ZT: 淺談先秦詩歌藝術（上）(下）

ZT: 淺談先秦詩歌藝術（上）

 

說起詩歌，大多數人首先想到的便是唐詩宋詞這些巔峰之作，至於先秦、魏晉時期的詩風總給人一種或晦澀有餘，或華麗不足的感覺，於是潛意識也就回避了。因此疏離感、陌生感就有了。 

        詩歌之所以被譽為“文學之母”，顯然是不無道理的。作為世界上最古老最基本的文學形式，它對文學的意義非同小可。比如我們在評價一篇散文的時候，往往會說“具有詩一般的語言”，由此可見其影響。 

        早在原始社會，人們在生產勞動過程中，通過有節奏有韻律的叫喊來表達喜悅，舒緩疲勞等，如此便有了雛形。先秦早期的詩歌中，存留下來且較為出名的如《彈歌》《伊耆氏蠟辭》等，但這些尚且隻能稱為“上古歌謠”，這種文字就如同近代碼頭工人們為了鼓舞士氣所喊的口號。竊以為，此種形式就如同我們的心情日 誌，比如我們寫了一篇短小的日誌說：“今天天氣不錯啊，我和同伴們砍了些野竹子，連起來做成弓，用泥巴捏出彈丸，射出去獵殺小動物。”但是當時的人語言哪 有這麽豐富啊，所以簡單地記載下來就是“斷竹，續竹，飛土，逐宍”，很顯然是用來表達在狩獵過程中的趣味以及收獲後的喜悅心情。 

        等到《詩經》的出現，先秦詩歌才算真正有了較為完整的、係統的模式。 

        《詩經》為我國第一部詩歌總集，享有“中國現實主義詩歌源 頭”的聲譽，其地位不言而喻。尤其是其中《關雎》《碩鼠》《采薇》《無衣》《靜女》《黍離》這些膾炙人口的名篇，或愛慕，或憎惡，或訴怨，或淒婉，或甜 美，無一例外都關乎勞動生產、兩性相戀、原始宗教等情愫。孔子曾在《論語.八佾》中對《關雎》評價道“樂而不淫，哀而不傷”，由此便可看出《詩經》所受推 崇之盛。 

         盛則盛矣。即便今人看來，也是無不歎服於其語言之精妙，表意之含蓄，智慧之高深。但是，若追溯回那個時代，想必詩歌 創 作者並非為藝術而作，僅僅是為生活而作，僅僅是真實情感的自然流露。等到後世借以研究反映那個時代的社會背景，人文情懷，其藝術性也就出來了。因為質樸， 更顯得彌足珍貴，用《詩經·魯頌·駉》中的原句“思無邪”可闡述。這種“無邪”便是《詩經》的整體風貌，也是其價值之所在。 

        《詩經》就像一塊璞玉，未經雕琢，也因此得以保留其最本真的麵目，瑕疵或光澤一覽無餘，無修飾無遮掩，用現代的話說來就是“不裝.逼不造作”。拿《關雎》來說： 

 

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 　　 

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 　　 

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。 　　 

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 　　 

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鍾鼓樂之。 

 

整首詩歌無 非講了一件事：小夥子遇到了心儀的姑娘，心生愛慕，朝思暮想，追求未能如願，徹夜難眠。“琴瑟友之”“鍾鼓樂之”，琴瑟屬於能體現高雅情操的樂器，鍾鼓在 古代更是常用於宗教祭祀等活動中，有神聖肅穆之意，於是庸俗氣息全無，更無對姑娘的褻瀆。相反字裏行間全是仰慕，凝望，這在那個女性毫無社會地位可言的時 代，是難能可貴的。此所謂“樂而不淫”。 

        再以《碩鼠》一文來看： 

 

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。 　　 

碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫女，莫我肯德。逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。 　　 

碩鼠碩鼠，無食我苗！三歲貫女，莫我肯勞。逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號？ 

 

