後的理念，是“形式”(form) 與“觀照”(或“看法”[seeing]) 都與精神思想有關，並自有其歷史沿革，可從中悟出文化演進。 正因如此，西方學術史自18世紀“啟蒙時代”(Age of Enlightenment)開始，即以藝術作品作為文化史的科學物質根據。於是，西洋藝術史又等於物質文化史。近年來，西方學者更把藝術史看成“視覺文化史”。視覺關乎物質，可從講求物質科學的“視覺機製”(scopic regime)著手分析。我國雖有考古資料考證的研究，可是傳統中國繪畫史卻沒有物質“形式”(form) 與“內容”(content) 分析的觀念。
50年代初在普大研讀藝術史課程期間，我受學於令視覺藝術“內容”研究成為一門“視像科學” (science of visual images; 圖1) 的文藝復興藝術史學大師潘諾夫斯基 (Erwin Panofsky)。我首先領悟到，對於文藝復興時期以來繪畫的形式與內容，西方有其傳統論述方法，但卻難以套用於中國畫史上。潘諾夫斯基在1927年首次發表的西方藝術史經典著述《作為象徵形式的透視法》 (“Perspective as Symbolic Form”) 中提到，現代科學線性透視法是一種“象徵形式”(symbolic form)，可以將“旨趣寄寓於具體實在的圖像之上，使之與圖像不分彼此。” 他認為，文藝復興以來西方畫家採用的線性透視法 (圖2、3) “隻能配合特定的現代空間觀念，也可說就是現代的世界觀念。” 因此，“現代”(modernity) 是“一個由線性透視空間法主宰感知的世代。” “當整幅畫變成 [文藝復興建築家阿爾貝蒂 (Leon Battista Alberti)(1404-72) 所謂的] 一扇‘窗’， 透視法即促使觀者將畫中事物等同世間事物。世界觀 (Weltanschauung) 一說畢竟有賴透視法才得以成立。”
對於讀過潘諾夫斯基著作及西方藝術史的人來說，這些都是熟悉的課題。然而，在其他人而言，這可是西方文化史的奧秘。有關這點，我的同事福斯特(Hal Foster)教授為所編的《視象與視感》(Vision and Visuality)論文集作序時說得再中肯不過：評論透視主義、重視肉眼視象(corporeal vision)、分析凝視(analysis of gaze)──這些都不是新鮮事物。早在數十年前，潘諾夫斯基已指出透視法是一種慣性(conventionality)，海德格爾(Heidegger)則認為透視法與主體(subject)趾希瑒漲筮_到化境。多年前，梅洛-龐蒂 (Merleau-Ponty) 已強調視象與肉體的關係，拉康 (Lacan)亦指出凝視 （gaze）須付出心理代價，而方農(Fanon) 則提出其殖民涵義 (colonialist import)…… [在此容我補上其他後現代論述與話語，包括美國西岸藝術家霍克尼(David Hockney)所謂“焦點”透視法含有法西斯獨裁意識的說法。] [福斯特續稱，] [本論文集] 有另覓不同視感的論述……目的不是縮窄分歧，而是加以擴大，使其他視感與視覺不會被勉強視為相同或截然不同，從而讓不同的視象與視感可以並行不悖。
中外畫觀，有天壤之別。首先，中國視漢“文字”為“圖像”(圖4)。對古人來說，表意文字與狀物畫圖都是蘊含意義的線性 “圖載”， 書法因而成為中國畫的“母體”(matrix)。中國藝術理論認為，憑 “圖載” 寄意 (生出“旨趣”) ，重要的不是“狀物”圖像 (representational sign)，而是畫家 (寄意人 [signifier]) 如何處理線性 “圖載”──即是“表意本體” (presentational body)。
西方繪畫則正好相反。至少，自文藝復興以來，西方繪畫一直是“光線形成的圖像”(“image made of light”; 圖5)。西方重視肉眼視象，藝術多重“模擬”狀物形，不重 “用筆” 表我意。套用達彌施 (Hubert Damisch) 的話，就是西方的符號研究“原則上與狀物形[即模擬]手段相結合，即須消除寄意人外露的形跡[即表我意的痕跡]。” 布萊鬆 (Norman Bryson) 認為，“索緒爾 (Saussure) 有關圖像有序的理論，獨欠表現[繪畫者]動作的元素 ……在憑畫寄意或[繪畫]動作方麵，我們至今仍欠缺一統的學說。” 換言之，由於西方一直視藝術為客觀現實世界的象徵或表徵，因而從沒有清晰的理論，交代狀物形與表我意之間的關係。
