本文分上下兩篇。
溫斯洛•厚莫(1836-1910)（美國）
每一幅好的作品都有一個合適的色調，但有時畫家會特別強調色調。該畫就是以色調取勝——淺紫灰偏黃色調。
首先，畫麵層次分明：遠山、天空及它們的倒影為淺色調；中間的山丘及倒影為灰色調；前麵小船為黑色調。而水中兩條純白的波浪頓使灰色調明快起來。
在色彩的處理上，灰色調中的變化肯定是微妙的：與遠山、天空對應的倒影絕非僅是深淺虛實的變化，更加重要的是色彩冷暖的變化：倒影略暖。
溫斯洛•厚莫(1836-1910)（美國）
這一幅，畫家同樣特別強調色調。但這幅深紫灰色調傳達出了一種緊迫感——山雨欲來，清風乍起，我們的心為之一顫！
看哪！天空中烏雲翻滾——紛亂的筆觸起了作用。水中亮部的波紋告訴我們，風已經吹過來了。隱約有雷聲。遠山從右至左漸變為群青色，很真實。近處樹林及其倒影不是一塊死黑，有微妙的冷暖變化，整個倒影略淺些。向左疾駛的小船增加了畫麵的動感。再過十分鍾，雨絲將從天而降。
帶水紋的水麵畫得成功，是因為有：水中亮部的波紋、向左疾駛的小船及其帶起的一條亮的波紋、左側山與水相接處的幾點代表水紋的亮點，及右側岸邊的那條水紋——這幾處畫家是很“經心”的。烏雲翻滾的天空，我個人認為，筆觸如果再細膩些，烏雲的層次再多些，整幅畫的效果會更好。必竟烏雲要比水“軟”些。我還是很喜歡這幅畫的！
感謝美國人民，為我們孕育了偉大的畫家溫斯洛•厚莫。久居幹旱的北京，我喜歡陰雨天氣，更喜歡暴風雨前的氛圍。側首自家窗外，此時此刻，正淅淅瀝瀝下著雨，涼爽而濕潤的風從半開的窗口吹進來，好不愜意！
溫斯洛•厚莫(1836-1910)（美國）
多麽豐富而和諧的色彩呀！是逆光——陽光從對麵透過叢林照過來，斑斕的色彩顯現其間！
以素描的黑、白、灰而言，亮部和暗部的色彩處理最辣手。請看右側的天空和水中倒影，淺淺的顏色，微妙而準確。
小船和捕魚人是畫麵中心嗎？不！是中部向右伸出的那條阿娜多姿的鬆枝。
好的畫麵總有點睛之處。
溫斯洛•厚莫(1836-1910)（美國）
天色漸晚，祖孫二人收拾魚具準備返航。畫家重點刻畫老人麵部——沉穩中隱著一絲緊張。愛孫從背後探過頭來，忐忐的、是新手。背景叢林做虛的處理；而近處的水麵，通過色彩變化和筆觸的運用，很好地表現出水的質感。從整個色調看，似與上一幅有些雷同，而我們絕無雷同之感。為什麽？歸根到底，是畫家的水平起作用。那些用顏色畫素描的水彩畫，從本質講，都是雷同的，因為它根本沒有色彩。而色彩高手，絕不會與“雷同”聯姻。
我之所以介紹水彩畫先於介紹油畫，是因為色彩對於水彩畫極其重要，是“命根子”。我們重點學習好的油畫的素描，重點學習好的水彩畫的色彩。當然，好的油畫，色彩也是好的。
約翰•辛格•薩金特（1856-1925）（美國）
薩金特油畫畫得好，基本功特棒，認真畫起水彩畫來，當然也錯不了。
“嚴格地”說，這是一幅“水粉畫”。
是山區、是傍晚。
羊群、圍欄、草場、山——普通一景，確如此耐看！是依賴於畫家的繪畫水平，是繪畫的技術決定一切。
我們從上往下看：左上角露出天空——傍晚的天空——是色彩告訴我們的。然後是高山，由近而遠推過去，色彩也一層層變化過去。看草地，高低起伏，除了透視關係，色彩變化多豐富！白毛羊、黑毛羊，都泛著夕陽的光。羊群懶懶的，在圍欄中慢吞吞地移動著。山區好美呀！
約翰•辛格•薩金特（1856-1925）（美國）
野營、野炊——中青年人的專利。
林子邊的帳篷，色彩變化表現出了帳篷的質感。背景樹林處理得好，有幽深莫測之感。畫家強調那棵大樹幹的色彩變化，使它很惹眼。炊煙的色彩多絢麗呀！大樹幹與它右側的炊煙、左側的帳篷構成了畫麵的主角，而前麵的人物反倒是次要的。因為畫家著意表現的是大森林中這一特定環境，讓你身臨其境。
約翰•辛格•薩金特（1856-1925）（美國）
好厲害的大鍔魚！我們躲遠一點吧。
說幾句題外話。水彩畫（英文是 watercolour painting）。watercolour 即是“透明水彩”。作畫時，往watercolour 裏混入白色（Chinese White),變成“不透明水彩”（Gouache)。有白粉的顏料稱為“不透明顏料”（bodycolour)。水粉色就是 bodycolour。
