聲樂，作為人類文化的一種表現形式，它 會隨著社會的發展而變化；同時，作為一門進階性藝術，歌唱者在 學習和掌握它的同時，無論在其歌唱技巧還是心理培養方麵都是一個逐漸進步、日趨成熟的過程。作為聲樂教學者，筆者擬從學生歌唱基本技巧的獲得過程中心理素 質的培養、學生與聲樂作品之間角色定位及曲目選擇等方麵進行探討。
一、 學生演唱基本技巧的獲得中心理素質的培養
聲樂藝術本身是一項極其複雜的係統工程，它涵蓋了政治、經濟、文化、社會、語言、文學等諸多內容。作為演唱者本身，聲樂藝術又在他（她）的智商、情商、 品德、性格、意誌、樂感及嗓音條件等方麵得到了充分的體現。因此，如何成功地運用自身的“人體樂器”是演唱者進入聲樂藝術殿堂的敲門磚，但也不能忽視對自 己歌唱心理素質的培養和磨練。
聲樂技巧本身是一個錯綜複雜、又相互關聯、循序漸進的進階過程，而聲樂技巧的完善，在很大程度上需要歌手心裏 的支持，因此，歌手聲樂技巧的獲得與其心理素質的培養是相輔相成的。例如，當歌手遇到從眾生去向高聲區過渡時，大多由於心理沒有進行充分的調整而產生緊張 情緒繼而破壞了位置的保持，從而導致兩種情況的產生：一種情況是出現常見的“滑動音”。由於歌手“位置”的下落或失去，使口型及麵部肌肉失去張力，聲音也 隨之降至口部，且向咽後部移動，與此同時歌收到了上高音的刹那，由於位置沒有完全打開，而高聲區所需的位置是最高的，所以就出現了歌手位置由低到高、由小 到大的滑動過程，聲音也隨之出現了滑動。這樣，就出現了歌手因滑動而耽誤了音符節拍的現象。另一種情況是隨著聲區的提高，歌手緊張的心理狀態會不自覺地引 導著歌手的後頭甚至下巴向上提，造成喉頭肌肉組織緊張而形成阻塞，使歌手無法獲得氣息的支持，因此，在聲區的轉換過程中，任何的不良心理反應都會直接影響 到聲音位置的打開與保持，同時也導致聲音因麵部位置沒打開而失去了高度，穿透力也隨之減弱。要永遠記住這一點；思想要領先與形體及動作。隻有這樣，你才能 在唱出歌詞前，贏得位置打開與保持的寶貴時間。
作為一名歌手，隻有通過無數次的訓練、學習，並在訓練中適時地調整自己的心裏狀態，才能使自己的心理素質隨著聲樂技巧的日益成熟而得到同步發展，才能把聲樂作品的藝術思想通過自己身心的再創作，生動形象地展示給聽眾。
二、 藝術歌曲——通向聲樂藝術之巔的必經之路
對一位演唱者來說，選擇適合自己的演唱曲目，是踏入聲樂藝術之門的一個重要條件。
在 眾多的聲樂作品中，藝術歌曲以其語言優美而精煉、曲式結構簡潔而嚴謹、旋律風格豐富多彩而深受聲樂初學者的青睞。Lied（複數形式為Lieder），它 的原文字麵意義為“歌曲”，現在已專門用於韋伯、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、施特勞斯等作曲家的德、奧藝術歌曲。
許多國內外聲樂教育家認為，作為聲樂基礎課程的德、奧藝術歌曲，為聲樂初學者不僅在歌唱技巧的掌握上而且在歌手心理素質的培養等方麵提供了一個“熱身”的有力條件。
