本文轉載自：歌唱藝術
黃友葵，聲樂教育家，女高音歌唱家。1908年4月3日生於湖南湘潭，1990年9月1日卒於江蘇南京。
黃友葵1927年入蘇州東吳大學學習生物；1930年赴美國阿拉巴馬州立大學主修陶瓷圖案設計；1931年後轉入音樂係主修聲樂，同時進修鋼琴；1933年畢業獲學士學位。1933年回國在蘇州東吳大學創辦音樂係，親自任教，並在教學之餘活躍於歌劇和音樂會舞台上；1939年任遷往昆明的杭州國立藝術專科學校聲樂教授；1940年任重慶國立音樂院聲樂教授兼聲樂係主任。中華人民共和國成立後，曾先後任教於南京大學藝術係、南京師範學院音樂係、南京藝術學院音樂係。1979年任南京藝術學院副院長，先後擔任中國音樂家協會第三屆、第四屆常務理事，中國音協江蘇分會主席。
大師生平
1.學藝之路
黃友葵自幼學習音樂，彈奏月琴、揚琴，吹奏簫、笛等樂器。七歲時，在別人家偶見鋼琴，稍加了解，即能彈奏出《梅花三弄》的旋律。她在福湘女子中學讀書時，接觸了巴赫、貝多芬、肖邦等“大家”的作品，通過對《月光》《悲愴》《雨滴》《革命練習曲》等名曲的練習、表演，為後來從事聲樂演唱和教學打下了鋼琴基礎。1930年，黃友葵奔赴美國，在阿拉巴馬州立大學（現亨廷頓大學）工藝美術科學習。一年後，正式考入該院音樂係聲樂科，成為男中音歌唱家阿爾弗·波爾切斯的學生。進入音樂係後，她學習了大量歐洲古典聲樂作品。1933年，她以優異的成績畢業，同時當選為該校榮譽學會會員。1933年9月，黃友葵放棄留美機會，毅然歸國，返回東吳大學任教。歸國後的黃友葵繼續鑽研聲樂，每月兩次自費赴上海隨蘇聯著名男低音歌唱家蘇石林深造，演唱技巧得到進一步提高，並增強了對各種風格藝術歌曲和西洋歌劇的詮釋能力。
2.演藝經曆
20世紀30年代中期以後，黃友葵在教學之餘一直從事聲樂演唱。1936年至1938年間，黃友葵經上
海工部局管弦團隊意大利籍指揮梅百器推薦，參加上海雅樂社舉辦的海頓清唱劇《創世紀》《四季》及“星期音樂會”的演出，擔任女高音獨唱，並在多部歌劇選段演出中飾演女主角。1937年，黃友葵在上海蘭心大戲院擔任以《聊齋誌異》為題材創作的歌劇《柳娘》的女主角，男主角為著名男低音歌唱家斯義桂，演唱水準之高成為當時音樂界的佳話。
黃友葵音色優美， 技巧高妙， 演唱含蓄、細膩， 聲情並茂，獲得音樂界的普遍讚揚和廣大聽眾的由衷歡迎，她對普及推廣中外藝術歌曲及歌劇具有首薦之功。在當時“海派”聲樂藝術領先全國的背景下，黃友葵成為全國著名的女高音歌唱家， 位列中國現代時期聲樂界“四大名旦”（另外三位為喻宜萱、郎毓秀、周小燕）之首，梅百器更是將她譽為“中國第一女高音”。
由於年代的久遠與條件限製，當年的演出實況未能留下音像資料，實為憾事。當時上海工部局樂團中的意大利樂手也為黃友葵的演唱技巧和精湛的藝術修養所折服，欲資助她到意大利歌劇院深造，條件是三年學習期滿後要留在意大利演三年歌劇。也有人打算聘她去美國好萊塢演唱，並許以高薪，但都被黃友葵一一謝絕。她怎能割舍生於斯、長於斯的祖國？怎能離開傾注了她全部心血的、剛剛起步的中國音樂事業呢？
3.教學生涯
1938年起，黃友葵逐漸放棄了自己的演出活動，轉而將主要精力用在聲樂教學上。她將自己的學習感悟和藝術實踐經驗運用於教學之中，並將之凝練、提升為自成一體的聲樂教學理論，終成“大家”。