這首詩歌借 用了“碩鼠”這個形象，來表達對當政者殘酷盤剝的不滿與憤怒，也是在訴苦自己雖然辛苦勞動卻並不能享有安逸的生活，本是一種相當悲催的場麵，但是，作者並 沒有一味地埋怨，也沒有在這種痛苦中失去希望，而是“發誓從此離開你，到那理想安樂地。”此處是“我要離開你”而非“我要反抗”，一種“無論生活多艱難， 總有適合我的活法”的味道濃鬱之極。我總會找到屬於我的樂土，靠我自己的雙手創造幸福生活。這又是一種多麽豁達的氣度，又毫無怯懦軟弱的意思。此所謂“哀 而不傷”。  

        毫無疑問，《詩經》雖是先秦詩歌中極具分量的曠世奇作，卻並未真正純熟，簡言之就是藝術性有了，技巧性欠缺。畢竟它的側重點是生活，並不攻於華麗，也無虛幻飄渺的感覺，真實才是其最大的特點。 

        於是直到屈原創造“楚辭體”，先秦詩歌中才真正出現了能夠與《詩經》分庭抗禮，並進一步將之加以完善的資本。這種完善並非是內容上的填補，而是形式上的彌補。隨著劉向把屈原的作品及宋玉等人“承襲屈賦”的作品編輯成集，命名為《楚辭》，中國文學史上“第一部浪漫主義詩集”名正言順出場了。先秦詩歌也由淡雅的素色走向了華美的彩色，掀開了一塊絢麗的帷幕。 

        《楚辭》以《離騷》為代表作，司馬遷在《報任安書》裏麵說道：“屈原放逐，乃賦《離騷》。”《史記·屈原賈生列傳》裏麵亦有言：“屈平之作《離騷》，蓋自 怨生也。”由此得知此詩意在抒發抑鬱之情，以及憂國憂民之懷，但總覽此詩，用“哀而不傷”“怨而不亂”來評價亦無不妥。《離騷》全篇373句，是為我國古 代最早的長篇抒情詩，大致可分九個部分，除第一部分自述身世之外，餘下皆重於講述自己的坎坷與挫折，以及政治抱負不得實現的迷茫彷徨，再到後來就是聽從他 人之言意欲離開楚國終又不舍的矛盾心理。但是，我們可以發現該詩的最大特點即是大量運用比興手法，以秋蘭江蘺辟芷杜蘅等各種香草名花甚至美玉來比喻自身品 行高潔，更把將君王喻作美人，此外，多處極具幻想色彩的神話傳說更是增添了整首詩文的浪漫氣息。總而言之，此詩原是控訴，宣泄，抨擊，諫言，但因為選取意 象之精美，語言安排之巧妙，致使全詩讀起來唯美無比，拳拳衷情亦隨著文字緩緩流出。另在《九歌》《天問》等多篇詩歌也多采用此種寫法。 

        可以說，這個老人以對楚國的忠貞，對美政向往，寫下了無數不朽的詩篇，為先秦詩歌添 上了燦爛的一筆。至於《楚辭》的發展，司馬遷在《屈原列傳》中“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。然皆祖屈原之從容辭令，終 莫敢直諫。”一筆帶過。宋玉其人，又名子源，相傳是屈原的學生，曾官居大夫，據載美貌而多才，有《九辨》、《風賦》等作品流傳，所謂“下裏巴人”“陽春白 雪”“曲高和寡”的典故皆由他而來，在楚辭與漢賦之間起著承前啟後的作用，雖不足與屈原相比，卻仍被後人並稱“屈宋”，不難看出他對先秦文學乃至整個中國 文學的貢獻。景差、唐勒是為與宋玉同時期的文人，並無詳細記載，隻知均是楚人，前者官至大夫，有《大招》傳世，後者僅為楚王的一個侍臣，其作品均以亡失， 屬於角色詩人。   

        雖然宋玉之輩皆師法屈原，但他們應是為文學而作，在政治方麵的作為並不明顯，故其作品較之屈原也遜色太多。至此以後，先秦詩歌的光芒日漸暗淡。 

         從《詩經》到《楚辭》，可謂是從民間創作到文人創作的一個過渡，也是先秦文學從“俗”到“雅”的先河，此後詩歌藝術大抵都掌握在文人手中，似是專利，直到宋詞的出現與發展，才再次讓文學由“雅”回到了“俗”。此處暫且不表，日後再說。 