伐斯特（1825-1899）（英國）
英國不愧是水彩畫的故鄉，水彩畫的味道就是足！
樹林、蘆葦、池塘——是盛夏的沼澤地。世上沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有通體一色的樹幹。我們平日可以從色彩角度觀察一下真實的樹幹，其色彩變化極豐富。畫中三棵旱楊的樹幹占據了不小的空間，必須畫好。我們先看前麵一棵，數幹的色彩多豐富！後麵兩棵，主要是從色彩上拉開了彼此之間的空間。再看左側池水，天空和樹的倒影，畫家均用色彩說話（特別要注意水中亮部色彩從遠到近的微妙變化。這塊高調顏色難掌握，但很關鍵）。中間偏左，那一片旱楊樹的樹葉的技法極高，不能小瞧，要好好學習。
現在該說主要問題了——樹旁的魚具。看來已經小有收獲——地下的幾條魚、掛在書上的一串小魚。忙碌了半天，需要稍事休息，捕魚人可能方便去了——畫家敏銳地抓住了這一瞬間。畫麵沒有人，但我們會感到捕魚人很快會回來。請看那三個魚簍子，是編織物，要細扣。但從繪畫講，素描的整體感要處理好，這對一流畫家不成問題，主要還是色彩。我們對中間大魚簍從色彩角度每個部位地、乃至每根荊條地去仔仔細細觀摩，你會看到一個“真實的”魚簍放在那裏。畫家用眼睛去“提煉出”色彩，再在畫紙上、畫布上“還原出”客觀物體。客觀物體永遠比繪畫更細致、更豐富。同一個魚簍，五十個高水平畫家筆下將是五十個樣子，但都畫得好。所以，“源於生活，高於生活”，從繪畫的技術角度講，我認為，叫“源於生活，藝術地再現生活”更貼切些。同一個景物，達•芬奇也不可能把它畫絕。
這是一幅難得的佳作。多用點筆墨，值！
伐斯特（1825-1899）（英國）
恰似一幅風俗畫——回家的路上：憨厚的姐姐抱著稚氣未脫的小妹妹、忠誠的小狗一路尾隨而來、姊妹三人赤腳涉水，幾隻鴨子呱呱叫著遊開去。荒郊野外、獨木橋、末腳脖的溪水——我們感覺很熟悉。
獨木橋後的樹叢，色彩斑斕、逼真。溪水畫得最好：淺而清，近處能看到水底。有幾處映出天光，有倒影，加上鴨子蕩出的波紋，水邊的泥土、水中的水草……，畫家從這幾個方麵的“刻畫”，一汪溪水“留在了”畫紙上。妙極！
這可是一百多年前的畫呀！生活氣息多麽濃。這都是畫家“安排”的，讓我們百看不厭。實際上，畫麵的點睛處，是那幾隻花鴨子。
伐斯特（1825-1899）（英國）
天悶、很靜、有人捕魚……。驀地！撲楞楞一隻水鳥飛出來，掠過水麵，著實讓我們吃了一驚。
別煩，還要說色彩。這個伐斯特了不得！真真色彩大家。太陽在左前側。看天空，可確定是清晨，約七點來鍾。蘆葦旁，漁夫是取魚簍，還是放魚簍？靜靜的水潭很逼真，其間的一切倒影色彩有變化，沒有一塊純黑色。哇！剛弄明白，水鳥飛出來在水麵劃出的一條白線，更好地表現了水的質感。樹與天空的色彩變化，自己慢慢琢磨吧。
阿爾特(1812-1905）（奧地利）
這幅畫是用透明水彩，把顏色由淺到深地一層層壓上去，極精細地表現物體的體積和質感。有人稱其為“重疊法”。
畫家描繪的是一間豪華畫室：銅器、大理石雕、地毯、幃幔、羽毛、盆栽、樂器、吊飾，甚至那幅大型油畫裏的人物、樹林及馬匹，都栩栩如生，極盡精細之能。這是對畫家基本功（素描、色彩）的極嚴格的考驗與印證。
懷特（1828-1912）（英國）
注意，這一幅是用透明水彩畫就的。你可能不敢相信吧？
山溝裏，有人家，臨近傍晚。畫裏麵有故事：山高，雲就低。陽光透過厚厚的雲層照在山頭上，是石頭山。山前一組房屋是畫麵中心。炊煙嫋嫋，有常年住戶。再細看，右側，回家的路上，有兩頭牛。牛後麵是一位男士，他旁邊有一條狗。他邊走邊向左瞧，順他的視線，我們向畫麵左側看，水溝上有一獨木橋，一位婦女，右手挎籃，低頭正欲過橋。這一男一女是一家人吧？他們……，畫麵給我們留下了很大的聯想空間。
這種風俗畫式的水彩畫，大大超出了對一景一物的寫生。欣賞這樣的風景畫，是極有
趣味的。
亨特（1830-1896）（英國）
飲馬溪水邊。是盛夏，茂盛的樹林，密密麻麻的蒿草。天空雲量增多，樹影短，是正午的陽光，又悶又熱，牲畜也口渴。三匹馬——白、黑、棗紅，正低頭飲水。遠處，是炊煙嗎？樹檔住看不見，留下懸念。畫家的眼睛“聚焦”在中景，所以最近處（畫麵下邊緣）的蒿草做虛的處理。
