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2017/02/18愛情讓歌德 變成了貝多芬
作者：黃燎宇
馬丁·瓦爾澤是德國文學的中堅力量，甚至被稱為德國的“文學君主”。單讀視頻主編劉寬曾采訪過他，並製作了關於他的紀錄片，去年年底在單向空間試映過。在前些天的情人節當天，單讀摘錄了馬丁·瓦爾澤《戀愛中的男人》篇章，有讀者說看不太懂他筆下的“歌德的黃昏戀”，故而本周“周末薦書”欄目，特推送該書譯者黃燎宇先生撰寫的長篇導讀。
1823 年夏天，七十三歲的歌德在療養勝地馬林巴德愛上十九歲的姑娘烏爾莉克·封·萊韋措。但是他求婚未果，悲痛欲絕。不朽的《馬林巴德哀歌》就是從這未果的愛情綻放出來的文學花朵。這是一段讓人百感交集、唏噓不已的愛情故事。馬丁·瓦爾澤把這段人所共知的故事變成一本小說，標題就叫《戀愛中的男人》。2008 年 3 月 7 日，《戀愛中的男人》開始在德國各大書店公開發行。這是一本閃亮登場的新書，第一版印數就達到十萬冊。隨著該書的熱銷，羅沃爾特出版社很快又加印六萬冊。
這本小說不僅讓本來就喜歡瓦爾澤的讀者和評論家欣喜若狂，不僅讓中立的評論家和讀者發出讚歎（有一陣子瓦爾澤幾乎天天都要收一堆熱情洋溢的讀者來信），就連此前與瓦爾澤勢不兩立、與他處於熱戰或者冷戰狀態的機構和個人也跟他握手言歡。德國的頭號大報《法蘭克福匯報》曾在 2002 年給瓦爾澤扣上一頂反猶高帽，從而掀起一場波濤洶湧的“批瓦”和“倒瓦”浪潮。現在該報卻同意在《戀愛中的男人》正式出版之前進行連載。2 月 27 日，《戀愛中的男人》出版前的首場朗誦會在魏瑪王宮舉行。瓦爾澤朗誦的選段迷倒了現場聽眾，其中包括專程前來側耳聆聽的聯邦總統科勒。這是一本尚未正式出版就好評如潮的小說。盡管讓圈內人先睹為快的“贈閱本”上注明“ 3 月 7 日首發 ”，同時還提醒“請不要在首發日之前發表書評”，還是有按捺不住的評論家提前公開發出了讚美之聲。首發之後，該書也很快在暢銷書排行榜上名列前茅。
80 歲的德國老作家馬丁·瓦爾澤。
即便在遙遠的中國，雖然《戀愛中的男人》的中譯本尚未出版，但是這部小說也在特殊的個體和特殊的群體中間引起了異乎尋常的反響。筆者有幸得到一冊“贈閱本”，在閱讀過程中獲得了莫大的享受，所以逢人就談自己全新的閱讀體驗：“碰上一本好的小說，你就很難做到正襟危坐、專心致誌，因為你時不時地要哈哈大笑，要放下書和筆，好騰出手來拍巴掌，你還要時不時地站起身來，在房間裏來回踱步，甚至翻開抽屜找速效救心丸——藝術享受也很危險。”2008 年春暖花開之時，筆者又把這本小說帶進了北京大學德語係的課堂，給學生們朗讀選段，結果獲得了空前的、也許還絕後的教學輝煌：聽說當天的課堂如何生動、如何有趣、如何熱鬧之後，逃課的學生為自己當天的逃課行為後悔不已。後來又有學生如癡如醉地通讀了德文版，讀完之後還找出一首跟《馬林巴德哀歌》相映成趣的唐詩，我們姑且稱之為由烏爾莉克撰寫的迷你型《馬林巴德哀歌》。詩詞如下：“君生我未生，我生君已老。君恨我生遲，我恨君生早……”
這種種跡象表明，《戀愛中的男人》是瓦爾澤的巔峰之作，是一部天生的傑作，是一本值得點評、值得議論的好書。
一
《戀愛中的男人》誕生於 2007 年。在德國，這是一個文學熱鬧年：馬丁·瓦爾澤和君特·格拉斯同時迎來八十華誕。對於這二人的地位和影響，一位俏皮的德國作家評論家做了如下概括：“沒有文學君主的德國就像沒有衝突的中東。馬丁·瓦爾澤是我們當今的文學君主。有一陣他不在位，在位的是君特·格拉斯，格拉斯登基之前瓦爾澤在位，瓦爾澤登基之前又是格拉斯在位。”在德國，“文學君主”這一稱號是為歌德發明的，也是為歌德專用的。說到“文學君主”，人們總是想起歌德，猶如說起“百獸之王”的時候人們眼前會浮現出雄獅的形象。毫無疑問，“文學君主”這一諡號很容易讓人精神跑偏。但是瓦爾澤的精神沒有跑偏。智慧如他，既沒有忐忑不安，也沒有飄飄欲仙。他采取的是以柔克剛、大事化小的策略。對於文學君主說和輪流執政說，他的回答是：“有些作家如果有幸活到八十歲，他們就會進入我和格拉斯這樣的角色。有些事情需要你活到八十歲。到時候一切都會送上門來。”瓦爾澤這番話當然是為了聲東擊西，調虎離山，他想把自己的真實麵目隱藏在他釋放的煙幕彈的後麵。眾所周知，“文學君主”的稱號吃老本吃不出來，熬歲數也熬不出來。要做“文學君主”，就必須有超人的勤奮，超人的天才，超人的活力。瓦爾澤滿足了這幾項高要求。若與格拉斯相比，他還略勝一籌。他是德國文壇首屈一指的常青樹，不倒翁。按照歐洲人的說法，他是越老越醇、越老越貴的文壇紅酒；如果采用中國人尤其是四川人的比喻，他就是越老越紅、越老越辣的文壇辣椒。