1940年，抗戰期間，昆明國立藝專音樂係與創辦於重慶青木關的國立音樂院合並，黃友葵被聘為聲樂係教授兼係主任。1945年，國立音樂學院遷址南京，黃友葵繼續擔任聲樂係主任，並兼任金陵女子文理學院音樂係聲樂教授。1952年全國高校院係調整，成立南京師範學院，黃友葵先生出任該院音樂係教授兼聲樂教研室主任。1958年，華東藝專遷址南京，同年6月更名為“南京藝術專科學校”；1959年，再次更名為“南京藝術學院”。黃友葵在華東藝專遷址南京後即被聘為聲樂係教授兼係主任，並在1979年被任命為南京藝術學院副院長。
黃友葵先生懷著對音樂的虔敬之心，履行教師神聖的職責，有教無類、因材施教，對莘莘學子充滿了愛與關懷。先生常說：“我雖然長年埋頭於教書，再也不登台了，可是我教會了學生演唱。每當我見到或聽到學生成功地演唱，總覺得比我自己登台演出受到觀眾熱烈喝彩還要高興、還要欣慰……這是我教了一輩子，所得到的最大的愉快。”
黃友葵將大半生的精力都投入了聲樂教育事業，辛勤耕耘六十餘載，從未懈怠，為我國培養了許多優秀的聲樂人才。1989年，也就是黃先生去世的前一年，還出版了專著《論歌唱藝術》；同年5月，她的第一位聲樂研究生湯愛民獲得碩士學位。
聲樂教學理論
在美國亨廷頓大學的三年多，黃友葵不僅學到了良好的歌唱技巧， 同時也完成了對聲樂藝術“美”的理解：沒有“聲音的連貫”就沒有旋律線條，就沒有美聲學派“美的歌唱”。此觀念是黃友葵聲樂教學理論形成的基礎。
如果說阿爾弗· 波爾切斯使黃友葵理解了美聲唱法之“美”，蘇石林則使她真正懂得了美聲唱法中“高位安放”的演唱技巧。黃友葵獨特的聲樂教學藝術理論的形成，則是經她回國後大量的表演及教學實踐才逐漸形成的。通過大量的舞台演出、教學實踐和汲取中國傳統戲曲的精髓，黃友葵的聲樂表演技巧突飛猛進，她的聲樂教學理念和行之有效的教學手段也逐步形成和完善。這也使得黃友葵在研究、踐行“西洋唱法民族化”方麵領先於同行，成績斐然。
1.教學指導思想
（1）教學目標
“聲樂藝術是為中國人民群眾服務的”，是黃友葵培養人才的核心目標。黃友葵認為，音樂工作者肩負著大眾美育教育的責任，不能閉門造車、孤芳自賞。聲樂藝術不是高檔沙龍裏的花瓶，應是對普羅大眾具有教化功能、娛樂功能的一種行為方式。歌唱藝術是通過美好的聲音塑造音樂藝術形象，從而打動觀眾，引發觀眾共鳴，並在愉快的審美過程中體驗、分享藝術情感。目標既定，黃友葵的教學主張也應運而生了。
（2）教學主張
在“洋為中用”和“古為今用”的基礎上，致力走“中國聲樂學派”之路是黃友葵的教學主張。黃友葵認為，“民族化”的概念和範圍應該是寬廣的。“民族化”的核心，並不在於作品用了多少民族傳統表現手法，是否用民族樂器演奏，也不在於是否用民族傳統的歌唱方法演唱，而在於能否深刻而真切地表達中國人民的精神風貌和思想感情，是否具有中華民族的氣派和民族風格。時至今日，有關“西洋唱法民族化”的議論仍然眾說紛紜、莫衷一是，黃先生的這番見解實為高屋建瓴、鞭辟入裏之論。
（3）教師素養
聲樂教師是保證聲樂教學質量的關鍵。黃先生認為，一位優秀的聲樂教師需要具有高尚的師德、高超的演唱技巧、嚴謹的教學作風和廣博的人文知識。隻有具備了以上素質的教師，才有可能從思想、心理、藝術上對學生進行全麵的教育和引導，並取得良好的教學效果。如果教師本身素質平庸，對學生的整體素質又缺乏全麵了解，教學無異於“盲人騎瞎馬”，教學效果低劣是必然結果。