事實上，宋代繪畫(圖6)何以能夠達到“模擬式形似”(mimetic “form-likeness”)，實在難以言傳。以傳為黃筌(903-968)所作的《寫生珍禽圖》(圖7) 為例，畫中雀鳥造型及嘴、頭、身、尾、毛色等細部全為圖樣繪本與線鉤描本，與其稱之為“模擬式形似”(mimesis)，倒不如稱之為有助記憶的圖式(mnemonics)，即利用記憶公式，以線條用筆 (brushed lines) 來“模擬仿照”。所以謝赫說，“應物象形 ”，“隨類賦彩”。循科學角度而言，大自然之中根本沒有線條。在幾何學上，線不過是點在空間移動的痕跡。然而，中國的圖樣繪本與線鉤描本卻有助喚起觀者的記憶，藉此引發對自然原物的聯想。畫家在描繪筆下物象之餘，獨特的用筆亦隱含個人意趣，（顧愷之）所謂“以形寫神”，與書家寫字無異。繪畫發展至後世，文人畫家放棄形似 (圖8)，轉而追求書法性用筆，以期表現自我。由於個人意趣與歷史承傳已同時見諸用筆之中，畫家的意向可藉所選用的筆法得而知之。因此，中國畫家的 “用筆” 除帶出狀物形畫風外，亦另有表我意的寄託。
在構圖方麵，中國畫的空間由多個“平麵”(plane) 或平行四邊形 (parallelogram)組成，採用的多是多點平行透視法(parallel perspective; 圖9)，有別於西方焦點透視法。西方利用單筒鏡 (monocular) “固定視點” 來製造牆上的一扇 “窗”，把畫麵關在窗框之內。至於謝赫的“經營位置”則利用“移動視點” (moving focus)，逐步重疊三角山形，創造超越窗框局限的 “更開濶視野”(expanded field of vision)。因此，中國繪畫注重“讀” 畫，與西方以“看”(seeing) 為畫不同 。多年來，我利用三幅示意圖(圖10 a、b、c) 說明8至14世紀，中國山水畫如何哂卯嬅嬪係鈉叫興倪呅蝸肀憩F空間。 在這裏，我想再次引用潘諾夫斯基的說話。他於1920年的著作中提到，“[藝術作品] 並非主題的表現，而是素材的配製，體現的不是事件，而是[藝術]結果。” 在我看來，中國書畫的“線”“麵”“狀物形、表我意”等研究，可以衍生多種多樣的評析理論 (plurality of criticism)，這是西方傳統藝術史學一直付諸闕如的。
儒家“理學”與“心學” 的分歧
現在從藝術史轉入文化史。且先從中華宇宙觀和儒家思想 “理學”與“心學”說起。古人從體驗角度論述宇宙軌跡，認為陰陽五行相生相剋，起落浮沉，古往今來，盛極而衰，衰而復興──陰陽相交，變幻循環，是天地常理。我國儒家“人道”的思想，可與西方一神教 (monotheistic)“上帝創造”(God’s creation) 和“神道命摺�Divine Providence)的信仰兩相對比。由於宇宙間並無上帝安排，規範世人行為以達到天下太平，便成為先聖孔夫子(公元前551-497)的中心思想，於是有“三綱五倫”“事在人為”“人定勝天”“天下興亡，匹夫有責”等儒家教訓。
根據儒家經典《大學》， “修身、齊家、治國、平天下”是士人一貫的理想，四者缺一不可。 千百年來，這套思想導致正統與獨行、保守與革新各走極端，並主宰了中國藝術及文化發展的基本路向。而《大學》反覆闡釋的“格物致知”一語，更是傳統以來為學、問藝、修身、治世的不二法門。 儒家思想以“內聖外王”為最高理想。所謂“內聖外王”，就是“實有聖人之德，實舉帝王之業。” 杖纈嚶?r教授於近作《朱熹(1130-1200)的歷史世界》中所言，南宋(960-1279)朝廷與儒士均力主“內聖外王”，冀望通過“得君行道”的主張，互相利用，以期實現一己的政治抱負。 及至1520年明代思想家王艮(1483-1541)首次問政於哲學大師王陽明 (1472-1529)，卻得聞“君子思不出其位”之說。餘教授按此斷言，生於明代專權之下的王陽明，是最終將儒家“修身”與“治國”“平天下”分家的第一人。簡而言之，王陽明已放棄“得君行道”的大同理想，改而奉行“移風易俗”的務實方針，藉以造福黎民百姓。因此，王艮才有“明哲保身論” 的說法。