2007 年，也是八旬老翁瓦爾澤大放異彩、錦上添花的一年。這一年，他有兩件事情可圈可點，可載入史冊。一是他在德國權威政治學雜誌《西塞羅》頒布的五百名德國知識分子年度影響力排行榜上名列第二，緊跟在教皇本篤十六後麵。如果考慮到教皇的國際性和超凡性而將其排除在外，瓦爾澤實際上是德國知識分子中間的呼風喚雨第一人。瓦爾澤在 2007 年的另一驚人事跡，是把“文學君主”歌德的黃昏戀變成一部小說。瓦爾澤這一文學壯舉令人期待，因為既然是作為——套用柏拉圖的術語——“摹本”的“文學君主”描寫作為“理念”的“文學君主”，這故事一定很精彩，一定很好看。但是，人們也有理由為他捏把汗，因為他現在必須麵對、必須翻越至少三座令人壓抑、也容易令人氣餒的大山。
這第一座大山就是歌德本人。歌德是超級偉人。歌德不僅橫看成嶺側成峰，不僅具有超級偉人的複雜性和多麵性，而且具有超級偉人的神聖性和不可冒犯性——有無數形形色色、手持利劍的聖殿衛士在守護著歌德的神像，不容許任何人進行任何扭曲和詆毀。寫歌德小說，很容易跨越虔誠到小氣和狹隘的歌德研究者們所認定的詩與真的界限，很容易招致多如牛毛的歌德研究者吹毛求疵。一言蔽之，寫歌德小說屬於費力不討好。也正因如此，盡管歌德研究者多如牛毛，盡管歌德研究文獻和歌德傳記汗牛充棟，描寫歌德的小說卻極其罕見。埃米爾·路德維希的鴻篇巨製《歌德》（1920）充其量算作“文學化的歌德傳”。唯一一部歌德小說，是托馬斯·曼的《綠蒂在魏瑪》（1939）。
橫亙在瓦爾澤麵前的第二座大山，正是托馬斯·曼。這是公認的 20 世紀的“文學君主”。應該說，托馬斯·曼既是令人生畏的榜樣，因為《綠蒂在魏瑪》是不朽之作，同時也是令人生畏的前車之鑒，因為托馬斯·曼也曾動過把“歌德在馬林巴德”的故事寫成中篇小說的念頭，但最終卻出於某種考慮而放棄這一計劃，在保留“晚節不保”這一母題的前提下，轉為創作《死於威尼斯》（1913），用具有孌童情結的古斯塔夫·阿申巴赫取代了迷戀少女的老年歌德。《死於威尼斯》也早已成為中篇經典。
托馬斯·曼
橫亙在瓦爾澤創作道路上第三座大山，是一些要他收斂、要他斷念的女作家和女性批評家。她們因為瓦爾澤在《愛的履曆》（2000），《愛的瞬間》（2004）和《恐懼之花》（2006）等小說裏麵議論和描寫老少之戀而義憤填膺。著名的女作家兼電視節目主持人、2007 年還在《西塞羅》排行榜上位居第八的埃爾克·海登賴希就罵瓦爾澤“老來騷”，說瓦爾澤的作品屬於“叫人惡心的老男人文學”。但是，胸有成竹、藝高膽大的瓦爾澤不僅漠視這些高山險隘，而且擅長把阻力變動力，所以《戀愛中的男人》寫得異常地順，寫得異常地快。他在6月29日動筆，8 月 29 日就完成了初稿。然後，他踏著歌德的足跡去了魏瑪，去了讓老年歌德夢牽魂繞的波希米亞（今捷克境內）。完成這趟感受或者叫體驗之旅後，他對手稿做了一點點修改。一部幾乎人見人愛的歌德小說，便由此誕生。
瓦爾澤憑借其鬼斧神工的藝術，帶著《戀愛中的男人》輕輕鬆鬆地跨越了上述的三座大山。他首先塑造了一個令人讚歎的歌德形象。讀者普遍覺得瓦爾澤筆下的歌德真實、可愛、感人，也不再覺得這位文學君王和奧林匹斯山神“老不自重”或者“晚節不保”。其次，他讓那些曾經對他怒目而視或者轉身不理的女性批評家轉變了觀念，轉變了態度，迫使她們加入了讚美者的行列。埃爾克·海登賴希稱《戀愛中的男人》“屬於瓦爾澤的上佳作品”，女作家兼愛情研究專家菲麗西塔斯·封·洛文貝格則說這是瓦爾澤“最溫柔、最無情、也最有和解姿態的小說”。最後，《戀愛中的男人》表明，瓦爾澤雖然無法撼動托馬斯·曼這位文學巨人的地位——他曾經是“倒曼運動”的急先鋒，但是他可以跟托馬斯·曼分庭抗禮，可以跟托馬斯·曼繼續唱反調，唱對台。《戀愛中的男人》使 21 世紀的德國文學君主和 20 世紀的德國文學君主之間出現了幾重有趣的對照：首先，《綠蒂在魏瑪》所展現的歌德，是一個高踞和遊走於藝術山巔的半神，他不僅不食人間煙火，而且成為“公眾之不幸”，《綠蒂在魏瑪》也因此成為一首控訴藝術需要“活人獻祭”的不朽哀歌。《戀愛中的男人》中的歌德則被請下了神壇、請下了奧林匹斯山，他和普通人一樣為愛情所累，為愛情所苦，這本小說也因此成為一曲愛情絕唱。其次，慢速禮讚是托馬斯·曼作品中的一個主導動機，寫作慢手和寫作困難戶常常成為寫作大家和寫作天才的偽裝形象。
