作者簡介：馮效剛(1955- )，男，南京藝術學院教授；居其宏(1943- )，男，南京藝術學院特聘教授、博士研究生導師；範曉峰(1961- )，男，南京藝術學院教授、博士研究生導師
人大複印：《舞台藝術（音樂、舞蹈）》2018 年 02 期
原發期刊：《星海音樂學院學報》2018 年第 20181 期 第 122-129 頁
DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2018.01.009
中圖分類號：J616.2
文獻標識碼：A
文章編號：1008-7389(2018)01-0122-08
中國新音樂表演藝術主要指舶來自歐洲的歌劇、聲樂、管弦、鍵盤，以及在其影響下出現的中國傳統民族聲樂演唱和樂器演奏藝術。①這些產生自20世紀的音樂表演藝術新趨向是“中西融合”觀念的產物，雖然在新中國建立前已經有了一定的發展，然而其突飛猛進則是在1949-1966年間。筆者將這一時期中國新音樂表演藝術的發展稱之為“濫觴”，主要基於如下思考：1.雖然1949年以前，中國的新音樂表演藝術已經有長足的發展，但在歌劇、聲樂、管弦、鍵盤等領域，基本上處於分庭抗禮的局麵，各行其是，各自發展；2.中國傳統民族樂器的演奏雖有吸取歐洲器樂演奏技法的趨向(如劉天華對二胡演奏藝術的改革)，但僅為特例而沒有形成氣候。1949年以後，在我國的新音樂表演藝術領域，“中西融合”成為演奏者自覺的追求，在此觀念的影響下，聲樂、鍵盤、管弦和中國傳統民族樂器的演奏藝術出現了實質性的變化。此後，音樂表演藝術銘刻上了“中國”的標號，開始進入一個嶄新的發展階段。
一、聲樂和鋼琴藝術
20世紀以來，一批從海外學成歸來、掌握了歐洲歌唱方法的表演藝術家活躍在大江南北的聲樂藝術領域，其中最具代表性的是號稱“四大名旦”的管夫人(喻宜萱)、黃友葵、郎毓秀和周小燕。同時在20世紀40年代，以延安為中心的中國共產黨領導下的“解放區”也湧現出一批演唱“新歌劇”的表演藝術家，如李波、王大化等，其中的代表人物是第一代“喜兒”王昆。他們繼承了中國民歌和傳統戲曲的演唱方法，以清晰的“吐字”、親切自然的演唱風格受到工農大眾的歡迎。
20世紀五六十年代，活躍在我國歌劇和音樂會舞台上、以歐洲傳統聲樂方法演唱為主的歌唱家人數眾多，除周小燕、蔡紹序、李誌曙、林俊卿、葛朝祉、魏啟賢、朱祟懋、張權、周碧珍、高芝蘭等仍相當活躍之外，又湧現出一大批有才華的青年歌唱家，美聲唱法如女高音劉淑芳、張利娟、孫家馨(花腔)、郭淑珍、梁美珍、張越男、葉佩英；女中音董愛琳、蘇鳳娟、羅天蟬；男高音寇家倫、王凱平；男中音劉秉義、胡寶善；男低音溫可崢、楊比德等歌唱家。民族聲樂女高音黃虹、鞠秀芳、馬玉濤、於淑珍、鄧玉華；民族聲樂男高音呂文科、郭頌、李雙江、胡鬆華、何紀光、賈世駿、吳雁澤等；民族聲樂男中音馬國光等。這一時期還出現了一批少數民族歌手，最有代表性的是藏族歌手才旦卓瑪、苗族歌手阿旺、維吾爾族歌手帕夏·依霞等。以上這些深受各界人士喜愛的歌唱家們十分活躍，產生了廣泛的社會影響，是當時中國聲樂藝術領域的一支生力軍。
這一時期我國聲樂領域的進展得益於政府對音樂藝術事業的高度重視，主要凸顯在兩個方麵：
首先是新中國專業音樂教育事業的迅速發展。聲樂師資隊伍越來越強大，教育水平飛速提高，大批來自部隊文工團的歌手(如王昆)和民歌手被選送到高等專業音樂院校或師範類音樂院校接受正規化和係統性的專業訓練，經過聲樂教育家的精心培養(如王品素對藏族歌手才旦卓瑪)，年輕的歌唱家較為快速地成長起來。