畫風景離不開畫樹。可以說，畫風景高手必定是畫樹高手。我們學習一下畫家畫樹的經驗。右邊中景那棵樹、左側中景的樹，我們一看就知道不是同一種樹，這說明畫家畫得成功。不同的樹，其枝幹、樹葉的形狀，乃至顏色，都是有區別的。我們必須畫出這種區別來。再看左下角那片地柏（是叫“地柏”吧？），也畫出了特點，很逼真。假如這些東西都不認真畫，此畫還有看頭嗎？
此畫有兩個主要看點：飲水的馬、樹後的青煙。
太悶熱了，我們欣賞下一幅吧。
瓦倫（1834-1909）（英國）
這一幅也熱，麥收季節——按我們北京算，約五月底到六月初。
我年青的時候隨學校到郊區的人民公社拔過麥子。這個時候最怕下雨：大家正幹得歡，響晴薄日的天，突然涼風四起，頭頂上方烏雲滾滾，頓時昏天黑地，電閃雷鳴。緊接著，黃豆般大的雨點直砸下來。人們奔跑著、呼叫著，和著風聲、雷聲、雨聲、雞鳴犬吠聲、騾馬嘶鳴聲、小兒啼哭聲、高音喇叭聲……，合奏出一首《鄉間麥收曲》！
畫家用90%的畫麵刻畫山坡和樹林。太陽在左上方。密密的樹林，在畫家筆下卻錯落有致。陽光透過樹葉、風兒在林中徘徊。讓我們“走進去”，樹陰下歇息一會兒，煙癮大的抽袋煙，掏出水壺喝口水。這時候你會考慮這是水彩畫、還是油畫嗎？你會考慮這是 watercolour ,還是往watercolour 裏混入了Chinese White 的 Gouache 嗎？什麽叫好畫？這就是好畫。它讓你身臨其境，讓你忘我。
我們再看右側。畫家隻用了不到10%的畫麵去表現收割中的麥田。金黃色的麥田，夏糧好收成！往遠處看，麥田、樹林、樹林、麥田……直到看不見的遠方。這是一幅成功的構圖！這是一幅素描和色彩均成功的水彩畫
約翰•弗裏德瑞克•萊維斯（1805-1876）（英國）
我在《水彩畫技法初探》中介紹的第一幅水彩畫就是這位畫家的作品。現在我把那段講評抄錄在這裏：
“這張原作我欣賞過。我記得是進門第一張。我當時一驚：這明明是水粉畫，怎麽叫水彩畫呢？該畫用的材料是水彩和水粉。作者除人臉之外，對衣服、牆壁、鏡框、窗棱、沙發的墊布，以及貓，都精雕細刻。但畫麵很整，絕無零亂之感。”
這一幅仍是精雕細刻。描畫的是阿拉伯人。
約翰•弗裏德瑞克•萊維斯（1805-1876）（英國）
這幅要多說幾句了。
是室內，人物和環境比較複雜。我們試著分析一下畫家的畫法：總的說，是用透明水彩做畫，必要的時候加白粉。我們看背景的門、木板牆、左側的箱子、右側的碗櫃、碗櫃上方的格字布等，都是透明水彩畫就的。但碗櫃上的幾個碟子的亮部是加了白粉的，其色彩是泛藍、或泛黃。中間吊鍋四周的青煙，也是用了些白粉的，煙的感覺出來了。再看人物亮部（光線是從右側窗戶射進來的），先看左側。老太太的頭巾的亮部、女人的臉和襯衣的亮部、男孩臉及小狗的亮部，都用了白粉。右側，人臉、狗、肩上搭的那塊布，亮部都有白粉。用透明水彩做畫時，加白是很紮眼的，要用得恰到好處。
上麵那幅的畫法與此幅基本相同。
特那（1775-1851）（英國）
我感覺這位畫家對他所描繪的一切都充滿感情，仿佛他筆下的一切都有靈性。基本功紮實，視角獨特，畫麵精到。這類畫家是我所最讚賞的。
我們透過橋洞，可見遠處正在建一座新橋，鋼筋混凝土的，建成後取代這座古橋。而這座古橋將完成它的曆史使命，做為古跡保存下來。我們先看天空和水麵：透明水彩，一層層壓出來的。再仔仔仔細細觀察這座古橋：是磚頭砌就的，方法和我們的古橋差不多。畫家對它精雕細刻，素描、色彩均見功夫，這都不必多說了。請從右向左慢慢地觀察這座古橋——我的意思是說，畫家特別注意“拉大”橋的遠近的虛實變化。這個變化是客觀存在的，也是畫家有意思做的，是極微妙的，是恰到好處的。如果這個虛實變化沒有、或不夠、或做得不好，整幅畫將“功虧一簣”！
整幅畫都是用的透明水彩。
特那（1775-1851）（英國）
最精彩的是下麵這汪水，和水中那光滑的大石頭。從畫麵上我推斷，這是一位天份很高的畫家，又是一位老實而實在的人。中間那從石頭縫中“擠出的”大樹，層次感很好。請注意右側垮橋後麵的背景、左側岸上的房屋、還有整個天空，這一切均用冷色，一下子與前麵的樹、橋、水、石頭等拉開了遠近距離。畫出一幅好畫，有時也需要一點天賦哇！
特那（1775-1851）（英國）