王陽明從根本上推翻傳統以“格物致知”探索宇宙定理的主張。自程灝、程頤(11世紀)、朱熹(12世紀末)等宋代理學大家以來，“格物致知”一直被奉為“理學派”的中心學說。至於被後世尊為“心學派” 宗師的王陽明則創立“致良知”之說，認為意念並非邏輯性的抽象概念，而是可以藉“意誌”哂玫木唧w工具手段。因受王陽明“知行合一”之說影響，明末清初畫家紛紛內求於己，從個人的 “心”及“我”出發，尋找創作泉源。從知識論角度而言，中國畫從宋代崇尚“狀物形 ”(圖6 ) 演變為其後講求書法用筆的“表我意”的個性表現(圖8)，恰恰與“理學”“心學”兩派分家的發展不侄?稀Ｖ袊?L畫作品是我國文化史上最實在、最生動有力的一種物質表現，其中更曾出現正統與個別、忠貞與反抗、因循與創新等更迭變易。在政治史上，宋後文人畫家的政治生活就是研究當時士大夫文人歷史世界的原始資料。在文化史上﹐從唐宋雄偉山水（monumental landscape） 主賓階級思想的宇宙觀 (hierarchical cosmology) 轉變到元明清主觀性文人的“寫意” 畫，可說是中華後帝國時代儒家思想知識史上“理學”與“心學”分歧的有力表現。
據西方現代史史家傅柯 (Michel Foucault) 論說，在西方現代思想誕生前夕也出現相類的情況，就是“在知識史上 ，從‘描述類似’ (representation of resemblance) 變到‘表意性的語言’(language of signification) 的一種基本現象。”傅柯說：“[西方自19世紀以來]，一向以描述理論為根基的一般認識，忽然銷聲匿跡。取而代之的是深奧的歷史性的知識 (historicism) ……有此歷史觀點的出現，就非要有一種歷史時間性 (diachronic) 的新語言文法不可。” 我國宋代蘇軾首倡士大夫文人畫論，就把古人模擬自然畫法，轉化成書法抽象語言，用以描述有歷史論說性、有辭藻性的、詩書畫三絕的 “寫意”。
“狀物形” 繪畫的流變與“終結”
自六朝至宋代 (4至13世紀末葉；圖6)，顧愷之(約344-406）“以形寫神”的觀念左右畫壇，畫家紛紛仰望相生相剋的宇宙穹蒼，以自然為師，就如唐朝山水畫家張璪 (8世紀) 所謂，“外師造化，中得心源”，通過匠心獨運，成就畫作。宋代以後 (14世紀始；圖8)，文人畫家、評論家、史學家無不認為祟尚“自我”，是推動繪畫變革的主因。
中國藝術史有不少重要課題尚待探討。由於古人論畫，輕“形似”而重“神似”，故古代中國人物造型史所受到的外來影響，一直備受傳統中國藝術史論忽略。要追溯中國繪畫早期講求“形似”造型的發展，大可參考貢布裏希 (E. H. Gombrich)“先製作，後配合(現實)(making before matching [reality]”的概念。戰國漢代人物造型，原是平麵和單方向的。以湖南長沙出土的公元前3世紀帛畫(圖11)為例，畫中的女神麵部、上身、下身由三個線描部分組成：頭部用側麵來表示臉孔輪廓﹔上身伸出的胳臂由三角大袖來表示；下身則外罩大三角形曳地長袍﹐掩地有如大花瓶。傳為顧愷之原作、實為6世紀摹本的《女史箴圖》(圖12)，亦沿襲了這種古拙的 “花瓶式”造型，隻是畫中的仕女臉孔微側，衣袖飄帶迎風曳動，立體意識更強。作出這些改動 (或“改進”)，目的在與當時（6世紀）新的“狀物形”要求相 “配合” (“matching”)，其創作模式正合貢布裏希所謂的“圖式 (schema) 與改進(correction)”。
從漢末(公元前206-公元220)至大唐(618-906)統一，隨著北方絲路與南方海路開通，中國與印度、南亞以至西方商貿交往頻仍，各地民族、思想、器物、風格流轉互通，音樂、詩歌、藝術的發展得以百花齊放，絢爛多姿。在印度與中亞佛教藝術以及張僧繇(6世紀)“凹凸畫”法影響下，中國形似藝術產生重大變革，情況可與貢布裏希所謂的“希臘奇蹟”(Greek Miracle) 互相媲美(圖13、14)。“希臘奇蹟”是指公元前5世紀時，希臘雕塑忽從扁平、正麵、單向的上古時代造型，轉變為多方向、立體化、有三度空間意識和具真實幻覺感的新風格。這種“奇蹟”在公元6世紀的中國再次出現，使中國藝術在模擬式“形似”描述上有更大的變革。這是藝術史上極為關鍵的一個課題。
中國雕塑繪畫人物造型以傳入的佛像為藍本，歷經數變，先有北魏(386-534)側重表現正麵的古拙風格，結構平麵而線條化(圖15)；至北齊(550-577)及隋代(589-618)轉趨厚重豐滿，有圓柱立體感(圖16)；唐代的人物則衣褶分明，具有真實幻覺性的新風格，成為多方向、立體化的造型 (圖17)。 至7世紀初，寺廟建築已融合塑像與畫像，將淨土世界活現眼前。敦煌321窟天頂 (圖18) 繪有諸天神佛俯視凡塵，透視感強，形象生動，與18世紀意大利名畫家提也波洛(Tiepolo; 圖19) 的天頂畫飾有異曲同工之妙。
及至晩唐，張彥遠(9世紀)認為繪畫經歷了三個階段的循環，即“上古(4至5世紀)簡澹”、“中古(6至7世紀初)精麗”以及“近代(8世紀)完備”。 由於張彥遠將“完備”等同江郎才盡，故認為“今”人的繪畫“錯亂而無旨，眾工之跡是也。” 北宋大文豪蘇軾(1037-1101)更視“完備”為藝術史的“終結”：