“作家就是比別人下筆艱難的人”。這是來自中篇小說《特利斯坦》（1903）的一句妙語。稍後，托馬斯·曼又在其袖珍型席勒小說《沉重的時刻》（1905）中斷言：“隻有粗製濫造和淺嚐輒止的文人才文思泉湧。”瓦爾澤寫《戀愛中的男人》，卻是一氣嗬成、一蹴而就。這部隨著文思泉湧而產生的小說，卻成為一部令人歎為觀止的藝術傑作。更有意思的是，托馬斯·曼的《托尼奧·克呂格爾》（1903）猶如一則美學宣言，它以傷感而堅定的口吻宣告了一個創作美學原理：“風格、形式和表達方麵的才能，首先就要求對人情采取冷漠和挑剔的態度，甚至需要某種程度上的人情貧乏和人情空虛。健康而強烈的感情，素來就沒有什麽審美能力。”但瓦爾澤偏不信邪，他偏偏要帶著“健康而強烈的感情”寫作。瓦爾澤寫《戀愛中的男人》的時候，不但沒有達到感情零度，反倒處於情感沸騰和情感地震狀態。他的情感投入之大、之深，實屬罕見，實屬空前，以致他擱筆之後好長時間都無法平息，無法冷卻。他在 2007 年 12 月 19 日給《戀愛中的男人》的中譯者的郵件中還寫道：“寫這本書的時候我非常激動。前所未有地激動。現在，我有這種感覺，也許是因為我還感覺到餘震。我仍然很難去想別的事情。也許等我來到中國的時候（指 2008 年 10 月。——筆者注），這股勁兒才會過去。”很顯然，藝術天性和藝術氣質的差異，決定了瓦爾澤在諸多問題上無法與托馬斯·曼苟同。
《戀愛中的男人》
二
愛情屬於人類最重要的生存體驗，愛情自然是最常見的文學素材。小說中的愛情描寫如此常見，如此濫見，以致“愛情小說”這一說法都有囉嗦乃至冗詞之嫌。不言而喻，要在比比皆是的愛情小說中間脫穎而出，就必須刻畫一種深刻的、能夠引起廣泛共鳴的愛情體驗。《戀愛中的男人》之所以脫穎而出，首先是因為它表達了一種一呼百應的愛情觀：愛就是痛苦。雖然，瓦爾澤自稱這是他的“偏見”，但他卻道出了一個顛撲不破、放之四海而皆準的真理。尤其讓筆者感到驚喜的是，瓦爾澤深刻的悲觀主義愛情觀跟一位以深刻和悲觀著稱的哲學家的看法遙相呼應、相映成趣。這位哲學家就是叔本華。
誰是叔本華？德國當代哲學家漢斯·約阿希姆·施特裏希在其《世界哲學簡史》中寫道，叔本華“讓哲學看到潛藏在意識表麵底下的黑暗深淵。文學家們知道這深淵，或者有所察覺。在西方學術中，是叔本華為研究無意識的哲學和心理學的出現鋪平了道路。”托馬斯·曼把叔本華稱為“現代心理學之父”，同時指出，尼采是聯結叔本華思想和弗洛伊德理論的橋梁。叔本華在思想史上享有這樣的地位，則是因為他的如下發現：“意誌是第一性的，最原始的；認識隻是後來附加的，是作為意誌現象的工具而隸屬於意誌現象的。”通常被視為唯心主義者的叔本華，其實是一個最粗暴、最無情、最殘酷的唯物主義者，一個可以跟達爾文、馬克思、弗洛伊德比肩而立的超級思想叛逆。他宣布的意誌第一性原理充滿了革命性、顛覆性、毀滅性。因為：如果理智隻是欲望的奴仆，如果人不是想要自己所認識的，而隻是認識自己想要的，人還有什麽自由、理性、尊嚴可言？古典的理想主義人類形象豈不化為泡影？這“萬物的靈長”不就成為了嘲笑和憐憫的對象？
叔本華對愛情作哲學思考的時候，也照樣粗暴，照樣無情，照樣殘酷。他首先是把愛情從虛無縹緲的理想天空拉回實實在在的性欲泥潭，所以他所闡述的是“性愛”而非“愛情”的形而上學。他的《性愛的形而上學》一麵把愛情惡魔化、戲劇化，一麵又把愛情祛魅化、幻滅化，讀起來就像是一部起伏跌宕、引人入勝的哲理小說——誰讓他是德國出產的第一個既會思考又會表達的哲學家！這篇奇文的主要內容，可以概括如下：愛情本來很簡單。愛情就是男歡女愛，就是一個漢斯或者說男的配一個格雷特或者說女的。但是，這簡簡單單的愛情，常常因為漢斯的偏執和死心眼變得複雜，變得不可思議。