居民區後的大教堂、大教堂後的多雲的天空……，一層層，虛實有度，章法不亂。教堂的尖塔頂是畫麵真正的看點。
本文對具體的每一幅畫做了些講評。準確地說，是自己的一點學習心得。不妥處望批評指正。我的信條是：講錯了不可怕，可怕的是不敢往外講。而更可怕的是講不出“自己的話”，因為平日裏不注意用“自己的腦子”去思考，總喜歡人雲亦雲。畫畫的人隻會翻書本，抄別人的結論，那你自己的眼睛和腦子幹什麽用？從這個意義上講，有自己的觀點，並敢亮自己觀點的人都是英雄。學習繪畫是個很複雜的事情，它和搞科學有很大差別，這裏麵有許多不確定點，不大容易說清楚。特別當我們脫離開具體的繪畫，而去空對空地談一些“美術理論”時，總是白白浪費時間而毫無收獲。因此我主張：把我們的眼、腦集中在一張張優秀的繪畫上，即對具體的繪畫，從各種不同的角度，交流各種不同看法和認識，其結果，定會碰撞出智慧的火花的。
史密斯(1853-1946)（英國）
看來這是一位“家庭畫家”，專門以溫馨的家庭生活為題材。我們看，婦女的頭是最高點，往右下是小女孩，再往右下是椅子、椅子上裝蘋果的籮筐、椅旁的雨傘；再向左看，蹲著的一條狗；所有這些東西組成了一個三角形。哈哈！怎麽搞的？我居然講起了構圖。其實，講構圖，說得直率一點，是說給喜歡畫而不會畫畫的“美術愛好者”的。給美術愛好者朋友們講畫，把講構圖做為切入點是個好辦法。而畫畫的人，從構思到整個繪畫過程中，是不會“單純地”去考慮構圖的。也就是說，畫家決定畫一幅畫，肯定是有了想法之後，為了最後的畫麵能較好地表現他的想法，而去考慮畫麵要強調什麽、突出什麽、虛化什麽、刪除什麽等等。而做這一切，全憑畫家的“感覺”、“靈感”、“悟性”，再以畫家素描和色彩方麵深厚的基本功去做畫。構圖是從屬的，或者說，構圖乃是畫家巧妙地“安排畫麵”後“自然產生的”。為了說清這個道理，我們以該畫為例：
該畫用透明水彩畫的。普通農家。要出遠門，媽媽為女兒整理衣帽。小女兒很順從，可知這個地方她很想去。看那條大狗的眼神，似戀戀不舍（因為不會帶它去。它的“本職工作”是看家護院）。到哪去？看椅子上裝蘋果的籮筐，是去姥姥家送蘋果吧？多麽尋常的事情！多麽熟悉的生活！然而卻能打動我們，讓我們覺得非常耐看，這就是畫家巧妙地“安排畫麵”及畫家素描和色彩方麵深厚的基本功產生的“藝術效果”。這裏確實是畫家巧妙地“安排”的。為了烘托家庭的生活氣氛，那半掩的門、門旁的椅子和椅子旁的罐子、門框右上方掛著的小鐵桶、畫麵右上方窗台上的花盆、花盆上方的精雕細刻的大編織籃……，還有蹲著的那條大狗。這一切，都是“安排”的。試想，真實生活中有這樣巧合嗎？比如那條大狗，此刻不一定在這裏。既使在這裏，也不一定是這個位置和姿勢。但是，畫家就以這樣的位置和姿勢把大狗“安排”在這裏，而我們卻感覺很舒服，因為它附和“藝術的真實”。這樣看來，如果把一幅繪畫創作比做一台戲，畫家則在其中充當著“編劇”和“導演”的角色。對！不過，這台戲要由畫家一個人用手中的畫筆獨立去完成。畫家好辛苦哇！有人說，畫畫是一件輕鬆愉快而開心的事。哼！那除非你是畫著玩。要想認真地畫出一幅好畫，“艱辛”兩個字將始終伴隨著你。隻有當你畫出了一幅比較滿意的畫之後，一個人獨自審視你剛剛完成的作品時，你才會感到一種不可名狀的欣慰。在這個世界上，想憑真本事做出點成績來，總要付出百倍的艱辛。難怪某些真正的大畫家總不大願意自己的孩子也走自己這條路。抬眼看一看現實吧！想成為“著名畫家”，想撈取實惠，如果你不去騙、吹，不學會拉關係、跑門路，而隻憑真本事，很難！上述這段話，我的本意是想粗線條地勾勒一下畫家創作一幅畫的全過程。如說得不準確，請批評。
史密斯(1853-1946)（英國）
這幅畫也是用透明水彩畫的。掉在地下的是帽子吧？女主人此刻正陷入沉思之中，而一旁的女兒正興致勃勃地吹著肥皂泡,她不可能關注媽媽此時在想什麽。年齡的差距給我們人類造成了多麽大的差異呀！
分析一下技術：畫麵左側那扇木板門，別頭兒是鐵的。別頭兒的上方，及別頭兒的右下方的門框，這兩處泛紫色部分是表示木門的反光。我分析是用透明水彩先畫出紫色，再畫深紫紅色，從而“擠出”木門的反光，並用筆觸強調一下木板的質感。再看畫麵右側那扇開著的木板門，靠門框那側，由於門外光線和地麵反光的作用，這扇木板門的素描和色彩變化很豐富：由上至下的變化是由冷至暖——紫、粉紅、土黃。然後，再用筆觸做出一些質感。這兩處畫得很逼真、很成功，從而使整個畫麵顯得精到、更耐看。分析該畫時，如沒有注意到這兩點，那就是還沒有吃透畫家的“心思”。