君子之於學，百工之於技，自三代歷漢而唐而備矣。詩至於杜子美(712-770)，文至於韓退之(768-824)，書至於顏魯公(709-785)，畫至吳道子(活躍於710-760)，而古今之變，天下之能事畢矣。
蘇軾視張彥遠所謂的“完備”為形似藝術的“終結”。20世紀，西方亦出現“美術史終結”的言論，詳見貝爾廷(Hans Belting)及丹托(Arthur Danto)的著述。 蘇軾曾謂“論畫以形似，見與兒童鄰”，並認為“狀物形”既已 “終結“，代之而起的便是通過書法用筆的“表我意“。
繪畫史有無“終結”？
1279年，南宋亡於蒙古元朝（1279-1368）， 宮廷畫院“形似”畫風停滯不前。其後，文人畫家(圖8)另闢谿徑。文人畫家本為士大夫，具有文人氣質，與職業畫師(圖20)有別。他們不視繪畫為製作畫圖，而是以畫“寫意”，藉以抒發一己的思想感情。繪畫不再以“狀物形”為主，而是以寄懷及“表我意”為要；不再工於細膩描繪，而是以抽象的書法用筆為尚。
近年來，傅柯 (Michel Foucault) 的論述在西方人文學界以至藝術史學造成重大影響。為了推翻19世紀科學實證學(positivism)與結構學(structuralist)的思想，後現代學者強調歷史藝術詮釋無非是人們的一種“主觀意想”(subjectivity)。這種說法導致藝術品(objects)本身的媒介作用(agency)與藝術史研究方法受到質疑。最近，荷利(Michael Ann Holly)在《哀慟與方法》(“Mourning and Method”)一文中，根據心理學大師佛洛伊德(Sigmund Freud)名著“哀慟與哀愁”(“Mourning and Melancholia”) 的理論，提出了“對哀慟性質與藝術史研究方法的一些看法。” 她說，“後結構主義普遍為認‘主觀意想’是詮釋之所由，但我要重新確立藝術品(objects)本身具有“媒介作用”(agency) 的說法” 荷利引用杜勒(Dűrer)《哀愁》(“Melancholia”) (圖21)一畫，說明“哀愁是平伏不了的傷痛，以致傷口不能癒合。” 據潘諾夫斯基所言，杜勒此畫以圖像“狀物形” (iconographic representation) ，描述“創作人因未能衝破創作障礙，無法達到更高理想境界，以致絕望沮喪”。荷利的結論是，“藝術史永遠擺脫不了與哀愁共存的命擼?饕?且驗樗?櫨玫膱D像(objects)往往有永遠無法癒合 [圖像與文字、古與今之間] 的傷口，無法妥為詮釋。”
有關荷利“圖像與文字”、“無法妥為詮釋”的論述，我想用倪瓚(1306-1374)《岸南雙樹》(圖22)一畫來做比較。中國文人畫 “狀物形”、“表我意” 並重，所以繪畫作品不會失掉其“媒介作用”。《岸南雙樹》作於1353年，是中國描繪離情哀愁的名作。杜勒用“狀物形”來描述(represent)哀愁，倪瓚則結合詩、書、畫來“表(present) 我意”。由於有“筆跡”可尋，水墨畫本身便是倪瓚通過書法用筆來“表我意”的主要“媒介”。
倪瓚生於1301年，祖籍江蘇太湖無錫，家境富裕。由於元朝國勢衰微，政局動盪，倪瓚遂於1352年離鄉避禍。在湖上漂泊近一年後，他來到吳淞江畔甫裏親戚家中暫住。1353年4月4日，因翌日即將動身起行，前路未卜，於是以《岸南雙樹》一畫送贈年輕友人公遠，藉以辭別，並於右上方題識(圖23) 如下：
餘既為公遠茂才寫此，並賦絕句：
甫裏宅邊曾繫舟，滄江白鳥思悠悠。
憶得岸南雙樹子，雨餘青竹上牽牛
岸南雙樹圖 |
畫中雙樹秀雅清逸，高的一株挺拔剛勁，多有枯枝，矮的一株新枝勃發，向旁攲側，隱喻倪瓚、公遠二人。所題絶句緬懷昔日相聚之情，滄江白鳥，青竹雨餘，意象異常豐富，畫麵描述則極盡筆簡意遠之能事。在表現倪瓚依依不捨之情方麵，書法性用筆感人之處，直接而深刻，非文字辭藻、畫麵圖飾所能比擬。不論是書是畫，倪瓚的“筆意”均躍然紙上；其用筆宛如畫家的一扇心窗，讓圖與文之間的哀傷愁緒表露無遺。正因畫中留有畫家其人其心的物質“痕跡”，千百年後觀之仍能讓人心領“神會”。倪瓚畫作之所以動人心弦，原因在於他能夠通過詩書畫“表我意”，使藝術發展雖“終”而復始，與天地一同歷經浮沉盛衰，生生不息。這是中國文人畫起伏生滅、守常變易、循環往復、永無止境的藝術天地
插圖：
1. 普桑 (Nicolas Poussin)《阿卡迪亞的牧人》(The Arcadian Sheperds)，1638-9。
