（按：這篇文章是網友“老眼昏花”推薦給“色友攝影沙龍”的，俺覺得又長又難看懂，看幾遍都似懂非懂的，就轉到自己的自留地裏慢慢啃，慢慢消化了。）
攝影語言體係的基本構成
撰文/劉樹勇
一、攝影詞匯的創立
自1826年法國人尼爾普斯發明照相術以後，直到1900年前後，半個多世紀了，各種影像材料、技術以及風格樣式的實驗就從沒有間斷過。但攝影的地位卻一直不怎麽高尚。除了看著那套操作複雜的機器和在那裏使勁兒鼓搗的攝影師樣子有點兒奇怪，或者偶爾到個照相館裏去為自己拍張有點兒紀念意思的肖像照片之外，大多數人並沒有將攝影當回子事兒，特別是沒有將它看成是像繪畫那樣的一個藝術門類。究其原因，主要還在於攝影沒有建立和完善起自己的一整套獨立的語言係統和完整的視覺美學，而是拿捏著繪畫的架式一個勁兒地瞎跑。畫意攝影在這個時期挺流行，無論從視覺樣式上看，還是從攝影表現工業革命之後新興中產階級的複古情調與優雅趣味兒上看，攝影都有股子繪畫的味道兒：人物表現就不用說了，連靜物照片都搞得跟靜物油畫似的，還不時地塗上顏色，焦點也故意弄得虛乎乎的，挺浪漫。這樣的照片一百多年之後忽然成了好東西，為當前許多新的攝影實驗提供了很多可資借鑒的重要資源。可在當時，從攝影人的角度來看，你就發現，攝影跑著跑著，人家就有點兒瞧你不起了。
於是，攝影家就有點兒著急，就琢磨著如何自立門戶，顯得與繪畫不同。在這方麵作出重要努力和貢獻的是一個了不起的美國人阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz 1864-1946）他早年在德國留學學機械工程時喜歡上了攝影，在歐洲遊曆期間還成了一個畫意派攝影團體的成員，得了不少大獎。1889年他回到美國，於1902年開了一家叫作291的畫廊，並捎帶著發起成立了一個"攝影分離"小組，意思就是要抵製混淆繪畫與攝影差異性的畫意攝影那種唯美主義乃至象征主義的觀念和技術手法，強調對現實之物真實的圖像表達，企圖將攝影從繪畫的陰影和附屬地位當中分離出來。從1921年起，他開始極力倡導排除主觀中介物（諸如評價、記憶、想象、後期製作等因素）的"直接"攝影，並通過自己的實踐和倡導，達成現實之物的客觀直接的表達。他在1922年的一篇文章中說："我這樣做的目的，就是想讓我的照片看上去確實像一張照片，而不再像一幅油畫或者蝕刻版畫。我要讓人一看到這張照片之後便永遠難忘。"
這話說得有點兒狂，但他的工作的確對攝影尋求獨立的自在性和自為地位產生了重大推動作用和廣泛的影響。其中受他影響最大的一個人是保羅•斯特蘭德（Paul
當然，忙活這事兒的不止他們兩位。與此同時，另一位美國攝影家愛德華•威斯頓（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨這事兒。1911年，他就在加裏福尼亞開設了自己的照相館，跟我們現在的婚紗影樓一樣，天天拍攝那種柔焦唯美的畫意人像照片，掙了不少錢，還得了不少沙龍大獎。1922年，他在紐約見到了已是名聲顯赫的施蒂格利茲和斯特蘭德，受他們的關於攝影本質的理解與實驗的影響，才開始明白攝影應該徹底放棄畫意攝影那一套唯美主義和象征主義的玩藝兒，回到直接、逼真地顯現現實物象表麵狀態的位置上來。1923年，他索性關掉了自己的照相館，跟情人蒂納·莫多蒂一起跑到墨西哥城去開了一家新的照相館，並認識了一幫子包括韋拉、奧羅齊科在內的誌同道合的新朋友。他在那裏以情人莫多蒂為模特兒，拍攝了一大批研究物體的表麵狀態與自然構成關係的重要作品（這些照片被我們當成了早期的人體攝影作品，並在上個世紀九十年代初大量收入那些帶有明顯色情意味兒的畫冊當中），直到1926年重新返回到加利福尼亞。這一時期，他對攝影本質的理解已經變得非常清晰了，比施蒂格利茲和斯特蘭德走得更遠。他已經完全放棄了軟焦點技術的應用，開始試驗如何通過影像技術的控製高度逼真地來呈現事物的表麵狀態，以在視覺上達成繪畫無法達到的表現效果。1928年，他與兒子在舊金山又開設了一家照相館，第二年又搬到了卡爾梅爾，並在洛博斯角地區定居下來，開始拍攝那些令後人驚歎不已的重要作品。