哈斯提尼（1835-1900）（美國）
眼前這座雪山，感覺像含在嘴裏的冰棍一樣——涼涼的、甜甜的，畫得真好！我們分析一下是什麽原因。首先是兩塊顏色起作用——冷灰色的天空和藍紫色的山的背影（注意：山的背影的這塊藍紫色是整幅畫麵的“關鍵色”。畫家有意將這塊顏色強調得更藍一些、更純一些），這兩塊顏色“夾出了”中間的山的亮部。而山的亮部正是畫家在此畫中真正精雕細刻的地方。請細看（尤其是左側山峰的亮部），畫家通過素描和色彩變化的手段，盡量“逼真地”再現了它。山上的積雪，同樣精雕細刻。因此，我們的視線很自然地集中在山峰上。是春天，積雪慢慢融化，匯成小溪。我們看畫麵右下方的溪流，在地心引力的作用下，嘩啦啦流下山去，撞擊著山石，叮咚作響，映襯著那蒼翠的鬆柏、爛漫的春花，編織著春天的旋律——多麽美妙的景致呀！
可耐特（1839-1924）（美國）
悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰。溜漓兮若在遠行。登山臨水兮送將歸（我隱隱約約記得這好象是楚國宋玉的句子。有感而發，抄在這裏）。
這裏確是秋天，景象很附和上麵的句子。後麵的樹叢和雜草襯托人物，使人物很突出。樹叢和水中的水草的色彩變化豐富。人物兩手臂的上邊緣，那兩條淡紫色的天光恰到好處。水麵遠近的色彩變化也很好。我們從畫麵上似乎感覺到了秋天的涼爽空氣、聽到了那瑟瑟秋風聲。難怪宋玉大夫見秋而悲呀！
托馬斯•牟蘭（1837-1926）（美國）
深山老林之中，人跡罕至，氣候瞬息萬變，使我們產生了恐怖感。
近處這幾塊石頭和那根枯樹幹畫得妙！它與雲層後的太陽是本畫兩個看點。
朗雷(1852-1922)（英國）
哇！是室內，肯定有天窗，光線從斜上方照下來。
奶奶、媽媽深情地看著小寶貝。那位小男孩抱緊大碗，吃得好香甜哪！我們先一件件看看這一屋子的東西吧：牆上的木壁櫃、靠牆擺放的長桌、桌子上擺放的綠玻璃瓶子和油燈的玻璃燈罩、左首木架上搭著的薄被、木圓桌上的書、剪刀、針線笸籮、近處椅子上的衣物、右首地下的陶罐、木地板、地板上的一塊破地毯……；這一切，我們會感覺到是“一件件真實的東西擺在那裏”。這裏沒有所謂什麽畫家“自己的東西”，因為這位畫家所看到的和感受到的都已經通過畫麵“無私地”奉獻給了我們。我們在這裏看到一個真實的世界、一個具體的家庭。我們從中看到了親情，感受到了家庭的溫暖，體檢到了生活的樂趣。這一切，也就是這位畫家決定畫這幅畫時的全部感悟。
提醒一句，該畫是用透明水彩畫就的。有哪位老兄覺得自己的基本功很到家了，請他來看一看這幅畫，煞一煞銳氣有好處。
朗雷(1852-1922)（英國）
思念著遠方的親人。
朗雷(1852-1922)（英國）
飽經風霜的、操勞了一生的、偉大、慈祥而可親的老母親萬歲！
拉森(1853-1919)（瑞典）
這是一位了不起的水彩大家。我們這裏介紹他四張作品。這是第一張。
畫得很輕鬆。人物畫的好：可能剛才正在織毛活，郵差送來一封信，急急忙忙拆開看信，毛活暫時放下，線球滾落地下也顧不上了。箱、椅也畫得好。地毯和牆布好象隨便抹一抹，效果也不錯。薄窗簾和茶幾上的鉤織品畫得逼真。當然，最精彩的是窗台上的幾盆花，有一盆是朱頂紅吧。噢！茶幾上還有一本硬皮書，看來她的丈夫外出久久未歸，這封信肯定是它丈夫寄來的。從女主人的表情看，有好消息。
假如你正出門在外，看過此畫，你不想自己的家嗎？——真有瞧頭的好畫呀！！
拉森(1853-1919)（瑞典）
這一幅的水味還是蠻足的。畫家很有意思，他的主要著眼點不是那位老婆婆，也不是後麵的房屋，而是處於中景的那片南瓜和南瓜秧。他把它們畫得極精彩、極逼真：重點畫南瓜和南瓜秧，而其間的雜草則做虛的處理。請看那南瓜和南瓜葉子，色彩變化豐富，素描上的虛實處理得當，有空間感，很真實地“鋪在那裏”。再看近處的南瓜葉（畫麵最下端），畫家誠心把它畫得很虛，色彩也不鮮亮，這樣一來，我們的眼睛就“無可奈何地”與畫家一起“聚焦”在中景的那片南瓜和南瓜秧上了——好“狡猾”的畫家呀！真實中的南瓜和南瓜秧並沒有這般耐看，這就是藝術的魅力所在。