德、 奧藝術歌曲一般取材於一些優美的詩歌。這些詩歌大多注重其抒情性，有的著重歌頌大自然，有的以愛情為主題，追求“詩意的整體”的主張。像則養的作品，雖然 內容簡單，但要求歌者在情感和聲音上的表現力卻是非常高的。另外，此類詩歌，有著嚴謹的格律，所以，與歌劇詠歎調中長長的越劇相比更具有簡單明了、朗朗上 口的特點，同時也有助於保持正確的歌唱狀態。優美的歌詞，能激發歌手的思維想象活力，使歌手始終保持旺盛的歌唱激情，以達到聲情並茂的完美境界。
大 家所熟悉的德、奧藝術歌曲有《小蜜蜂》、韋伯的《搖籃曲》及《路邊的玫瑰》、貝多芬的《土撥鼠》、德國民歌《新生之歌》、《叢樹》及《快樂的晚上》、勃拉 姆斯的《林中恬靜》、《離愁》及《薩福頌》等。這些作品的調式、曲式結構簡單易學，音域較窄、音樂布局短小精致，無疑為廣大聲樂初學者有效地克服發聲障 礙、穩定喉頭位置、調節各部位發聲器官及共鳴器官協調運作提供了條件，對增強初學者學習自信心、激發學習興趣、克服心理障礙起到了舉足輕重的作用，是世界 各國音樂院校聲樂學科教材必備曲目。
在璨若星河的德、奧藝術歌曲中，不同的藝術風格與旋律特點，為聲樂初學者提高自身駕馭各種作品的素質及 能力開拓了巨大的時間空間。如，19世紀偉大作曲家舒伯特一生中創作了60多首藝術歌曲。其中流傳最廣的有：《搖籃曲》、《聖母頌》、《死神與少女》、 《致音樂》、《暮春》、《小夜曲》、《菩提樹》、《鱒魚》、《魔王》、《聽、聽、雲雀》等。他的《流浪者的夜歌》描寫了流浪漢對大自然萬物棲息、萬籟俱寂 的美妙夜景的觀察、思索、托物抒情，借景感懷。它的調性、調式單一，以降B打掉貫通全曲，旋律質樸、靜謐、風格安寧、想和，篇幅短小，音域不寬，全曲旋律 均在f1——f2八度音域內進行，全曲僅用4樂句、5樂節，一段體曲式結構的短小篇幅創作而成。德國19世紀上半葉音樂文化史上最傑出的作曲家、音樂評論 家舒曼醫生也創作了大量的聲樂作品，僅在1840年，他就寫下了諸如《月夜》、《春夜》、《你就像一朵小花兒》、《森林中的故事》、《英雄頌》、《兩個步 兵》等內容豐富、風格各異的抒情藝術歌曲。作為19 世紀海涅、艾興多夫及其追隨者的德國浪漫主義運動在音樂方麵的代表人物，他具有“挑選使音樂更加完美的詩歌”的本能，他總是成功地從他的朋友或同時代人的 著作中挑選歌詞。舒曼的抒情藝術歌曲創作獨具特色，他非常注意詩與音樂間關係的正確處理。就像他曾經說過的，“我無論發生什麽事情，都要在音樂中表達出 來。”《你就像一朵小花》正是這樣一首與音樂完美結合的聲樂名作。
德、奧藝術歌曲豐富而獨特的曲式結構及藝術風格內涵，為廣大聲樂初學者提 供了獨特的聲音表現和情感表現條件，使聲樂初學者能夠在力所能及的演唱技術空間內自如地運用氣息，調動情緒、保持正確的歌唱狀態；反複訓練，使歌手形成一 種在演唱技巧上的循序漸進、日臻完善；在情感表達上盡情抒發、淋漓盡致；技術上的不斷提高，為聲樂初學者在心理上提供了一種充滿自信的收獲感，同時也為歌 手們今後進入更深層次的學習和訓練奠定了堅實的基礎。
三、詠歎調——聲樂藝術表現裏的輝煌