2.教學方法與教學手段
黃先生堅持因材施教、循序漸進的原則，采用歌唱的無聲思維等特殊教學手段，汲取西洋美聲唱法的發聲方法和中國傳統戲曲的“五音”“出字收聲”等吐字咬字技巧，以塑造真實的音樂形象為教學目的，通過不斷地積累、改造、創新，逐步形成了具有特色的聲樂教學方法。
（1）因材施教
黃友葵認為培養人才的前提是挑選好培養對象。聲樂藝術的特殊性，使選才、鑒才顯得尤為重要。挑選好培養對象後，接下來的訓練過程不是按標準製作“樂器”，每個人的生理差異決定了“樂器”的特殊性。因此，聲樂教學應該因材施教。
所謂因材施教，就是教師必須在充分了解、研究學生的前提下，根據學生的不同條件，諸如體魄、嗓音、音質、聲部、聲種類型，以及音樂基礎、文化修養、理解能力、性格、聽覺等的差異，製訂適合每個人的教學計劃，並注意教學實施過程的進度、難點要求、教學環節的合理連接等。
黃友葵認為，因材施教可以從以下幾個方麵來進行：第一，必須對於初入學的學生進行觀察、了解，在充分了解學生綜合素質的前提下，選用合適的、有針對性的方法進行教學。第二，找到學生的基礎音，從這個音開始半音往上、往下的延展訓練，逐步擴展並建立學生的全部音域。第三，小心、謹慎地區分聲部，初學者沒有確定聲部之前，應當按照抒情聲部進行訓練。第四，針對學生的個性特點和程度選擇練習曲、歌曲和詠歎調，由淺到深、循序漸進。
黃先生認為聲樂教學中的因材施教，最終目的是為了培養學生用良好的聲音塑造藝術形象，形成自己的演唱風格，創造性地展示自己的演唱個性。若學生已具備一些自然的歌唱能力和天賦條件，必須設法鞏固這些優點並使其能更充分地得到發揮。實踐證明，因材施教、循序漸進是黃友葵聲樂教學理論的重要特征，她所取得的豐碩教學成果就是明證。
（2）注重思維能力的培養
黃友葵認為，思維能夠有效地協調並指揮器官完成複雜的發聲行為。獲得正確聲音概念的關鍵，在於演唱者在頭腦中確立清晰的聲音形象，發出美妙動聽的聲音，首先應由思維和想象開始。學生可以運用思維層麵的練習來補充生理練習，提高學習效率。
（3）歌唱技巧
經過多年的學習、演出和教學，黃先生總結出自己獨到的發聲技巧訓練方法，具體內容在華樂出版社2003年5月出版的她的著作《黃友葵聲樂教學藝術》中有詳盡的論述。簡言之，可歸納為：用“提神”“開肋”“收腹”三個口訣指導氣息練習；使用鼻腔和鼻咽腔的共鳴，獲得“高位安放”；依靠“五音”“出字收聲”抓住漢語的元音和輔音解決聲韻問題；巧妙利用舌頭使吐字、咬字清晰。
（4）對“西洋唱法民族化”的探索
1957年，文化部在北京舉行了“全國聲樂教學會議”。會議明確指出：對西洋唱法要民族化；對民族傳統唱法要繼承、學習，並進一步發展提高。
在這樣的指導方針和學術背景指導下，黃友葵對“西洋唱法民族化”進行了深入的思考。歌唱藝術的基本特性是利用詩詞、音樂和演唱完成審美過程，中外的任何唱法都應服從它的本質特性，維護其真實性。一個國家的某種唱法流傳異國，必然要被當地的曆史傳統、社會環境、風俗習慣、語言文字所製約，傳入中國的意大利美聲唱法也不例外。發聲技巧可以借鑒、吸收，但中國語言的韻味及親切感如何恰如其分地體現？中國歌曲詩意的深度如何充分表達？漢語較意大利語複雜得多，意大利語的五個母音及其發音方法顯然不能滿足漢語的要求，生搬硬套美聲唱法無法完全解決這個問題。這就需要中國的聲樂工作者認真研究解決之道。