世上本有千千萬萬個格雷特，這漢斯卻認定自己隻跟某一個格雷特天造地設，認定如果得不到這個格雷特，他的人生就會黯然失色，甚至失去意義，所以漢斯對格雷特朝思暮想，所以格雷特的親疏遠近決定他的喜怒哀樂。漢斯的固執源於大自然的安排或者哄騙。大自然隻關心人類種族的健康繁衍。要達到這一目的，它隻能給愚蠢而自私的個體植入一種幻覺，一個妄念，讓對種族有益的事情顯得對他個人有益，讓他覺得自己占有了這個格雷特就能飄飄欲仙，讓他因為這一想象而變得理想、高尚、詩意，讓他產生為愛情上刀山下火海的勇氣，讓他做出種種反常和超常之舉。而如果漢斯的願望無法實現，如果他的格雷特被情敵奪走，他會感到一種無邊的痛苦，他可能會在痛苦之中發瘋發狂，導致他殺死情人或者情敵或者情人加情敵或者與二人同歸於盡。所以，思念和妒忌是最常見和最可怕的愛情疾病。
叔本華
愛情的吊詭還體現在這樣一個事實：沒有得到滿足的愛意味著痛苦和煎熬，得到滿足的性愛往往又導致失望、困惑、幻滅。愛神的形象，充分說明了愛情的本質：弓箭代表危險，眼罩代表盲目，翅膀代表無常和幻滅。愛情就是病，墮入愛情的人就是病人，傻人，上當受騙之人，既可笑又可悲……
我們不知道愛情的動力是否真的源於大自然的優生意誌，也不清楚叔本華所說的“種族精神” 和“種族靈感”在多大程度上觸及到大自然的奧秘，但是有一點可以肯定：叔本華對愛情的重要性和絕對性、盲目性和悲劇性進行了最為係統而深入的闡述，迄今為止還很難見著能夠與《性愛的形而上學》媲美的愛情學說。也正因如此，當筆者發現《戀愛中的男人》和《性愛的形而上學》有著異曲同工之妙的時候，的確又驚又喜，仿佛發現了新大陸。激動之中，趕緊致信瓦爾澤，問他是否喜歡閱讀叔本華。瓦爾澤回信說：“我讀叔本華老犯困。讀尼采從來不困！”這一回答有些出乎我的預料，因為我知道瓦爾澤崇拜叔本華的著名門徒尼采，而且我以為瓦爾澤跟托馬斯·曼一樣，把叔本華、尼采、瓦格納視為在德意誌精神星空熠熠生輝的“三顆永不分離的星宿”。但是回頭一想，又覺得瓦爾澤與叔本華之間不存在思想淵源也沒什麽不好。不讀叔本華又產生與叔本華相似或者相同的想法，這才叫英雄所見略同。
三
和叔本華說的漢斯一樣，瓦爾澤筆下的歌德也是一個死心眼，他認定自己跟十九歲的烏爾莉克相配。他的理由也很充足。一方麵是這位姑娘給他的情感生活帶來前所未有的震撼，迫使他重新審視自我。過去，他的兒子奧古斯特說他是洛可可的時候，他總是一笑置之。現在，烏爾莉克把一種前所未有的嚴肅和沉重帶入他的生活，讓他動了情，動了真格，讓他覺得“過去的一切都像是洛可可”。一個輕飄飄的歌德便由此變成一個沉重的貝多芬。現在他終於明白愛情不同於世界上的任何事物：“一切事物都是相對的，隻有愛情例外。”另一方麵，他為自己的感覺找到了哲學支撐，因為柏拉圖說過：“每個人都是獨一無二，但隻是對一個人而言。”歌德相信隻有他體會到烏爾莉克的獨一無二，所以烏爾莉克就是他的獨一無二，烏爾莉克應該屬於他，應該成為他的妻子，所以盡管他和烏爾莉克的年齡差別達五十五歲，盡管他吃早餐的時候做過如下一道心算題：“如果七十四歲的他娶了十九歲的她，她就會成為他三十四歲的兒子奧古斯特的繼母，成為他二十七歲的兒媳奧蒂莉的婆婆”，他還是通過魏瑪公爵鄭重其事地向烏爾莉克求婚……
對烏爾莉克的愛讓歌德完全失去了平衡，讓他一會兒天上，一會兒地下。烏爾莉克在他身邊或者他覺得自己跟烏爾莉克親密無間的時候，他就無比地快樂、光明、友善，他就天不怕地不怕。“擁有愛者，刀槍不入”：這是他的經驗之談。如果擁有烏爾莉克，他會“締造世界和平”，會“讓世人脫離苦海”：這是他的肺腑之言。跟烏爾莉克愉快地告別之後，他甚至很樂意跟最提防、最反對他跟烏爾莉克相好的兒媳奧蒂莉寫信，而且是寫這樣一封信：“雖然烏爾莉克不能在信中出現，但是在這封字字句句都顯示出他的強大的信裏麵，烏爾莉克的身影就晃動在字裏行間。”在烏爾莉克跟前，他有時會興奮過度，甚至有些吃不消。“走吧”，有一次他對她說：“您在我跟前的每一秒鍾都是……都是一場……革命。我害怕。”在烏爾莉克的目光注視下，他有時真不知道如何舉止，如何表現。有一天，他跟烏爾莉克告別。因為想到烏爾莉克也許在他身後觀看，本來步伐穩健的他卻感覺腳下有些發飄，所以他必須每走一步都要刻意強調自己的步伐是多麽地穩健，所以不免顯得可笑。