當時在加州已經有一批攝影家在不同的地方工作，包括威拉德•範•戴克（Willard Van Dyke 1906-）、伊莫金·坎寧安、桑亞·諾斯科威亞克，以及安塞爾•亞當斯（Ansel Adams 1902-）等等。1932年，威斯頓與上述幾位攝影家磋商後，發起組成了一個以"F64"命名的純粹派攝影小組。"F64"原意是指他們當時普遍使用的那種大相機的最小一級光圈。以此命名，意味著這個小組的攝影理念在於通過控製使用相機鏡頭的最小一級光圈以獲得最大的景深，在影像中完美逼真地呈現事物的表麵真實。威斯頓借助於那些腐朽的樹根、死去的鵜鶘、殘舊的大門、一隻青椒、水流衝刷的石頭等等物體，通過精細考究的影像控製，通過以相機最小光圈獲得最大景深的技術手段，直接而逼真地再現了事物的表麵肌理和光影關係，從而將攝影這一尷尬的由機械器具獲得的影像的現實真實性，提高到為繪畫所遙不可及的地步，從而將攝影的獨特優勢凸顯出來，也將攝影從對繪畫的依附關係當中解脫出來。
幾乎是同一時段，亞當斯也在做著同樣的工作。1916年，他進入約塞米特山穀（Yoseemite Valley）拍攝完成了第一批風光照片，並開始向一位商人學習照片的後期製作技術。1930年，他認識了斯特蘭德，並通過他了解和開始認同施蒂格利茲的旨在真實顯現現實物象本身的"直接攝影"理念。這種認識導致了他與威斯頓的相識並且成為"F64"純粹攝影小組的一員。在這個小組成立的初期，他的實驗與威斯頓無異，都是在試驗如何完美地獲得物象表達狀態的逼真影像。唯一不同的，隻是他拍攝的題材對象以約塞米蒂山穀的風景為主，而威斯頓此時重點以一些具體的物體作為自己影像實驗的載體。
亞當斯最為重要的貢獻在於，他在自己的實驗過程當中發現了攝影技術和材料屬性的一個致命弱點，那就是相機的鏡頭無法達到像人的眼睛那樣可以應對不同光照度並迅速作出相應的反應。這個弱點的結果會造成不同光照條件下物體表麵在感光材料上曝光過度或者不足。對於企圖將物體的表麵狀態完美呈現出來的這一訴求來說，這個結果將導致攝影的獨特性不能得以完美的展現。威斯頓和"F64"解決的隻是影像拍攝過程中物體的大景深控製和高清晰的感光，但卻無法保障在最終的影像階段完美地實現這一事物表麵狀態的視覺表達。亞當斯開始嚐試用一種新的暗房製作技術，以補償攝影過程中這種無法由器材一次完成的不足和缺陷。他將此技術稱作"區域曝光法"：根據不同光照條件的事物在感光材料上的不同呈現，采用分區域多次增加或者減少後期曝光量的方法，將現實事物的真實狀態完美的在相紙上顯現出來。真是簡單的一點兒招數！放在今天，這算什麽？可是，他是第一個。
從這個意義上說，威斯頓或者亞當斯不是什麽靜物或者山水風光拍攝的大師，而是發現和完善起整個攝影語言體係中的詞匯係統的無可爭議的大師。之所以這樣說，是因為這一夥人從理念到實踐（尤其是影像的實踐）兩個方麵確立了攝影與繪畫的差異性，使攝影擺脫了繪畫的陰影，變成一種自在自為的獨立的語言。但是，它們的發現主要還是在於物體表麵狀態的逼真呈現這一端，問題在於，任何物體在現實空間當中都不是孤立存在的，在任何照片的畫幅當中由何種物體構成整個畫麵的元素，這些視覺元素之間構成何種關係，這些問題還遠沒有解決。也就是說，有關攝影語言係統當中表述其關係的語法係統尚沒有解決，攝影的整個語言係統就還不算是完善。這個工作，自然有另一撥兒人在做著同樣重要的實驗。當然，這是另一個話題了，按下不表。