拉森(1853-1919)（瑞典）
這是我見到的畫得最瀟灑的一幅水彩畫，想從三個方麵談一談。
第一，取材。
我認為，畫家決定畫一個東西，說明他已經有了想法和感悟。畫家憑借自己的繪畫基本功，通過對具體物像的描繪，用最後完成的畫麵，把美傳達給觀者，他的任務也就完成了，如此而已。現在流行兩種說法：一是認為畫畫必須有“自己的東西”。如果這個“自己的東西”不是指畫家通過對客觀事物的觀察，有了想法和感悟，並通過對具體物像的描繪，再用最後完成的畫麵，把他發現的美傳達給觀者，那又是什麽呢？另一說法是，畫畫是為了“渲瀉”。我的一位老師對此說極鄙視，他說，畫畫居然是為了“渲瀉”。什麽叫“渲瀉”？跑肚拉稀是“渲瀉”。
好了！咱們言歸正傳。此畫取材沒有驚人處：一位窈窕淑女，在自家園內，小事勞動後，斜臥石牆旁小憩。可畫家偏從這尋常景象中看到、並感悟到了……和諧安定的生活、清新的空氣、美麗的田園、年青、活潑又可愛的姑娘……，一句話——美！
第二，素描。
這回先說素描。先排列一下虛實：最實的是水壺，往下依次為，石頭牆、少女、兩棵小樹、前景的雜草。
畫家的這個虛實處理是獨具匠心的。前景的雜草做虛的處理，是為了讓我們的眼睛最終“聚焦”在人物身上；水壺和石頭牆比人物略實些，是為了先烘托出一個特定的環境（這是一個方麵）；兩棵小樹比石頭牆虛得多，是因為從烘托出一個特定的環境來講，石頭牆的作用更大。少女的虛處理，一是因為她客觀上處於陰影中，而更重要的是，有比她實的石頭牆和鐵壺做對比，少女的“質感”顯得很柔美。文學作品中講究剪裁得體、詳寫與略寫；講究誇張、對比；這些都與繪畫同理。
第三，色彩。
隻講一點——石頭牆。你看見過壘石頭牆嗎？俗話說“拿石如拿虎”。壘石頭牆可是技術活。這堵石頭牆壘得好，不會塌；而畫家畫得更好！它處於半逆光，又有兩棵小樹的樹影，加上他本身凹凸不平，大有畫頭哇！請觀察一下真實的石頭吧，幾十萬年的沉澱，石頭的麵貌很豐富。這堵石頭牆讓我們感覺是沉甸甸地立在那裏。其色彩變化，哎！太豐富了。那冷暖變化……，真要說清楚，至少須用一萬個字。我省點勁，您自己看吧。
拉森(1853-1919)（瑞典）
你觀察過水中的倒影嗎？我觀察過。比如水邊有一棵綠樹，這棵綠樹與水中的倒影之間的規律是：①倒影虛。②綠樹的水中倒影的暗部比綠樹的暗部略淺，而其亮部則比綠樹的亮部略深。③天空差別最大：天空在水中的倒影總有一最亮範圍，其餘則發暗。我們看畫麵的水池，這個“最亮範圍”在水池的右上角，而往左下角，則明顯比天空暗得多。畫家遵循了畫倒影的這三個規律，用力不多，水的效果卻出來了。
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維伯特（1840-1902）（法國）
終於欣賞到法國人畫的水彩畫了，不容易呀！果然出手不凡。“纖細的”法國人，水彩也畫得很細致。
我們不管內容，隻討論繪畫技術。素描還用說嗎？還是多看看他們的色彩運用吧。這幾位是“外國老道”吧？興致勃勃地看什麽哪？我們看人的臉、手、衣服，色彩變化微妙。大理石圍欄，質感出來了。再看天花板，色彩的變化也不含糊。注意！前麵那位“外國老道”的風衣、左側的大理石圍欄，把它們的質感畫出來，這幅畫的看點就有了。
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維伯特（1840-1902）（法國）
花與美人，有“熊”無“掌”。女人的綢緞衣服是本畫看點：我認為沒有用白粉。因為如加白粉，不會是這個效果。僅從這件衣服看，畫家素描和色彩的基本功是沒挑的。
詹•範•胡薩拇（1682-1743）（荷蘭）
關於該畫我隻提供三條“信息”。⑴作於1726年，距今已有281年的曆史。⑵用透明水彩畫就的。⑶畫麵尺寸：47.5×35.6cm。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
哼！畫得這麽細膩，畫得比油畫還逼真，這能算水彩畫嗎？這算水彩畫！而且算超水平水彩畫！誰規定的水彩畫不能逼真？難道逼真是油畫的專利？藝術不需要規定！！！