後來，他發現烏爾莉克並沒有站在原地目送他。但是，這一發現又讓他感到失望和遺憾。反之，當情敵出現並且占了上風的時候，他眼裏的烏爾莉克會馬上變臉，他馬上就覺得這世界悲慘而且陰暗。目睹德·羅爾和烏爾莉克在舞場上大出風頭之後，他就在痛苦中浮想聯翩。他不僅覺得烏爾莉克來到世上就是為了兩個目的：一是做德·羅爾太太，二是讓他歌德獲得單相思的體驗，他還自信發現了世上一切悲劇的起源和罪魁禍首：爬上海拔二千二百四十四米的西奈山的摩西氣喘籲籲，結果沒聽見真正的第一戒——“你不可以愛”。歌德為此感歎說：“如果摩西從西奈山帶回這第一戒，除了悲劇，人類不會有任何欠缺。愛情是一切悲劇的起源。本來人類可以輕輕鬆鬆過上沒有愛情的生活！人類的繁衍從來不需要愛情。”
戀愛中人都需要自己愛戀的人摸得著，看得見。這也許就是愛情的物質性和實在性的體現。如果一方不在身邊也不在眼前，另一方就要想，就要念，就會寢食不安，如坐針氈。“相依相伴，宛若天堂；形單影隻，如墮地獄”。這就是歌德的感受。在馬林巴德，他跟烏爾莉克幾乎可以天天見麵，這裏應該算是他的天堂。可即便在馬林巴德，他也經常站在賓館房間的窗前遙望對麵，因為烏爾莉克住在對麵的賓館。如果沒有烏爾莉克，他做事無法專心，聽人說話也隻能心不在焉。化裝舞會後，他因為兩天沒有見到烏爾莉克，他的精神幾乎陷於癱瘓，他“一個鍾頭要從寫字台邊跳起來五次，跑到窗前，希望烏爾莉克馬上出現在對麵的露台……”如果說馬林巴德因為有烏爾莉克相依相伴而成為天堂，讓他形單影隻的魏瑪自然就是他的地獄。盡管魏瑪有他的家，有他的兒子兒媳孫子，但是魏瑪沒有烏爾莉克，魏瑪也最敵視烏爾莉克，所以他害怕魏瑪，仇恨魏瑪，所以他巴不得不回魏瑪，即便回去也要推遲，也要繞道，即便回去也是“人在心不在”。
回到魏瑪之後，他對烏爾莉克朝思暮想，和在馬林巴德一樣，窗子邊上依然是他呆得最多的地方，因為他天天盼著不時往返於萊比錫和斯特拉斯堡之間的烏爾莉克繞道來魏瑪換車，然後從位於魏瑪郵政所的驛站走幾步路到他所在的弗勞恩普蘭街，然後——他在給烏爾莉克的信中寫道——“往我的窗戶上麵扔幾個小石子兒，我本來就清醒地坐在這裏專門等待這些小石子兒，所以我會立刻走到窗前，看見你站在樓下，我轉眼就跑到樓下，到你跟前，跟你擁抱、親吻，領著你上來，永遠待在這裏……”但是，歌德的願望一次也沒有實現。為了支撐其苦戀，歌德可謂使出了渾身解數，調動了全部的精神力量，他甚至“練就了一種功夫，能夠把她的不在場作為她的在場形式來思考，來體驗。他讓這種思維方式擺脫了一切有可能讓他覺得荒謬的因素。她時時刻刻都作為缺席者在場。其結果就是現在的每一秒鍾都遭到削弱。他在回來後的幾個星期裏所做的或者所參與的一切事情，可以說都是假裝做的，假裝參與的。他在做事情或者參與做事情的時候總是意識到烏爾莉克不在這兒，意識到其實她必須在這兒，意識到隻有她在這兒，他做的事情和他參與做的事情才成為它們隻是貌似的事情。這全是替代品，其目的在於讓你注意它們的替代對象：烏爾莉克。準確地說，這是消極的在場”。
如果愛情是一種病，嫉妒就是愛情病最常見、最明顯、最煩人的症狀。曆史上的歌德，追求烏爾莉克時並未遭遇競爭對手，瓦爾澤虛構的歌德卻因為年輕而英俊、富有而又風度翩翩的珠寶商德·羅爾的出現而醋意大發，妒火中燒。在馬林巴德的時候，他就因為目睹德·羅爾在馬林巴德和烏爾莉克翩翩起舞而黯然神傷，而悄然退場。他回到自己的房間，一麵去想象德·羅爾如何奪去烏爾莉克的貞操，一麵怨天尤人，承認自己盲目，瞎眼，同時也責怪摩西沒聽見第一戒。他非常痛苦，痛苦之中他不再把用筆杆子來解決痛苦的塔索、而是把用槍杆子來解決痛苦的維特當做崇拜對象。回到魏瑪後，他天天翹盼烏爾莉克的人，翹盼烏爾莉克的信。但是，10 月 24 日從斯特拉斯堡寄來的一封信卻讓他亂了方寸——烏爾莉克透露德·羅爾將在 10 月 31 日到達斯特拉斯堡。這封信他沒有讀完就“從他手中滑落”，他真希望自己隻把這封信讀了一半，更希望這封信就寫了這一半，也就是烏爾莉克讚美《馬林巴德哀歌》的前半段。信紙躺在地上，他卻“不得不來回走。他必須再次加快速度，以便自己忙於吸氣。他這樣疾步來回的時候，他也知道他的心為什麽要撞擊胸膛，為什麽衝到嗓眼兒上。他的心，一頭被囚的動物。他，一個看守。他應該用什麽樣的時鍾來計量從今天到 10 月 31 日的每一秒。”他把 10 月 31 日視為其“大限”，由於這一天恰好是他兒媳奧蒂莉的生日，他還懷疑這是命運的嘲弄，是“編劇藝術”。到了這一天，他故意把日程安排得滿滿當當，以便分散精力，轉移思想。但這無濟於事。