毫無疑問，正是威斯頓和亞當斯最終完成了施蒂格利茲、斯特蘭德等人倡導的那種尋找並表現攝影獨有的特性，以使攝影從對繪畫的依附關係中分離出來的重要使命。盡管這點兒事情在今天的攝影人看來真是不值一提，但在一個世紀之前，這件事情關乎到攝影本身的生死存亡。有意思的是，中國的攝影家和愛好者們總是喜歡將威斯頓或者亞當斯他們看成是拍攝風光照片的祖師爺級的人物，以為他們跟自己一樣滿懷豪情，無限熱愛大好河山和風花雪月，豈不知，他們的真正價值不在這裏。換句話來說，拍攝什麽題材，對於他們來說沒有什麽意義。他們關注的是怎樣拍和最終拍出什麽。他們探究的其實是客觀物象與影像之間構成何種必然的關係，以及攝影本身如何能夠完美地呈現這種關係。這種意義上的探究在歐美一直有一個傳承，比如，我們在德國攝影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的攝影實踐中同樣可以看到這種語言實驗的精美表現與延續。但中國的攝影家卻很少了解這樣一個傳承，相關的試驗也較為稀有。從我們習慣的角度上說，他們的模樣兒更像是一些科學家，而距離我們認為攝影藝術家的想象甚遠。對他們的這種誤解好象有好多年了，很多人總覺得自己一直在拍那種唯美式的風光照片事出有因淵源深遠，總覺得亞當斯就是自家大爺，站在攝影發展曆史的遠處給自己撐著腰呢！其實弄清楚了，你就知道，你家根本就沒有這麽個大爺。
二、攝影語法的確立與傳承
當阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz 1864-1946）跟保羅•斯特蘭德（Paul Strand 1890-1976)他們積極倡導和實驗攝影的直接性與客觀性，以企圖實現攝影與繪畫的分離時，當F64小組及其成員愛德華•威斯頓（Edward Weston 1886-1958）、安塞爾•亞當斯（Ansel Adams 1902-1984）他們從攝影的材料屬性與技術語言入手，實現了攝影對現實之物表麵狀態的完美呈現之時，攝影作為一種視覺語言的基本詞匯，也就是說照片在視覺平麵上能夠達到表現客觀現實的超越繪畫的可能性就具備了。
但事兒還沒有完呢，還有幾個更要緊的問題沒有解決：一個是，現實事物無不存在於運動和時間流程之中，而一幅照片隻是事物運動過程的一個截麵，那麽被我們稱作為攝影作品的這張照片截取的是這個運動過程中的哪個點？另一個是，客觀事物都不是孤立存在的，它始終處於一種空間關係當中，而這種關係是沒有邊界和形狀的。攝影不是。攝影的世界是經由人的眼睛觀看、選擇和重構的世界，它有一個形狀明確的方形視框，它將客觀事物及其無邊的複雜關係最終轉換成了一個嶄新的方形的視覺現實。那麽，這個由四條邊線的方形視框構成的照片如何有效地呈現現實事物處於時間流程中的空間關係？最後一個問題是，盡管攝影已經在視覺可能性上擺脫了繪畫附庸的尷尬地位，但是，如果照片僅僅是現實事物的真實呈現，那麽它仍然沒有擺脫這項技術發明的早期被看作是現實世界的簡單複製的輕蔑和指責。那麽，攝影中的現實與我們經驗著的現實世界最終必須構成一種什麽樣的關係，它才可以被看作是一種獨立於現實之外的藝術形式？
這些問題，今天看上去好象是一些非常學術化的問題，其實是攝影產生之後很長一段時間裏攝影師們共同的現實焦慮，因為這些問題不解決，攝影就不能作為一種獨立的藝術形式存在，攝影的獨立品質和自在性就會受到持續的質疑，攝影從業者的身分及社會地位就非常可疑和尷尬。
因此，在二十世紀初期，有不少攝影家就開始關注這些問題，隻不過他們不是通過理論，而是從直覺經驗的角度入手開始了解決這些問題的各種試驗。其中，同樣出生於匈牙利的攝影家安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz1894－1985）和馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi1896-1963）的影像實踐為這些問題的解決提供了早期非常重要的答案。