歌劇 是一門集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、舞台美術等藝術與一體的綜合藝術，作為歌劇“靈魂”的詠歎調，在劇中會隨著劇情的發展而表現出不同的風格，有的悲傷、壓 抑；有的熱情奔放；有的憤怒、狂躁；有的平靜舒緩。它的生命力就孕育在劇情的起伏跌宕之中。隻有歌手在真正熟悉劇情並從思想性、文學性、戲劇性、音樂性等 方麵對曲目進行全方位的剖析和理解後，才能通過自己的感情宣泄和聲音技巧來完美地表現作品；尤其是在歌手對聲音技巧的駕馭上，人物角色的年齡特征、身體狀 況、心理特征、性格特點都由歌手通過自己的聲音來完整地表現給觀眾。
例如，被譽為本世紀“花腔藝術典範”的女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭是大家公認的繼瑪利亞·卡拉斯之後第二位古典美聲歌劇作品的傑出演唱家和詮釋者。她通過對羅 西尼、貝利尼、及唐尼采蒂作品的深入研究，專心致力於探索古典美聲的風格和傳統。她從自己表演各種風格流派的作品中得到了豐富的經驗和啟示，她力圖通過自 己的演出時間達到聲樂藝術表現的理想境界，把表演藝術的最崇高的戲劇激情和完美的聲樂技巧結合在一起。1960年，賽瑟蘭應邀在巴黎大劇院上演《拉莫摩爾 的露琪亞》。大家都知道，露琪亞這個角色有相當多的技巧高超的經過句，有許多花腔裝飾段落。但最主要的是要求把露琪亞“發瘋”一場戲中女主人公的那種特殊 “心理”演唱出來，也就是說，露琪亞的心理狀態的特征必須通過演員的歌唱技巧與身體的動作上明顯表現出來，這裏的大段詠歎調的演唱需要極其熟練的技巧，飾 演露琪亞的女歌手無論唱得多麽華麗，她如果不能把露琪亞的悲慘命運解釋出來，就不算是成功。當時薩瑟蘭的表演可以說達到了完美的境界。她看上去不是在表演 露琪亞這個角色，她本人簡直就是女主人公，她完全使自己融入了露琪亞的生活和感情之中。她不負眾望，一氣嗬成了露琪亞“發瘋”一場戲的演唱。從露琪亞出現 在來參加她的婚禮的客人們麵前的那一刻起，薩瑟蘭的表演使它充滿了少有的精彩效果：失去了理智的露琪亞以緩慢而遲鈍的腳步沿著寬闊的樓梯走下來，她已處於 昏迷狀態，她的整個麵孔和目光都顯示出與世隔絕的樣子，在她的意識裏，她已不是一個處於悲劇中的人物，她以為自己會再次幸福地和心愛的埃德加在一起。從她 的聲音中聽眾能真切地感覺到這種柔情、溫存的思念、幻想和興奮，此刻沒有人去關注演員的表演技巧，整個大廳裏十分肅穆，聽眾完全被展開的悲劇情節所打動、 所震驚；在有長笛伴奏的一段詠歎調之後甚至沒有了慣常的掌聲，隻是當大幕落下，遮住了失去直覺躺在地上的露琪亞時，觀眾才從充滿悲傷的肅穆中猛醒過來，他 們從座位上站起來，向薩瑟蘭報以經久不息的掌聲和喝彩聲。
由此可見，一首詠歎調，並不隻是簡單地通過聲音來表現的，在它動人的旋律之外，還包含著錯綜複雜的聲與情、演與唱之間的關係。
在提倡科學、鼓勵創新的今天，在我國日趨完美的聲樂教學中，如何使學生更科學地發揮自身的聲樂天賦，並能在身心方麵得到完美的結合，成功地為我國的聲樂 事業輸送合格的人才，是我們廣大聲樂教育工作者所麵臨的一個思想觀念與教學實踐理論上的挑戰。作為一名聲樂教育工作者，我期望我國的聲樂藝術舞台上將永遠 閃耀著燦爛的星光。
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2011 (1)