其次是音樂界對聲樂藝術民族化問題的關注。“土洋關係”大討論增進了不同聲樂演唱風格之間的相互了解和溝通，在唱法民族化的研究和實踐方麵有了長足的進展。如1953年在“世界青年聯歡節”聲樂比賽中獲獎的女中音歌唱家董愛琳說：
近幾年來，我們學習歐洲唱法的同誌在唱中國歌時，吐字已有很大的進步，但光吐字清楚還不行，語言還要唱得生動，令人聽來親切。語言要唱得生動，就得注意運腔問題。歐洲傳統唱法的運腔，是按著旋律音、平平穩穩的，這個音唱完再接下一個，中間不能拐彎，如像上海郊區民歌中那種小顫音是沒有的。這樣來唱中國歌就會四平八穩，沒有韻味，不生動。我們以前受歐洲唱法的這種影響很深，現在已經開始改變這種老辦法。②
由此可見，歌唱藝術展現中國風格已成為聲樂界共同追求的美學理想。在此基礎上，許多歌唱家根據自身的“嗓音”特點探索與中國語言字音、聲調的結合方法。他們在演唱中吸取了中國民族歌唱(民歌、戲曲和“說唱”)的優長，在演唱中國作品時，十分注意咬字的清晰、語言聲調的自然流暢、行腔的民族韻律等。這一時期中國聲樂藝術取得了光彩奪目的進步，不但湧現出一批藝術造詣較高的歌唱家，而且開始進行民族唱法科學化的實驗。
我國鋼琴演奏藝術領域在20世紀上半葉已經湧現出老誌誠、丁善德、李翠貞、李獻敏、易開基、範繼森、吳樂懿、張雋偉、洪士銈、朱工一、李嘉祿、洪達琳、董光光、周廣仁等一大批鋼琴演奏家，雖然他們的某些演奏尚顯稚嫩，但風采各異，得到了諸如瑪格麗特·朗(Marguerite Marie-Charlotte Long)和科爾托(Alfred Denis Cortot)等國際鋼琴大師的稱讚。
1949年後我國鋼琴演奏、教育事業步入飛速發展的軌道，這時，第一代鋼琴家除吳樂懿、朱工一等還活躍在舞台上外，大多數鋼琴家轉入了教學領域，為培養新一代鋼琴家辛勤耕耘並取得了豐碩成果。20世紀50年代，中央人民政府將各類音樂藝術院校進行整合，組建了以中央音樂學院和上海音樂學院(原名中央音樂學院華東分院)為中心的專業音樂教育格局；50年代末至60年代，在東北(沈陽音樂學院)、華中(湖北藝術學院，武漢音樂學院前身)、華南(廣州音樂專科學校，星海音樂學院前身)、華東(南京藝術學院)又組建了一批藝術院校，1959-1960年在華北(天津音樂學院)、西南(四川音樂學院)、西北(西安音樂學院)相繼建立了三所音樂學院，1964年，在北京組建了中國音樂學院，基本完成了全國高等專業音樂教育的整體布局。③
在這些高等專業音樂(藝術)院校中，政府聘請了蘇聯專家進行長期培訓，湧現出大量專業鋼琴演奏人才，並選送了一些才華橫溢的青年去國外深造，一批年輕的中國鋼琴演奏家參加國際比賽並獲獎，使國際樂壇對新中國鋼琴演奏藝術刮目相看。其中的佼佼者包括：1951年，周廣仁在柏林的“第三屆世界青年聯歡節”獲得鋼琴演奏三等獎，成為新中國第一位在國際上獲獎的鋼琴家；1955年，傅聰在“第五屆國際肖邦鋼琴比賽”獲得了第三名，並且獲得《瑪祖卡》演奏優秀獎；1956年，劉詩昆在布達佩斯舉辦的“國際李斯特鋼琴比賽”上獲得第三名，以及《匈牙利狂想曲》演奏特別獎，1958年又在莫斯科舉辦的首屆“柴科夫斯基國際音樂比賽”上獲得鋼琴第二名；1957年，李名強在“布拉格之春”國際