所以，在“洋為中用”和繼承民族聲樂傳統的基礎上致力走“中國聲樂學派”之路，是黃友葵一貫的教學主張。為了使美聲唱法與漢語的語言規律及其特有的出字收聲相融合，較好地解決語言問題，從而達到西洋唱法民族化，黃友葵從中國傳統戲劇，特別是京劇入手，對此進行了一生積極的探索，並取得了卓越的成就。黃先生培養出了一批西洋唱法民族化的優秀歌唱家，如張權、臧玉琰等便是明證。
（5）重視舞台實踐
聲樂演唱人才是為舞台培養的，聲樂教學的成果最終也必須通過舞台表現來檢驗。黃先生極其重視舞台實踐，因為她深知早年的舞台實踐對她的演唱和教學能力的提高有著多麽巨大的作用，而她的教學理論也是在舞台實踐中不斷總結而成的。因此，黃先生一直堅持課堂教學與舞台實踐相結合。低年級的學生可以適當地參加音樂會演出，高年級的學生則可以排一些力所能及的中外歌劇片段等。
早在任教東吳大學音樂係時，黃友葵就組織了一支四十餘人的合唱隊，親任指揮，每年都要在大禮堂舉行較大規模的演出。她還曾親自排演了一部由吉伯特·蘇利文編寫的輕歌劇《杏眼》（Almond Eyes），公演大獲成功，學生們也都受益匪淺。
1940年，抗戰時期，時任重慶青木關國立音樂院聲樂係教授兼係主任的黃友葵，在教學條件極其艱苦，教學資料極其匱乏，教學設備極不完善的情況下，仍組織舉辦了很多音樂會。特別值得一提的是，中國第一部正歌劇《秋子》正是在這一時期（1942）在重慶首演，並對後方產生了巨大影響。黃先生擔任了該劇的演出顧問，她的高徒張權出演女主角秋子，為中國歌劇的發展做出了不可磨滅的貢獻，也為中國音樂史書寫了重要的一筆。後來黃先生任教於南京大學藝術係、南京師範學院音樂係、南京藝術學院期間，也一直堅守這樣的信念，師生的藝術實踐活動一直開展得有聲有色。
聲樂教學藝術之特征
黃友葵認為，正確的聲音概念的形成與思維、內耳聽覺、感性知識密不可分，強調“歌唱思維的無聲訓練”，是黃先生獨特的教學方法。在黃先生的專著《黃友葵聲樂教學藝術》第一章講述的就是“ 歌唱藝術與思維”，以強調思維在聲樂學習中的重要性。所謂歌唱思維的無聲訓練，即在開始歌唱發聲之前，腦海中已有需要發出的聲音效果，並且強調這個思維過程；這與中國傳統繪畫強調的“胸有成竹”異曲同工。培養正確、良好的歌唱思維，就是培養科學的思維習慣的過程。
那麽，歌唱思維訓練的意義、重要性和目的何在？黃先生從下列四個方麵進行了闡述：
1.用思維練習補充生理練習
聲樂藝術，是歌唱者將自己的身體當作樂器並發出聲音的音樂藝術形式。與其他樂器作為音源相比，聲帶非常脆弱，極易疲勞受損，在發聲技術不成熟時，不能長時間持續使用。黃先生主張，歌唱訓練雖是身體機能訓練，卻需要通過用思維練習補充生理練習的方法來延長練習時間。實踐證明，思維練習不僅能夠有效地延長生理練習的時間，而且能夠提高練習的效率，事半功倍。
為了說明這個問題，黃先生舉了花腔女高音米·舒曼·海克在舉行獨唱音樂會前，對所要演唱的歌曲進行無聲的“ 思維練習”的例子。由此看來，黃先生提倡的這一練習方法，是“技術訓練”到“感覺訓練”的演進，為聲樂教學提供了“ 節能、高效”的觀念和方法。
2.發出美妙動聽的聲音應由思維開始
如何通過思維樹立正確的聲音概念並發出美妙的聲音呢？黃先生認為，歌唱者必須在用最少量氣息的同時，想著一種適合於某個特定音高、母音音形和音響的效果，並不斷地進行喉腔內部和外部肌肉的準確調節，憑著心理意誌的控製，以完成內耳聽覺所預想的聲音效果。也就是說，要想發出美妙動聽的聲音，先從想象開始，在腦中先有音響的標準，然後通過反複實踐得出正確的經驗，進而發出想象中的美妙聲音。