2. “單點線性透視”結構
3. 包茲 (Dirk Bouts)《最後的晚餐》(The Last Supper)，1464-1467。
4. 懷素《自敘帖》(局部)
5. 維梅爾 (Jan Vermeer)《戴珍珠耳環的少女》(Girl with Pearl Earring)
6. 李迪《貓》
7. 黃筌《寫生珍禽圖》
8. 趙孟睢峨p鬆平遠》(局部)
9. 和林格爾漢墓壁畫 (局部)
10. 三種“三角形疊置的圖形”a、b、c。
11. 湖南長沙出土戰國帛畫女神
12. 傳顧愷之《女史箴圖》(局部)
13. 公元前 6 世紀希臘男雕像
14. 公元前 5 世紀希臘男雕像
15. 山西大同雲崗石窟 6世紀早期佛像
16. 北齊/北周 6世紀晚期菩薩像
17. 唐代 8世紀菩薩像
18. 敦煌321窟 7世紀初唐天頂畫
19. 提也波洛 (Tiepolo) 天頂畫
20. 郭熙《早春圖》(局部)
21. 杜勒 (Albrecht Durer),《哀愁》(Melancholia).
22. 倪瓚《岸南雙樹圖》
23. 倪瓚《岸南雙樹圖》局部：倪瓚題詩 普桑 (Nicolas Poussin)《阿卡迪亞的牧人》(The Arcadian Sheperds)，1638-9 ‘All the Landscapes of this great Man [Poussin] have a character of majesty that is all his own: always simple, he does not divert himself by seeking and assembling so many small effects of light, by drawing small jets of water, little waterfalls; all the riches of Egyptian and Greek Architecture, all the tranquil and sublime beauties of Nature are transposed into his paintings. Always there is an interesting Episode that speaks to the soul, that indicates the emotion that the Viewer should experience; it is Diogenes in the outskirts of Athens, breaking a useless cup, after seeing a young man drink from the hollow of his hand. It is Saint John, amid the ruins and ravages of time, writing the Gospel. It is an old man under a leafy tree, giving himself up to philosophical reflections, after having hung up the arms and the lyre of his youth, in the tree that lends him its shade.’ The Arcadian shepherds, or Et in Arcadia Ego Arcadia represents a place of pastoral beauty and peace. The phrase “Et in Arcadia Ego” has been taken to mean “Even in Arcadia, I – meaning Death – am here.” It is what is called a memento mori, a reminder of inevitable death. As in “The paths of glory lead but to the grave,” from Thomas Gray’s Elegy Written in a Country Churchyard; also “In the midst of life we be in death” from The Book of Common Prayer. 