魏瑪歌德故居
絕望之中，他不得不對他的情敵進行一番接近潑婦罵街水平的詛咒：“他要沒這麽健康就好了！他為什麽如此健康！他為什麽沒有膽結石和腎結石，為什麽不痛得來在地上打滾，痛得他嗷嗷直叫。……不管什麽部位，一定讓他感受千刀萬剮的疼痛，一定讓他連哭帶喊在地上打滾，迫使鄰居們關上門窗再捂上隔音的毯子，迫使他們因為再也無法忍受他的哭喊而搬走。讓他一個人留在世上哭喊。讓他和他的哭喊孤零零地留在世上。”可是，這番詛咒非但沒有減輕他的痛苦，反倒讓他意識到自己處境之悲慘：“他現在也感覺自己在哭喊，但他無法釋放自己的哭喊，因為他的痛苦並非來自膽結石和腎結石，而是來自心靈。心靈可是一個器官。它製造痛苦。它隻會製造痛苦。”他跟自己就這樣玩了一天聲東擊西，玩了一天調虎離山。然而，等他晚上坐到書桌麵前時，他最最擔心的事情依然以一種令人痛苦的清晰浮現在他眼前：“他們上了床，他們一左一右，一上一下，一高一低，他們相互重疊，相互纏繞，你中有我，我中有你，沒錯，他們已經我中有你、你中有我，而且欲死欲仙……”
戀愛中的歌德不僅沒有君主的威風，沒有偉人的氣度，而且在為人處世、在待人接物方麵也變得不太正常。為了烏爾莉克，他可以拋棄原則，可以做交易，還可以行賄。對於瓦爾澤筆下的歌德，烏爾莉克的母親是其愛情道路上的最大障礙，所以必然成為他的討好對象。既然她很懂得利用歌德的地位和聲望，既然她有把自己的關係戶引見給歌德的習慣，不問政治而且常常拒人於千裏之外的歌德也隻好跟她配合。她一會兒要求歌德去聽瓦倫斯基伯爵講述波蘭人民遭受的可怕苦難，一會兒讓歌德去接見希望全世界都支持希臘人民反抗土耳其占領軍的英國貴族青年。為了烏爾莉克，歌德一次也沒拒絕過。事實上，不管什麽人什麽事，隻要牽涉到烏爾莉克，歌德都很有可能進行特殊處理。譬如，為了盡快讓烏爾莉克得到《馬林巴德哀歌》，他不惜用令人瞠目結舌的金錢數額賄賂自己的仆人施塔德爾曼，同時明確告訴施塔德爾曼這是行賄，施塔德爾曼必須動腦筋，想辦法。又如，施塔德爾曼在魏瑪偷偷拿歌德的頭發去賣錢，在波希米亞又故伎重演，歌德本該對他進行懲罰乃至解雇。但是，由於他幹淨利落地銷毀了有可能勾起歌德對波希米亞的痛苦回憶的一切物品，由於他圓滿完成了賦予他的使命，歌德不僅把他過去的劣跡一筆勾消，而且允許他今後可以隨時隨地做頭發生意……如果聯想到歌德和施塔德爾曼為化裝舞會——那是歌德的愛情巔峰體驗——做準備時如何進行親密而默契的配合，如果聯想到傷心的歌德如何伏在一米八七的施塔德爾曼的胸前哭泣，聯想到他在小說結尾如何給施塔德爾曼安排偵察任務，我們就可以說，隻要是涉及到烏爾莉克，橫亙在歌德和施塔德爾曼之間那道不可逾越的社會鴻溝就會化為烏有，他們的主仆關係就會演變為夥伴關係、同盟關係、哥們兒關係。
歌德的書房
最後需要指出的是，戀愛中的歌德也是一個受騙者，而且受到雙重欺騙。一方麵是他的愛蒙蔽了他的雙眼，讓他看不清楚萊韋措母女對他的態度。波希米亞相別之後近三個月裏，人在魏瑪的歌德幾乎天天都在翹首盼望，盼烏爾莉克的人，盼烏爾莉克的信。經常往返於斯特拉斯堡和德累斯頓之間的烏爾莉克，途經魏瑪可謂順理成章，但是她從未出現在歌德眼前，歌德隻好假設總有十萬火急的事情妨礙她在魏瑪停留。他對烏爾莉克的信也是望眼欲穿：“自從他有一次接到烏爾莉克的一封信以後，他每天都在等烏爾莉克的信。”他給她的信倒是一封接一封。當他終於陷入絕望並著手鏟除對波希米亞的回憶時，她們又意外地給他來了一封信，說是要請他去德累斯頓與她們一家共度元旦。猶如久旱逢甘霖的歌德自然欣喜若狂，開始對德累斯頓之行盼星星盼月亮。然而，就在啟程前三天，他在魏瑪撞見悄無聲息在此換乘馬車的萊韋措母女。他懵了：她們竟然過門而不入，既不來看他也不跟他打招呼，把“行蹤無不相告”的臨別誓言忘得一幹二淨。歌德明白了。萊韋措夫人請他去德累斯頓，是要拿他當“戰利品”去舞會上展示，他無非是萊韋措夫人在社交界炫耀的資本。於是，歌德的愛情故事就以歌德的幻滅和覺醒告終。