3.強調心理意誌對行為的控製及決定性作用
黃先生強調，一個人的意誌力是影響其事業成敗的關鍵，堅強的意誌力是克服困難達到學習目標的有效保證，思維對行為有極強的控製和決定性作用。歌唱活動的高級行為，是歌唱心理意識的外在生理反應。黃先生正是利用歌唱心理影響和支配技能、技巧及情感的生成與發展，來有效地指導學生在演唱水平上快速提高。
4.歌唱思維訓練方法的啟示
黃友葵善於運用心理因素，對學生進行心理引導和暗示，充分調動學生的內心聽覺和動覺表象思維，使歌唱者能夠專注於某一情感的表達，從而達到解決發聲技術和將內在心理活動外化為美妙的音樂表現。
黃友葵及其他中外聲樂教育家在調動心理因素進行教學上的成功， 啟發了更多的聲樂教育家、學習者關注和研究聲樂心理學。聲樂心理學的研究是聲樂理論研究的重要領域，是聲樂藝術實踐和教學實踐發展的新階段。它在豐富聲樂理論，促進聲樂教學發展，提高演出質量等方麵都有著極其重要的作用。
對中國聲樂發展的貢獻
1.獨特的學術成就
在聲樂學術研究方麵，黃先生通過多年藝術實踐及教學經驗的積累，發表了有關聲樂藝術人才培養、聲樂學派、音樂教育方法論、聲音訓練等方麵的學術論文及專著，閃爍著黃先生對聲樂演唱和教學的深層思考和真知灼見。在其學術論文《我對藝術教育的點滴想法》一文中，黃先生從培養社會主義現代化的音樂藝術建設者的角度出發，提出音樂教育要符合“時代性、民族性、大眾化、科學性”。在對聲樂教師提出嚴格要求的同時，對學生也提出了“擴大知識麵、開闊視野、增加積累，以適應聲樂表演和再創造的希望”。文中指出，我們應繼承民族傳統文化的精髓，以美的聲音和清晰的語言表達真實的生活感情，最終達到“動人的聲韻，醉人的音”的審美境界。這些觀點形成了黃友葵聲樂教育體係的基本框架，是其音樂教育思想的重點內容。
在《談談培養聲樂人才和聲樂教學中的幾個問題》一文中，黃先生提出了切中時弊的見解。在堅持“洋為中用”原則的基礎上，要發揚民族風格，走民族化道路，為廣大人民歌唱。對外國的東西一定要經過比較、分析、研究後有選擇地學習，不可盲目迷信，更不可生搬硬套、泥古不化。在學習態度上，她反複強調，要想在聲樂藝術上有所成就，必須孜孜不倦、勤奮刻苦。不要迷信天才，“不學”自然“無術”，這是顛撲不破的真理。
黃友葵先生的研究密切關注國內外學科動態的發展和前沿信息，思維活躍而開放，極富創新精神，
最能代表黃友葵先生學術成就的是她的專著《論歌唱藝術》。該書是黃友葵聲樂教學理論的總體闡述，其中“歌唱藝術與思維”“民族傳統唱法與美聲傳統唱法運用聲樂器官的共同性與差異性”“聲樂藝術形象的表現方法”等章節體現了黃先生教學理論的精華和獨到的學術見解，構成了其聲樂教學理論的主要框架。《黃友葵聲樂教學藝術》是一本構建在翔實的實踐基礎之上的理論著作，具有中西聲樂藝術交融的特征，亦為中國現當代聲樂藝術史上研究西洋唱法民族化的重要文獻。
2.卓越的教學成果
