下麵再轉一下多年前存的一篇，可以幫助一文了解歌唱方法的種種山轉水複，另外推薦一本書，《歌唱藝術》 （俄）那查連科編著。
意大利美聲有關發聲機理的學說五花八門，而且後代愛否定前一代大師。但我們發現一個有趣的現象，持這些理論的大師都培養出了傑出的美聲歌唱家。如20世紀美國的新機理學派代表範納德（1909-1971）用科學實驗否定了“竇聲”，“頭腔共鳴”和“鼻腔共鳴”的重要性，甚至也否定了“胸腔共鳴”，他說，更多的是氣管和支氣管在起共鳴作用。但他培育了很多優秀歌唱家，其中就有女中音歌唱家霍恩，中國的李維勃教授（袁晨野的老師）也是範納德理論的傳人。
再如英國人凱薩裏的音柱學說，就正麵影響過大歌唱家苔特拉齊妮、吉利。凱薩裏反對靠前唱，反對“關閉”概念，倡導咽音的運用。
再如提倡“靠前唱”的德國人麗莉·雷曼（1848-1929）也是一位傑出的聲樂教師，她自己也扮演過170個不同的歌劇角色，既能唱靈巧的花腔女高音，又能唱戲劇女高音，自己也活了81歲高齡。
再如，波蘭人雷斯克（1850-1925）倡導“麵罩”唱法，其影響深遠，直至今天，意大利、德國、英國、美國、法國都有人照此方法唱成大師。
再如，法國人杜普雷19世紀倡導“關閉”唱法；再如，西班牙人加爾西亞（1805-1906）提倡“聲門衝擊”學說，教出了很多歌唱大師，其中就有烏薩托夫，烏薩托夫又教出了夏利亞賓（1873-1938）。加爾西亞自己也活了101歲，既是美聲歌唱大師，又是歌唱養生大師。
我們由現代往前推，又特別注上這些大師的國籍，是說明意大利美聲在這麽多地方都有傳人，但他們又是那麽不一樣，有的甚至衝突、水火不容，但他們的理論都培養出了歌唱大師，他們又多是從意大利人蘭皮爾蒂那繁衍出來的。
為什麽這些不同大師的科學發聲理論都培養出了歌唱家呢？
第一，歌唱的生理機製多用的是平滑肌，也稱不隨意肌，即我們的意識不能直接指揮這些肌肉的運動。彈鋼琴，意識指揮手怎麽用勁手就聽話地怎麽用勁。你能想讓聲帶開一條隙縫聲帶就開嗎？讓聲帶開成棱形的口聲帶聽指揮嗎？正是歌唱生理機能有這種“不直接聽命令”的特點，於是人們就間接地指揮它們，用一些啟發式、想象式的語言，指揮聽話的肌肉群帶動那些不聽話的平滑肌。這樣，表麵看起來兩種觀念打架，但實際卻起到一個效果。
如，杜普雷讓學員唱高音時想象“關閉”，其實學員雖然想使勁“關閉”，但他的腔體也“關閉”不上，不過是轉移，由口鼻腔轉移到咽鼻腔。
如，雷克斯讓學員唱高音時想象“麵罩”，盡管學員使勁想“麵罩”，靠前，但聲音還是要經過咽腔、頭部，然後走一弧線反射到麵罩上。
第二，那些五花八門的美聲理論創造者多是自己用此法唱出來的，然後才教學員。在教學過程中，他們又多是憑個人經驗指出學員這樣唱不對，這樣唱對。有時自己隨意一句比喻性的詞語讓學生找到了對的感覺，於是這個比喻性的詞就成了一個流派的範疇，如“麵罩”派。範競馬曾慕名找科萊裏上過課。範競馬回憶：“科萊裏根本講不出道道。隻是反複地讓我唱。我唱一遍，他說錯，我改變改變方式，再唱一遍，他還說錯。他就這樣不斷地說錯。弄得我快沒信心時，又唱一遍，他說對，讓我找準這種感覺，固定住。我再反複練，固定住，就找準了出這種聲的方法。要想從科萊裏那有所收獲，自己 一定要挖掘他，並能做出多種唱法。”科萊裏連比喻式的語言都不說，隻憑經驗說對錯就讓學員找著感覺。和慧找弗萊妮上過大師課，弗萊妮不斷地讓和學員向前唱。可是和慧聽弗萊妮自己唱並不是靠前唱，不過她唱出的效果聲音是在前麵。和慧說，或許她遇到的學員多唱得過重，讓她靠前唱那是矯枉過正。自己唱得非常好的莫那科，就很少教出優秀的歌唱家。有的不錯的材料到他那學幾年就毀了。為什麽？因為莫那科自身條件太好了，幾乎沒有換聲點，中聲區到高聲區直上直下，像個圓柱形實心鋼。他以為男高音都該是他那種條件，照著他的經驗練，結果好嗓子都練壞了。研究意大利美聲的教學史，我們看到一個問題，能教出歌唱家的教師，關鍵是有一雙靈敏而理性的耳朵，隨時能通過聽覺判斷出：這樣唱對，那樣唱不對。沈湘先生有一句話影響我至今：什麽叫好的歌唱？自己唱著舒服，別人聽著也舒服！——這是歌唱的宗旨。別人聽著舒服，自己唱著難受，嗓子很快就唱壞了。自己唱著痛快，別人聽著難受，那一定是聲音沒找對，這樣自己也不可能持續發展。