維梅爾 (Jan Vermeer)《戴珍珠耳環的少女》(Girl with Pearl Earring) The background of the Girl with a Pearl Earring does not appear as it did when Vermeer painted it some 340 years ago. Recent analysis demonstrates that the artist had painted a transparent "glaze" of green paint over the dark underpainting. Originally, the background must have appeared as a smooth, glossy, hard and deep translucent green. This tone set against the warm flesh tone probably produced a more vibrant optical effect than the one which can be observed today. The green glaze was composed of three pigments (see left): indigo (a natural dye from the indigo plant) and weld (a natural dye from the yellow flowers of the woud plant widely used to dye clothes in Vermeer's day). Dark backgrounds were widely used in portraiture to enhance the three-dimensional effect of the figure. In fragment 232 of his Treatise on Painting, Leonardo da Vinci had noted that a dark background makes an object appear lighter and vice versa。 考李迪畫狸奴，計有臺北國立故宮博物院藏，淳熙元年（1174）作的「狸奴小影」；和日本大阪美術館藏，成於紹熙四年（1193）的「貓圖小幅」。（註2）另外，著錄曾載，紹興三年（1133）李迪曾作「貍奴蜻蜓圖」，惟落款年代過早，畫幅的真實性值得懷疑。（註3） 院藏之「狸奴小影」，左上角款署：「甲午歲（1174）李迪筆」。幅中繪黃白相間的貍奴一隻，身形半坐半起，側臉瞠目，一副警覺的模樣，彷彿為某物所驚擾，因此作勢舉足，試圖出擊。類似此等毛色的貍奴，古人往往名之為「玳瑁」，稱得上是優質品種。倘若再符合臉型圓潤，耳朵小巧，鼻樑短寬，尾短毛長等要件，則益形珍貴。「狸奴小影」中，畫家哂眉氥^淡染的手法，非但成功地烘托出「玳瑁」橙黃透亮的毛色與質感，而小貓黑睛如線，炯炯有光的犀利眼神，尤其拿捏得絲絲入扣。 黃筌《寫生珍禽圖》文中談到的幾幅畫 
In the catalogue that accompanies this exhibition, Pierre Rosenberg, in his essay “Encountering Poussin,” quotes the following from an essay by Jacques de Cambry that was first published in 1783:
The real novelty of this extraordinary painting lies in its systematic application of the laws of perspective. Jan Van Eyck and Rogier Van der Weyden had already used perspective, but only in interior scenes that were much simpler than this Last Supper. They had done nothing as complex or as perfect as the architecture of this central room. Moreover, the space is not