這幅是用透明水彩畫就的（這裏介紹的該畫家的六幅作品都是以透明水彩為主畫就的）。
我去年在中國美術館看了一個中國當代“一流畫家”們的油畫大展。展品不少，但主要是畫女人（包括女裸體）。我用計算機粗算了一下，以女人為題材的占了91.2%。這說明我們的畫家們頭腦很匱乏。我不反對畫女人（包括女裸體）。畫家要靠賣畫糊口，乃至發財，這天經地義，不違法。如果這個題材好賣，可以多畫，宣傳人體美嘛！問題是必須畫得真好。誰能把女人和女人體畫出“布格羅式的”水平，我就考慮借錢買。眼下總有畫得不行，隻好用女人“說事”之嫌！我們看看這幅畫，沒畫女人，而畫了兩位老頭，比我還老，七十開外了吧。但絕對有看頭，隻因畫得好！
兩位老者性格不同：對眼前發生的事，一位樂嗬嗬地當熱鬧看；另一位皺著眉頭，顯得很蔑視。總而言之，人物刻畫得形象而逼真。那兩部駱篩胡子畫的妙極了！但是，畫家同樣下功夫的還有人物的穿著、及四周擺放的器物。可以說，這些東西的看點，比人物本身還要多得多。我們欣賞一副優秀的繪畫，如果沒有把畫家的心思弄明白，說明我們還沒有把畫看透（當然，我們從中學習到的東西也就必然少多了）。對於人物的衣服和頭巾等，我們隻分析一下左側老人的大綠袍子吧。看明白沒有？大綠袍子所有向光的部位，色彩鮮明些、黃的成分少些；反之，則色彩灰暗些、黃成分多些。這是指大的規律。由於還要受周圍其它物體及天光的影響（包括素描的因素在內），大綠袍子的實際色彩變化要更複雜些。現在從效果看，大綠袍子畫得很成功，質感也很強。近處那把帶耳邊的銅罐子，罐口下邊向上的一麵，由於天光影響，顏色泛紫。而這一紫，銅罐子的質感出來了，手指一彈噹噹響。左側那把桔黃的，一看就知道是陶瓷的，怕碰碎，靠邊放。還有陶瓷罐旁那軟軟的草帽，右側的馬鞍和腳磴子，都和真東西一樣。最絕的是前麵這塊花地毯，胡亂放著——它卻是整幅畫麵的“靈魂”！我估計畫家把50%的精力放在這塊花地毯上了。此時此刻，我在這裏憑感覺隨便講著，也花費了點筆墨，然而都不足惜！因為，畫家畫這些東西時是浸透了自己的心血的。
真誠地謝謝您！天才的塞格諾瑞尼先生。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
我們不看人物，先看後麵那幅壁畫，顯然是宗教題材，不管它。再看地下的大地毯，是值錢貨！其實，最有看頭的有三件東西：右側的深紫紅色天鵝絨幕布和緊挨其旁的光滑的大理石柱子，及前下方正中的那尊大銅薰爐。畫這三件東西，畫家使出了混身解數。你可以伸手去摸摸光滑的大理石柱子，感受一下毛絨絨的深紫紅色天鵝絨幕布。看一看這尊大銅薰爐吧：很重，一個人搬走不容易。有一點點銅鏽。是紫銅。高光有一點刺眼。很怪呀！畫家把人物做陪襯，而把一些器物做主角，可謂匠心獨具。我們看畫家的生卒年，這三件東西已經看了至少七、八十年了。再看七、八十年沒問題。因為太有看頭了！
別忘了，我們是學畫畫的。仔仔細細觀察一下那尊大銅薰爐吧，人家是怎麽畫出來的？為什麽畫得那麽好？光有素描行嗎？不行。光有色彩行嗎？也不行。沒有紮紮實實的基本功，你隻能望洋興歎！
請記住我這句話：好的畫技主要是反反複複看好畫“看”出來的。而什麽樣的畫是好畫、為什麽人家能畫得這麽好？要弄明白這些，除了需要虛心和刻苦之外，就看每個人天賦的高低了。刻苦代替不了天賦。不承認每個人的天賦有高低之別，許多事情你解釋不了。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
這幅是用透明水彩畫就的。
中間那四個人幹什麽哪？左側那兩個小孩，一位用鐵夾子夾著什麽東西，並用嘴吹著，他旁邊那位幫著忙。右邊兩大人，一位右手撫胸想表白什麽，另一位用手推著，不想讓那個人說。中間這四個人正好組成了一個圓，但這四個人都不是畫麵中心。中心人物是在這個圓外、靠左側的那位大主教（是大主教吧？）。一開始，我們的眼睛肯定看中間那四個人。但過一會兒，我們的眼睛會不自覺地移向那位大主教。這裏麵是構圖起了一定作用。