        此文僅為鄙薄之見粗劣之言，惟願不使貽笑大方。 

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淺談先秦詩歌藝術（下）

 

前麵一部分已經簡要論述了先秦詩歌的特點及發展，本文謹就其三大主要組成部分進行探討。

 

第一部分、上古歌謠

 

        在先秦詩歌中，有了《詩經》和《楚辭》這兩大瑰寶，上古歌謠的光芒似乎不那麽強盛了，其實不然，上古歌謠開啟了中國詩賦藝術的篇章，打下了基礎。實為不可不提的一部分。

        上 古歌謠按題材內容可分為勞動歌謠、祭祀歌謠、圖騰歌謠、婚戀歌謠、戰爭歌謠五種，可謂切切實實地源於生活，老老實實地再現生活。因為古人的思維方式和語言 能力都較為單一，故很難出現華麗的表達，於是上古歌謠大多采用二言形式，節奏短促，明快，而正是這樣的表達方式，無論是表現勞動的愉悅，祭祀的虔誠，婚戀 的忠貞，作戰的勇敢抑或是對圖騰的敬畏，都不贅不遺，恰到好處。也因此，先秦詩歌的萌芽之作也並不顯得幼稚粗糙，反而有一種淳厚自然地感覺。

        西 漢所傳《毛詩序》有言：情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。寥寥數語便道出了上古歌謠產生 的背景，原來是因為無法完整表達出自己的意願，於是用簡單的字符來代替，我們可以將這種信息看成一種美麗的意外，如此再看，上古歌謠作為先秦詩歌的先行者，其美感也足了，藝術也有了，讀起來自然也能夠鏗鏘有力，擲地有聲。而這種樸實原始的厚重感，卻又是我們所無法企及的。

        前麵已經以《彈歌》為例做了簡要賞析，此處不妨再作幾例：

《蠟辭》：土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤！ 

“泥沙塵土回到它的原處不要為害，河水回到溝壑不要泛濫成災，昆蟲不要無限繁衍禍害莊稼，雜草叢木回到沼澤去不要長在農田裏。”

       “蠟”是古代一種農事祭祀活動，“辭”為祭辭，為歌。因為在古代人們對很多自然現象無法解釋，也無力改造自然，隻有敬畏和崇拜，故將風調雨順五穀豐登的美 好願望寄予上天，甚至是某一事物本身，並希望它能明白自己的心聲。但這種願望又是以“命令”的方式表達出來，也可見當時人們雖無改造自然之力，卻有此心。 古代勞動人民的勤勞勇敢從此處亦可見一斑。

再如一首反映真實生活的詩歌，《周易》中《屯•六二》：屯如，邅如；乘馬，班如；匪寇，婚媾。

           “屯”“邅”都是艱難的意思，這幾句的大概意思是“乘馬的人艱難迂回地紛紛而來，他們不是盜賊，而是求婚的人。”其實這是一首描寫搶婚場麵的人，反映的 正是當時社會上嚴重畸形的製度與現象，也表達出了一種憤慨的情緒。這對今人研究當時的曆史有著很明確的指向作用。

        又，反映戰爭場麵的，周易》中《中孚•六三》：得敵，或鼓、或罷、或泣、或歌。

“退敵得勝，有人擊鼓示勇，有人停下休息，有人放聲哭泣，有人引吭高歌。”十個字，將一場慘烈的戰爭完全展現出來，獲勝一方如是表現，落敗一方如何表現，亦能想象，可謂言有盡而意無窮。引人深思也引人深省。

        再，反映男女思戀的詩歌，《呂氏春秋•音初篇》中《候人歌》：候人兮猗。

        這 樣隻有一句的歌謠即便在上古歌謠中也是極為簡短的了，傳說是大禹治水娶了塗山氏之女為妻，塗山氏等待大禹歸來，久不歸，故歌之。四個字的歌謠，卻隻有兩個 字是有意義的“候人”，這在今天的意思就是“等人呢啊”，雖然簡短，卻別有一番韻味，一個“兮”字將腔調拉長，於是焦急惆悵的心情也就出來了，這正可謂是小手筆下的大智慧。另外也可以看出，此時人們對自然，對神靈的關注膜拜已經逐漸轉移到人身上了，不可謂不是社會的進步。