entirely enclosed, for the outside world is visible at two points: once through the windows to the left, through which distant houses are visible, and again through the arch at the back of the room. This latter opening gives onto an enclosed garden painted in blue and pink tones, as if space were stretching out across it towards an invisible horizon. The trapezoid of the white table cloth, the distribution of the figures around it and their convergence on the central figure of Christ, as well as the subtle rhythm of the different colours, all conspire to endow this complex composition with a profound pictorial unity.包茲 (Dirk Bouts)《最後的晚餐》(The Last Supper)
1464-67
Oil on panel, 180 x 150 cm
Sint-Pieterskerk, Leuven
The Last Supper is remarkable for its stylistic purity and sobriety. The faces of the apostles do not vary greatly. Their gestures seem to have been frozen at a particular point in time. It is an important moment, and those present seem to be meditating on its significance. This superbly glacial and hieratic aspect of the style contrasts with other elements that are equally present, and more down-to-earth, prefiguring the realism of a Van der Goes. Two honest servants in the far left hand corner of the room are observing the proceedings through a hatch from the kitchen. Together with another figure - who may represent the painter himself and who stands by ready to wait on Christ and his disciples - they serve to place this momentous scene firmly in the context of everyday life.李迪《貓》
李迪，錢塘（浙江杭州）人。小傳初載於元莊肅《畫繼補遺》（西元1298年）。南宋孝、光、寧三朝（1162－1224），曾任畫院祗候。擅長寫生，描繪飛鳥、走獸、花竹等，率皆細緻生動，刻劃入微
中國五代西蜀畫家黃筌的傳世名畫。黃筌(10世紀)字要叔，成都人。五代西蜀時做過“翰林待詔”，權院事(皇家畫院的主管人員)等官職。善畫山水、人物、龍水，尤以花鳥著名。此圖絹本，設色，縱41.5厘米，橫70厘米。圖畫各類飛禽、昆蟲、龜等20餘種。筆法工細、色調柔麗協調，形象準確生動。構圖沒有章法，各種鳥蟲平列畫麵，互不呼應，似為習畫所作的範本。畫左下角署:“付子居寶習”。鈐“睿思東閣”“瑤暉堂印”、“奉華之印”“隴西記”“寄傲”、“秋壑”、“錢氏素軒書畫之記”、“素軒清玩珍寶”、“蕉林秘玩”、“華源”“吳廷”“師藝氏”、“汪元臣印”、“觀其大略”“曲阿薑二酉鑒藏”等藏印《石渠寶笈·初編》著錄。現藏故宮博物院。