現在，我們把全部眼力集中在這位大主教，及他椅子下麵露出的那一塊地毯和地板。象紮針一樣，我們把這一部分“紮深一點”。這位大主教“鬧中求靜”，旁若無人，專心致誌看他的報紙。他的整個輪廓，包括那張報紙，被深紫紅的背景清晰地勾畫出來。好嘛！畫家在素描上先勝一籌。這一下子，大主教馬上比其它任何一個人都突出。接著，畫家要對這位主要人物精雕細刻了：臉、手、報紙，這三樣不說了。我們看他的帽子、帽子的兩根飄帶、黃色大外罩、椅子的靠背和兩條後腿、左下角露出的地毯和地板。我們對這些東西從素描和色彩兩個方麵去仔細觀察。仔細觀察之後，你肯定有感觸，無須我再多羅索。我們就是要象這位畫家一樣，掌握最最紮實的基本功，老老實實去作畫。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
朋友！不用再表白了。刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉……，十八般兵器，你已經具備兩大件了。
隻講一點。該畫的幾點冷色用的極妙！既有助於塑造型體，又使畫麵色彩豐富並富於變化。這幾點冷色的位置是：左側眼窩（即人物的右眼）的內側、脖子的右側（即亮部）、人物的右手高光處及手臂的反光處、槍管的亮部、前麵腰帶的向上一麵、刀柄的金屬部分。這幾處，均或多或少地加了一點鈷藍色。
紮姆培菲（1859-1944）（意大利）
哈！這張不行，沒有塞格諾瑞尼畫得好。不能這麽說！雖然這位紮姆培菲比上麵那位塞格諾瑞尼小兩歲，但水平絕不差。
這是最後一張，離開飯時間還早，我們多聊幾句吧。
我個人認為：一個美術愛好者，特別是學美術的人，欣賞一幅美術作品時，易采取認真而審慎的態度，因為這有利於眼力的較快提高。也就是說，不要僅憑自己的一點點好惡，便輕易地肯定或否定一幅作品。以這幅畫為例：我們剛欣賞完塞格諾瑞尼的幾幅精雕細刻，猛一看這幅，顯得“很了草”，於是便下斷語，說不好。就這樣，擺在我們麵前的一副佳作，什麽也沒學到就放棄了。可惜！
這幅畫好在哪裏？好在畫家紮實的基本功，好在素描和色彩的絕妙運用。兩位老人的表情刻畫得好——專心致誌地看黑人小夥子手中的槍。比較一下兩位老人的胡子、及左側老人的白背心與右側老人的白頭巾，彼此都是一冷一暖，我們感覺生硬嗎？再看左側老人腿上搭的那塊花格子布，畫得“瀟灑”而逼真。請從左至右觀察一下這塊布的色彩變化及素描的處理。
世界上什麽東西最難畫？我的回答是：人的皮膚。當然，皮膚下還有筋、骨、血管、肌肉等。說真的，我是1978年春天在《法國十九世紀農村風景畫展》上，從那些油畫原作上，第一次看到了人的血管。在人的手臂的皮膚之下，泛藍的靜脈血管，還有筋、骨、肌肉……那樣地逼真、可信。在此之前，我看了無數張我們自己的油畫原作，好象我們中國畫家專門對血管視而不見，偶爾有人畫一兩根，卻透著假。為什麽？我們“畫不進去”，我們畫的不行。哎！我們中國油畫的“東方神韻”到哪裏去找喔？把話拉回來，看看畫麵左側那位老人的臂膀吧：先看最上部即肩背部分，先找到高光位置。這一塊的素描和色彩變化極微妙，尤其是色彩的變化微妙而準確，人的皮膚的感覺畫出來了，同時我們也能感覺到裏麵的骨架，活生生的。視線向下移，看胳膊的上臂，感覺有筋骨，看不到血管，但我們能意識到。臂膀和花格子布，“成就了”這幅佳作。
請問！您現在肚子餓嗎？還能堅持？那好，我再來幾句。
我們畫畫的本領哪來的？老師教的。回答正確！不管你的老師姓張姓王，我們永遠不應忘記他們。但是，我個人認為，還有一位“老師”也不應忘記。不客氣講，這位“老師”的重要性不亞於我們的張老師和王老師。這位“老師”就是那些“高水平的繪畫作品”。何出此言？因為第一，我們不可能總當學生。第二，繪畫的特殊性決定的。畫畫有沒有“理論”、“公理”、“公式”、“定義”？我的回答是堅定的：沒有。畫畫純屬技能。你能在平麵的畫紙上或畫布上，“騙過”人的眼睛，“藝術地呈現出”客觀世界的立體感、質感、空間感、色彩、色調等等，讓觀賞者覺得這幅畫好看、耐看，你就成功了。當然，學畫畫要多寫生，多動手，要勤奮，這都沒有問題。但是，如果我們認識不到觀摩、研習“高水平的繪畫作品”的重要性，或不注意開闊眼界，從而把一些並不高明的繪畫作品做為自己學習的“樣板”，我想，無論你如何刻苦，你的繪畫水平隻能徘徊在一個低水平的範圍內。而低水平的繪畫技能，要想畫出高水平的繪畫作品，那除非太陽從西邊出來。