        以此幾首窺斑見豹，上古歌謠在先秦詩歌中 的藝術性和重要性便已不需贅言，但還遠非這些，上古歌謠中“兮”等經典語氣詞和賦的表現手法的使用，不能說沒有對後來的《詩經》、楚辭起到借鑒作用。一言 以蔽之，無論是後期的《詩經》還是楚辭，或多或少都受益於上古歌謠，而之所以有更高的成就，則是因為人們思維的延深和語言的豐富。

 

第二部分、《詩經》   

 

        《詩經》收錄自西周初年至春秋中葉五百多年的詩歌311篇，其中6首隻有標題沒有內容，為笙詩，現存305首。先秦稱其為《詩》或《詩三百》。曆來為儒家經典，亦是中國第一部現實主義詩集，曾在德國萊比錫“世界最美的書”評選中一舉奪魁，其所享讚譽之盛，所受尊崇之高，即便盛唐這個詩歌的巔峰時期恐也顯得遜色了。

        《詩 經》包括《風》160篇，多為黃河流域民歌，分十五部分，稱為“十五國風”；《大雅》74篇，《小雅》31篇，是宮廷音樂，稱為“二雅”；《周頌》31 篇，《魯頌》4篇，《商頌》5篇，為祭祀樂歌，稱為“三頌”。故“風雅頌”為其寫作內容。較其成就，人說“三頌不如二雅，二雅不如十五國風”，是故《風》 與之後楚辭中的《離騷》為後人並稱“風騷”，泛指文學。雖後世多做貶義用，但其本義卻是對《詩經》的至高推崇。

        《詩 經》常用的寫作手法為賦比興，這樣的手法多少受益於上古歌謠並將之演進而來。賦為鋪排，將相關的人，事，物，意，象聯係在一起，用華美的排比式語言表達出 來；比即是喻，喻使所寫之物更加形象，到現在仍是人們寫作過程中極其重要的表現方式之一；興則為起興，有“欲言彼而先言此”之意，彼此之間並無明顯聯係， 但先言之物讓後言之物（或情或理）淺顯易見。賦比興與風雅頌並稱為詩經“六義”。

        此外，《詩經》中經常使用複遝章法。所謂複遝章 法又叫重章疊句，即各章詞句基本相同，隻是更換中間的幾個字，反複吟唱。句子完全一樣是為重複，而更換少量詞語則為複遝。如“兼葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊 人，在水一方。 溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。”複遝章法的使用固然是為了增強詩歌的 韻律以及強調情感，是詩歌詠唱起來節奏感更強，但究其成因，卻是多方麵的，如，原始文化的積澱，民族情感的奠基，語言方式的影響等等。這樣的章法或詩或 歌，似而不同，韻味無窮。這對後世詩詞歌賦的影響也是存在的，雖然不那麽明顯，也隻是因為後來的詩賦在字數，平仄，韻律等各個方麵有了更多的講究與變化。

        不僅如此，後世詩作中常用的寓情於景，托物言誌等手法也是受到《詩經》的影響，無論是漢樂府，魏晉詩，唐詩，乃至元曲中的風雨作品，莫不如是。也就是說，雖然《詩經》是一部反映現實社會的作品，但其表意含蓄，使得我國文學得以韻味悠長，內斂蘊藉，也讓後世詩歌乃至小說等文體受益無窮。其民間創作的模式雖然此後上千年被改變了，但宋以後直至現在，文學重新回歸民間，也正是因為早在幾千年前人們便已經看到了民間文學的精髓與魅力，這是一種無可替代的地位，畢竟一直以來，向民間文學學習，這是我國文學發展曆史的優良傳統。

        即便拋開《詩經》的藝術手法，曆史地位，社會價值，僅就其中大量運用的動詞、形容詞及雙聲字、重疊字、疊韻字，也極大程度地將詞匯細化開來，對讀者的詞匯積累大有裨益。

        如此一來，《詩經》在先秦詩歌乃至整個中華民族文學中的地位也是毫無爭議的。

 

第三部分、楚辭

 