另一方麵，歌德的覺醒和幻滅也可能是一種假象，他感覺自己豁然開朗、感覺自己幡然醒悟的時候，也可能還在上當受騙。在魏瑪撞見萊韋措母女之後，他變得一身輕鬆，變得海闊天空，感覺自己比摩西強，因為他在聽見並且聽懂了第一戒——“你不可愛”，因為他對烏爾莉克的愛就此了斷，就此煙消雲散。這天夜裏他也睡得特別地香，特別地熟。然而，當他醒來的時候，卻鬼使神差地出現這樣一個場麵：“他手裏握著那玩意兒，硬邦邦的。他知道自己夢見了誰。S w s w（都到了這種地步）。”叔本華說，人的大腦和生殖器是人的上下兩極，但是“下極”不等於“下級”，“上極”不等於“上級”，前者常常跟後者捉迷藏，開玩笑。歌德在意識層麵告別了烏爾莉克，但是當他進入夢鄉以後，他的下意識世界才對他敞開，他的“下極”才毫不含糊地發表意見。歌德不知道自己是一個“多極世界”，不知道自己有可能被自己所欺騙，不知道感情這東西常常剪不斷理還亂，不知道自己在意識深處對烏爾莉克藕斷絲連。《戀愛中的男人》這一結尾可謂妙筆生花，讓人聯想到卡夫卡，聯想到《鄉村醫生》中女傭的一語雙關：“我們都不知道自家裏都儲藏些什麽東西。”如是觀之，這個頗有爭議的小說結尾其實充滿了思想張力，我們不妨稱之為弗洛伊德或者叔本華式的強收尾。
四
叔本華通過意誌第一性原理揭示了整個世界的盲目、無助、可悲，但他同時指出人類中有極少數人例外。在他們這裏，認識不再充當意誌的乖順的奴仆，認識能力不再是“照亮生活道路的提燈”，而是“普照世界的太陽”。這些能夠獲得客觀認識的反常之人就是天才，就是哲學家或者藝術家。這樣，《作為意誌和表象的世界》便出現一道小小的邏輯裂縫，留下一點點思想懸念。同樣地，閱讀《戀愛中的男人》，我們也要查看書中是否存在這樣的裂縫和懸念。這本小說通過一個可笑又可悲、從思想到語言到行動都出現反常的歌德形象，揭示了愛情麵前人人平等這一永恒真理，讓讀者清楚地看到，愛情麵前沒有偉人和超人，隻有普通人，赤裸裸的人，可憐之人。與此同時，小說又讓讀者看到另外一個事實：歌德是文人，文人非常人，他們遭遇痛苦的時候多半要奮筆疾書，多半要用寫作來訴說和擺脫痛苦。簡言之，文學創作的心理治療功能被呈現在讀者眼前。熟悉文學史的讀者還知道，歌德就是最為經典的文學治療實例。青年歌德通過創作《青年維特的痛苦》也就是《少年維特的煩惱》擺脫了巨大的痛苦，他用維特的死換來了自己的生。歌德不僅年輕時候如此，他人到中年、人到耄耋之年也依然如此。他借助一次又一次的寫作，衝出了一個又一個的情感漩渦。他擺脫馬林巴德的戀情給他帶來的痛苦，靠的也是著名的《馬林巴德哀歌》。鵝毛筆之於歌德，猶如救命稻草之於落水者。
瓦爾澤比誰都更清楚這個事實，比誰都更明白這個道理，所以《戀愛中的男人》裏麵出現了痛苦與寫作的較量和博弈。這場博弈不僅決定著歌德本人有多少痛苦抵抗力或者說免疫力，而且關係到愛情麵前是否有人更加平等這一原則性問題。當歌德跟落水狗一樣掉進情感的漩渦之後，他的鵝毛筆就變成了他的救生圈，幫助他在漩渦中撲騰、自救。歌德初次遭遇德·羅爾之後便自慚形穢，自怨自艾，他本能地抓起筆杆兒寫作。痛別烏爾莉克之後，他一氣嗬成被他稱為“心靈的郵政快件”的《愛情痛苦二重唱》，他由此戰勝了絕望，迫使絕望“承認自己用語言表達出來之後比其粗糙的自然狀態更美”。這首詩歌也讓他看到了生機，嚐到了甜頭，同時也讓他知道沒有寫作的日子多麽可怕：“如果他一天看不見烏爾莉克，如果這強加給他的痛苦又沒有變成詩歌，他就一天也熬不過。”與烏爾莉克最終告別之後，他日子難熬，心頭難過，他必須想方設法“讓烏爾莉克更少缺席，或者讓她不再缺席”，所以他不顧路途顛簸，在馬車上就開始寫作，使他的《馬林巴德哀歌》不折不扣地成為“馬車上誕生的世界文學”。夢見烏爾莉克一邊跟他接吻、一邊偷瞥德·羅爾的場麵之後，他又痛苦又害怕。為了防止這噩夢重演，他也隻好求助於寫作，因為“隻要在寫作，他就處於受保護狀態”，因為“寫作的時候他不屬於這個世界，他生活在自己的世界裏麵”。