從1933年到去世前，黃友葵先生在近六十年的教學生涯中，以精湛的歌唱技藝、深厚的藝術修養、廣博的文化底蘊和高尚的道德操守，直接培養了數百位專業聲樂人才。她的學生中有以西洋唱法民族化著稱的女高音歌唱家張權，有善於運用恬靜詩意的聲音來表達歌曲意境的男高音歌唱家臧玉琰，有有著“音樂大使”美稱的劉淑芳，還有花腔女高音歌唱家孫家馨、男中音歌唱家魏啟賢、男高音歌唱家岑冰、聲樂教育家王福增，以及長期活躍在舞台或教學崗位並頗有建樹的方應暄、王萃年、周永浩、範福明、劉新庚、孫振華、譚明、裴克、馬秋華、謝琨、湯愛民、楊麗娟等。而她的學生們又培養出第三代、第四代優秀的聲樂人才，其中的不少人在國內和國際舞台上大放異彩，在國內外重大賽事上贏得榮譽。這是對黃友葵先生演唱、教學事業的薪火傳承，也是對我國聲樂事業發展的有效推動。
同時，學生們對黃先生的教學也是心悅誠服，並充滿了感激之情。例如，著名歌唱家魏啟賢和臧玉琰在成名多年蜚聲中外後，仍經常回到黃老師處聆聽教誨。許多音樂界前輩也給予黃先生高度的肯定和讚譽。音樂理論評論家李淩先生稱其為“一代良師”“一代名師”；著名聲樂教育家喻宜萱教授說：“黃友葵教授在祖國聲樂教育園地，辛勤耕耘六十載。她以淵博的知識、精湛的技藝，誨人不倦的熱忱，嚴謹治學的高風，孜孜不倦地培育著一代又一代新人。在她的教導下，人才輩出，桃李滿天下，有力地推動了我國聲樂事業的發展，為繁榮祖國的藝術百花園，加強社會主義精神文明建設，做出了卓越的貢獻。”
3.對中國聲樂發展的貢獻
除了上述學術成就和教學成果外，黃友葵對意大利美聲唱法在中國的傳播、發展亦有著開拓之功。
眾所周知，意大利美聲唱法在中國之濫觴，始於20世紀初在華的外籍聲樂教師及海歸歌唱家。前者的代表人物是蘇石林，後者為應尚能、黃友葵、喻宜萱、周小燕等。雖然這兩類音樂家都是中國現代聲樂教育事業的開啟者，但所起的作用卻不盡相同。外籍聲樂教師，在教授發聲技巧和傳統西方聲樂曲目的音樂風格、語言精準性等方麵功不可沒，但由於他們不懂中文，對美聲唱法與漢語語音的有機融合則無能為力。而後者，大多有著深厚的國學底蘊，又兼具前者之長，在探尋“洋為中用”“土洋結合”方麵顯然占有優勢。因此，海歸歌唱家們對我國聲樂發展所起的作用更突出，產生的影響也更為深遠。黃友葵先生正是他們中的佼佼者，她必將以她的聲樂理論和教學成果名彪中國聲樂發展史冊。
小結
作為歌唱家，黃友葵先生曾被譽為“中國第一女高音”；在聲樂學術研究方麵，黃先生發表過有關聲樂學派、聲樂藝術人才培養、音樂教育方法論、聲音訓練等內容的學術論文及專著；作為聲樂教育家，黃先生形成了自己完整的聲樂教學理念和體係，培養了數百位專業聲樂人才，並成為“西洋唱法民族化”的先驅之一。有鑒於此，著名的音樂評論家李淩撰寫了《一代良師—從黃友葵教學五十周年學生音樂會談起》；著名戲曲語言理論家武俊達在《人民音樂》上刊載了《誨人不倦，辛勤耕耘—記黃友葵教授》；南京藝術學院陳建華教授在《優美的旋律，飄香的歌—江蘇當代音樂家續集》上撰寫了《喜看桃李滿天下—記聲樂教育家黃友葵》；何孝廉先生在南藝學報《音樂與表演》發表了《樂壇耕耘六十載·譽滿九州育英才—中國第一代聲樂藝術家黃友葵教授傳略》；作為南京藝術學院校級研究課題，冒蓉女士撰寫了《黃友葵的藝術成就》《黃友葵聲樂教學理論研究》《黃友葵聲樂教學藝術特征分析》，等等。上述文獻對我們了解黃友葵先生起到了很好的作用。但是，我們對黃先生的聲樂教學思想、教學體係、教學方法等方麵的研究還遠遠不夠，先生留下的珍貴藝術遺產尚需更多“黃門”弟子和聲樂藝術研究者們勠力同心，更深入、全麵地挖掘、匯集、彰顯，使之造福於中國聲樂事業未來的發展。