        說到楚辭，人們首先想到的即是屈原。楚辭，亦稱楚詞，本是楚國民歌，楚國一直盛行著殷商時代一種迷信色彩濃厚的巫風文化，在郢都以南的沅、湘之間，老百姓有崇信鬼神的風俗，喜歡舉 行祭祀活動。祭祀時要奏樂、歌唱、跳舞以娛神。這種巫術風俗的熏陶，培養了人們豐富的幻想力，滋長著美麗的歌辭和舞蹈，給楚辭提供了養料。楚辭常用到楚國 方言，以語言活潑，情感豐富，講求節奏和韻律見長，獨具特色。這較於之前的上古歌謠或是《詩經》，都更為成熟更為進步。屈原在楚辭的基礎上開創出一種辭 體，知道西漢劉向將屈原、宋玉等人的作品整理編輯成集，才有了《楚辭》這部對我國文學具有深遠意義的詩歌總集。可以說，《楚辭》是楚辭的升華，並以更為高雅文藝的方式表達出來，是其最具代表性與呈現力的部分。

        談 《楚辭》必說《離騷》。這個悲情堅貞而又浪漫的老詩人，用通篇奔放華麗的語言表達出自己屢遭放逐，報國無門的惆悵心情以及寧為玉碎不為瓦全的孤傲情操。其 中多次以香草美人作喻，以及虛詞“兮”的運用，聲調悠揚婉轉，浪漫氣息十足，同時也體現了詩人本身的高潔品行。其次作品將《詩經》中的比興手法加以繼承發 展，到達一個新的境界。再者，“寄情於物”，“托物以諷”的表現手法，極大地提高了我國古代詩歌的創作水平，為後世作家廣泛繼承。如此以來，《離騷》與《詩經》被後世並稱“風騷”，作為中國文學的最高典範和標準，也變不足為奇。

        除了《離騷》，《楚辭》收錄了其《九歌》《天問》《九章》《漁父》等多篇作品，皆以唯美見稱，其中尤以《天問》文體特異，一連串提出有關自然、傳說、神話等一百七十餘個文體，對傳統的人們膜拜、敬畏自然提出了質疑與挑戰。這又是一次極大的創新與進步。

        在 屈原之後，《楚辭》成就之高莫過宋玉，有《九辯》《招魂》等作品。《九辯》有說為思師（即屈原）之作，分前中後三篇。關於其內容主旨，東漢文學家王逸認為 是“憫其師忠而放逐，故作《九辯》以哀其誌”，但對此現今的研究者多持懷疑態度，認為其基本思想是表達“貧士失職而誌不平”的感慨。無論是為何而作，其藝 術成就都是不可磨滅的。，《九辯》雖多模仿《離騷》之處,但也有自己的特色。它善於借景抒情,融情於景，並且句法多變，能夠巧妙地運用雙聲疊韻和疊字等修 辭手法，讀起來抑揚頓挫，饒有音樂美，從而具有很強的藝術感染力。

        但是宋玉最高的成就並非是對楚辭的繼承與發展，而是將楚辭衍化而成為賦，開創了一種新的體式。賦是介於詩、文之間的邊緣文體而又更近於詩體，近於詩卻不能像其他詩歌一 樣能歌唱，賦隻能朗誦不能歌唱。宋玉較有名的賦文如《登徒子好色賦》《神女賦》《高唐賦》《風賦》。《神女賦》屬於《高唐賦》的姊妹篇，著力塑造巫山神女 的美麗形象。對於神女美姿麗質、神儀仙態的外表美和端莊嫻淑、溫雅多情的內在美，作品主要從夢見神女風采與繪聲繪色描繪兩個方麵精心刻畫。這篇賦文對男女 愛情的描寫，在那個時代，也是需要極大勇氣的。《風賦》則更了不起，通過雄風與雌風的論證與比較。說明自然界任何物象都是存在陰陽倆麵性的。陽風是暖人 的，陰風是傷人的。風的冷暖是針對人所處的社會地位不同而決定的，由此可見其思想之深，眼界之遠，至少在那個時代，是相當先進了。

        賦體的開創，不僅極大的豐富了先秦文學的內容與形式，更重要的是對後世的影響。隨著戰國時代結束，秦統一六國，秦漢詩歌走向終結，但秦漢賦文的盛行，也就歸功於宋玉了。

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