對於歌德，寫作就是城堡，就是避風港。但是，瓦爾澤的歌德發現寫作具有兩麵相。寫作可以從保護寫作者的城堡變為折磨人的刑訊室，因為寫作有可能加劇寫作者的痛苦。首次遭遇德·羅爾之後，歌德被迫提筆寫作，在寫作過程中他卻有了新的體驗，他不得不重新評判塔索的名言：“別人有苦說不出，我卻神賜天賦，能夠說出自己的痛苦。這是什麽好處：你必須做到能夠一槍打死自己。必須說出自己如何痛苦，這是遭受酷刑。”另一方麵，寫完《馬林巴德哀歌》之後，歌德又發現自己無法在寫作這座避風港做長久停留，發現寫作不可能給人持久和徹底的安慰。原因很簡單：“已經完成的寫作沒有用。正在進行的寫作才有用。”
瓦爾澤一方麵描寫戀愛中的歌德如何“跟狗一樣遭罪”，以此彰顯愛情麵前人人平等這一永恒真理；另一方麵，為了打破或者至少動搖歌德“通過寫作克服一切”的神話，他又淋漓盡致地揭示了寫作治療作用的短暫性和暫時性，把寫作的功效還原到鴉片或者止痛片。瓦爾澤這一破一立，不是源於他的認識新發現，而是源於他獨特的生命意識，源於他反唯美主義立場。瓦爾澤很難認同把藝術當目的、把生活當手段、為藝術犧牲情感和人格尊嚴的唯美主義世界觀和生活觀。他有一顆藝術魂，但是他還有一顆英雄魂。
五
偉大的文學，總是有兩種交相輝映乃至水乳交融的品質，也就是深刻的認識加上藝術的表現。《戀愛中的男人》也是思想性和藝術性平分秋色。這部小說之所以能夠栩栩如生地刻畫戀愛中的歌德所經曆的天堂地獄和愛恨情仇，之所以能夠充分展現源於愛欲的人性光輝和人性陰暗，之所以能夠深刻而生動地揭示愛情和人性的本質，都是因為它的藝術，也就是它的語言。這是一種非常優美的語言，一種因為密度過大而幾乎令評論者感到絕望的優美語言。麵對著這樣一部字字珠璣的小說，如果僅僅讓讀者管中窺豹，你會忐忑不安，你會覺得這樣既對不起讀者，也對不起作者，因為你擔心審美也講究量變到質變，但是你又無法滿篇摘錄；你想描述小說的語言美，但是你很快會發現最好的描述就是複述，否則你就是一個蹩腳的翻譯；你會發現，麵對這樣的語言，最好此時無聲勝有聲，最好把它直接呈現在讀者眼前。對於評論者而言，《戀愛中的男人》的語言既是智力挑戰，也是語言考驗，但身為評論者，我們必須應戰，必須接受考驗。所以，筆者鬥膽對小說的語言發表三點感想和體會。
首先要說的是，這部小說的語言具有音樂美，而且是叔本華所說的音樂美。我們知道，叔本華把音樂奉為藝術之王，賦予音樂至高無上的表現力。他認為，音樂表現的不是現象即“理念或者說意誌客體化各階段的寫照”，而是本質即“意誌自身的寫照”。譬如，音樂所表現的快樂就不是個別人或者特定的快樂，而是快樂本身。瓦爾澤的語言就像叔本華所理解的音樂。因為不管它描寫什麽，它都能夠給你造成一種錯覺，仿佛要描寫這種事物就非采用這種形式不可，至少你會覺得這是它最佳的表現形式，雖然這種事物的表現形式實際上成千上萬，雖然它的表現形式可以成千上萬。我們可以看看誰能超越瓦爾澤對回憶的痛苦和無奈的描寫：“回憶就像刺刀，一次又一次地刺殺一個手無寸鐵的人。”其次，這部小說的語言交織著詩意、反諷和哲學的光芒，它再次證明作家是天之驕子，是上帝的寵兒，證明文學家在語言表達方麵具有兩棲優勢，證明他們的語言優於諸子百家。
正如托馬斯·曼在《死於威尼斯》中所說，“作家的福氣”就在於“思想能變成情感，情感能變成思想”，在於作家們既有“沸騰的思想”，也有“精確的情感”。我們看看歌德如何反思自己的盲目和單相思就能明白這個道理：“沒影的事。沒影的事。沒影的事。第一年就敗局已定。這丁點有等於無，又化為無，這丁點有作為無的時間越長，就變得越重要，就變成最重要和最最重要，直到它充實你的心靈、主宰你的頭腦，讓你飄飄欲仙，把你拋向九天，終究隻是為了讓你摔得更慘。”最後必須指出，瓦爾澤是一位粉飾乾坤的語言大師，他的語言充滿奇思妙想，所以能夠點石成金，能夠化腐朽為神奇。即便是“醜學”或者自然主義文學所津津樂道的事物，即便是咳嗽和出汗這類比較倒人胃口的生理現象，一旦到了瓦爾澤筆下，也能寫出詩意，寫出美。譬如，小說這樣描寫歌德因為害相思病而渾身冒汗：“不知什麽時候開始冒汗，腋下冒汗，胸口冒汗，很快地，他周身是水源，然後你就成為一片遼闊的原野，這裏有千萬個奔湧的泉眼，有條條流淌的小溪。你的身體在哭泣，你心裏想。” 就這樣，語言大師瓦爾澤一不留神便創造了形式戰勝材料的奇跡！
閱讀《戀愛中的男人》，猶如經曆一場語言狂歡。正是因為這層出不窮、高潮迭起的語言狂歡，這部小說才散發出思想和智慧的光芒，才充滿了情感震撼力和情感殺傷力，才成為愛的真諦，愛的絕唱。
語言萬歲！
讓我想起了楊振寧和翁紅:-))