詩書樂及大自然
讓詩詞書法, 音樂及精彩的大自然美化及充實我們的生活 - 伊梅邀請您
煉字與煉意 (ZT)
- 故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色
" 為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。" 是詩聖杜甫著名的兩句詩，一千多年來的中
國詩壇盡管新舊代嬗，但是， " 語不驚人死不休" ，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一
麵藝術旗幟。
" 語不驚人死不休 " 的含意是豐富的， "煉字" 與 "煉意" 即其中之一。我國的六典詩歌
，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的 " 悠然見南山 " 的 " 見 "
字，但"煉字" 、 " 煉句" 畢竟是詩歌創作到了高度繁榮的唐代的自覺的產物。我國古代詩
論中所說的 " 詩眼 " ， " 句眼 " 、 " 一字眼 " 等等，就是對詩歌創作中的煉字所作的理論概括
，而" 吟安一個字，燃斷數莖須 " （盧延讓）、 " 詩賦以一字見工拙" （蘇東坡）等等，則
是詩人們自道創作辛苦之辭，而熟悉 " 推敲 " 這一煉字的經典式佳話的讀者，也不妨去讀
讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》，其中之一寫道： " 青雲高興入冥收，一
字非工未肯休。直到雪消冰泮後，百川春水自東流。 " 作者以形象的詩句描繪詩創作中煉
字的過程，以及詩人煉得至當至雋的字以後的美好心情。吟誦之餘，我們固然可以對煉
字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術的喜悅嗎？
從大的範圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方麵。嚐一臠而知全鼎,
下麵，我們有所側重地引例作一些說明。
煉數量詞。數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關係，因此，
從文學特 別是詩歌的角度來看，它似乎是枯澡乏味的。其實不然，優秀詩人的筆就仿佛
是童話中一根可以使沙漠湧出綠洲的魔杖，那經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅
遣之下卻可以產生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的 " 一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹" ，前人就稱之為 " 讀之騷逸欲絕" 。李商隱的《錦瑟》，開篇就是 " 錦瑟無端五十弦，一
弦一柱思華年" ，盡管元遺山慨歎 " 獨恨無人作鄭箋" 於前，王漁洋表示 " 一篇錦瑟解人難"
於後， " 五十弦" 、 " 一弦" 、 " 一柱" 這些並非富於詩意的數墾詞，在高明的詩人的筆下，
卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭的事實。 " 前村深雪裏，昨夜數枝開" ， 鄭
穀把僧齊己的《早梅》詩中的 " 數枝開" ，改為 "一枝開" ， 齊己因此而拜鄭穀為 "一字師"
， 這故事是人們耳熟能詳的了，不必贅述。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔
軒有詩雲 " 半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春 " ，元遺山認為既指明了 " 一樹 " ，就不能又
說表疑問的 " 何處 " ，同時，一樹梅花也絕非早梅，於是他就把 " 一樹" 改為 " 幾點" ， " 幾點
" 本身井沒有什麽奇特之處，但用在這裏描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使
全詩氣機流暢，韻味平添。
煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變
無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如曆其境。這種任務，相當一部分
是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形
容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞於句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作
》中的 " 漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗" ，郭彥深就說 " 漠漠陰陰，用疊字之法，不獨
摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中" 。怎樣描繪雪景？《詩經》中的 " 今我
來思，雨雪霏霏" 大約是最早的答卷了，而黃山穀《詠雪》的 " 夜聽疏疏還密密，曉看整
整複斜斜" ，可以說是後來居上。 " 雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蝴蝶飛來過牆去， 應疑春色在鄰家" ， 這是王駕寫的《睛景》，王安石改後兩句為 " 蜂蝶紛紛過牆去，卻
疑春色在鄰家 " ，除了易 " 蝴 " 為 " 蜂 " ，易 " 應 " 為 " 卻 " 之外， 煉字的關鍵就在於去 " 飛來 " 而
改為 " 紛紛" ，因為隻有蜂忙蝶亂的側寫妙筆，才能令人動情地表現出晚春雨後特有的美
景。至於形容詞的單用，如吳文英的 " 鄉夢窄，水天寬" （《 鷓鴣天 · 化度寺》）， " 窄"
與 " 寬" 形容與對照俱妙；周密的 " 夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮 " （《高陽台 · 寄越
中諸友》），以 " 輕" 字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之於表重量的觸覺，更是形容
詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄於句首或句末，這種詩例也不為少見，如杜甫的 " 青惜
峰巒過，黃知桔柚來" 、 " 紅入桃花嫩，青歸柳葉新" ， " 碧知湖外草， 紅見海東雲" 、 " 翠
幹危棧竹，紅膩小湖蓮" 、 " 青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來" ，是形容詞煉於句首，有
如現代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。 王維的 "日落江湖白， 潮來天地
青" ，李清照的 "守著窗兒，獨自怎生得黑" ，都是形容問煉於句末的範例，而元稹的 " 寥
落古行官， 宮花寂寞紅" ，李商隱的 "曾是寂寥全燼暗，斷無消息石榴紅" ，也是煉形容詞
於句末， 本是表熱鬧的宮花的 " 紅" ，又形容之以表冷清的 " 寂寞" ， 煉字而運用矛盾修
辭法，更覺合情深婉。李商隱的 "暗" 與 " 紅" 的色調對比，也許是從前人那裏得到過啟發
吧？
煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的，而真正能構
成 鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態的具象動詞。因為名詞在詩句中往往隻是
一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態的，主要就
是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內容
，離開了煉動詞，煉字藝術就會黯然失色。 是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞．我
們隻要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》
中有 " 月入歌扇，花承節鼓" 一句，清人許梿在 《六朝文絜》 中評為 " 生錠可喜" ，因為
班婕妤詩有 " 裁為合歡扇，團圓似明月" ，如果庚信化為 "月似歌扇" ，當然也無不可，卻
遠不如動詞 " 入" 的去熟生新，情韻回蕩，而前麵所說杜甫的 " 紅入桃花嫩" ，恐怕也還
是受了庚信的啟示。據說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的 " 平地風煙飛白鳥，半山
雲木卷蒼藤" 十分自負， 蘇東坡以為精神全見於 " 卷" 字，而 " 飛" 字與之大不相稱，在王
平甫的要求下易以 " 橫" 字， 結果使他歎眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據詩
的 規定情境千錘百煉。又如 " 吐" 字， 這是最平常易見而沒有什麽驚人之處的動詞了，杜
甫有一 聯詩句是 " 四更山吐月，殘夜水明樓" ， 蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了" 明" 字
這一形容詞兼攝動詞的作用而富於動態之外，就是 " 吐" 字下得極妙。宋代陳與義對此也
頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是 " 四年風露侵遊子，十月江湖吐亂洲" ，高步瀛《
唐宋詩舉要》讚賞說 "言水落而洲出也，吐字下得奇警" 。清代的查慎行，大約於此也未
能忘情吧，他在《移居道院 納涼》詩中寫道： " 滿城鍾磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈" ，寫
華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富於動力性的 " 吐" 字的運用，真
是不讓杜甫和陳與義專美於前了。
虛詞的運用，在新詩創作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛
詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為
流 動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出 "作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有
柱，斡旋如車之有軸" ，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善於運用虛字，其
中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說： " 詩人以一字為工，世固知之，惟老
杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如 ' 江山有巴蜀， 棟字自齊梁 ' ， 遠近數千裏
，上下數百年，隻在 ' 有' 與 '自' 兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外"
。又如他的《寄杜位》： " 近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬裏去，悲君已
是十年流。幹戈況複塵隨眼，鬢發還應雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江遊？ " 前
呼後應，仰承俯注，妙在虛字旋轉其間，使氣勢頓宕，情韻
欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句 " 落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色" ，去掉 "
與" 、 " 共" 二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為 " 仕宦至將相，富貴歸故鄉"
， 遞走後飛騎追加二 " 而" 字成 " 仕宦而至將相，富貴而歸故鄉 " ，因此而使文義大為增光
，那麽，從上麵所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。
正如同一個戰士要在統一號令之下才能充分發揮戰鬥力一樣，煉字也必須以煉意為
前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。隻有篇中煉句，句中煉字
， 煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，隻有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，
這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的： " 古人不廢煉字法，
然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。" 從前引諸例
來看，成功的煉字都是和煉意緊密結合在一起的，煉字，就是使 "意"-- 作者主觀的情思
和作品所表現的生活具體化、生動化、縱深化與美學化，隻有煉出具體生動的富於美學
內容和啟示性的字，才能使 "意" 具有感染人的力量。
" 語不驚人死不休" ，是一麵嚴肅的藝術旗幟，而在煉意的前提下煉字，是使這麵旗
幟飛揚起來的風。
李元洛
聲明：以上帖並非原創，同學整理，僅供參考，非敢掠美。