安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz）1894年7月2日生於布達佩斯，1912年商學院畢業後進了一所股票交易所工作。此時他已經是一位業餘攝影發燒友。1914年他參軍服役一年，戰鬥間隙，他拍了大量戰友生活的照片。盡管這批圖片在1918年匈牙利革命期間遺失大半，但從留存下來的部分照片可以看出，柯蒂茲這一時期的攝影，已經顯露出他對動態事物如何轉換成為二維平麵的圖像，並在這一方形的平麵上獲得秩序感有著強烈的敏感與高超的天賦。1925年，柯蒂茲移居巴黎，並以新聞攝影記者的身份，為《觀察》、《泰晤士報》、《柏林畫報》等媒體提供圖片。由此工作，他與當時在巴黎工作的攝影師包括羅伯特·卡帕、布列鬆、布拉塞等人過從甚密。同時，也結交了包括畫家夏加爾、萊熱、蒙德裏安，雕刻家布朗庫西等一大批現代主義藝術家，並拍攝了大量有關他們生活與工作的圖片。
其中與構成主義和荷蘭風格派畫家蒙德裏安的交往對他影響頗深。從他1925年為蒙德裏安工作室拍攝的那幅照片中，不難看出這是一幅用照片重現蒙德裏安藝術理念的作品。這幅照片也可以看作是他對這位與自己的藝術理念深相契合的冷抽象藝術家表達由衷的敬意。蒙德裏安認為，客觀世界的任何事物都是一種無限多樣而又具體特殊的存在。單純的通過繪畫複製這一現實之物隻能讓繪畫成為現實的奴隸，因為人們通過繪畫看到的隻是它所描繪的現實事物本身而看不到繪畫本身的存在，這樣繪畫就不能成為一種獨立自在之物，繪畫的尊嚴與高貴也就喪失了。繪畫要想獲得這種尊嚴，就必須超越事物的特殊性，最終通過一個二維的繪畫平麵顯現出現實事物之間那種均衡的、一般性的構成關係，這種關係不再是一具體的物，物已經不再重要了。這樣，繪畫便不再與具體的現實事物構成一種必然的關聯，它不依賴現實事物而存在，它成了一個嶄新的與現實世界平行存在的"視覺現實"--他將繪畫的這種嶄新的存在稱作是一種"純粹的實在"。這樣，繪畫就會真正獲得它獨立自在的本體和自為的延宕發展邏輯。
蒙德裏安這一藝術理念是從19世紀末的印象派繪畫，特別是從塞尚跟後來的立體主義實驗一路發展下來的，但到蒙德裏安的藝術實驗，在探討繪畫與現實的關係這一點上已經臻於成熟和完善。他的冷抽象畫風，特別是他有關客觀事物必須在繪畫當中最終實現為一個充滿了均衡構成關係的二維平麵的藝術理念，對柯蒂茲的攝影實踐帶來了很大啟發。從1925年到達巴黎，一直到1936年受邀赴美國為吉斯通圖片社工作，居留巴黎的這十年裏，是柯蒂茲攝影創作最為豐富和成熟的時期。流動的現實事物在他眼中不再是一種真實的現實--他對表現現實事物本身沒有興趣。經由他那種"攝影的觀看"，他在現實的日常生活當中尋求發現的是那些可以構成某種意涵的關係。通過相機的視框，他選擇性地截取了這些有著某種內在聯係的事物，並在自己的影像當中將其轉化為一組視覺符號，最終結構成為一種完美的以方形畫幅為界麵的均衡視覺關係。他也不企圖在一張照片中表現自己內心當中的某種特殊的情緒，就像蒙德裏安所說的那樣"純粹實在隻能通過純粹造型來達到，而這純粹造型在本質上不應受到主觀感情和事物表象的製約......抒情的（描繪的或者歌頌的）美是一種遊戲，這種藝術隻是一種逃避"。他認為過度的個人抒情和表達同樣落入了對於現實特殊事物的迷戀和表達，從而有害於通過影像呈現那種一般而絕對的關係。攝影必須越過現實和自己，由實入虛，致力於發現深藏於事物之間的那種奇妙的空間關聯，並將這種關係當作攝影的絕對真理一樣結構並實現在自己的影像當中。這樣的攝影作品，就是一個被塞尚、立體派畫家和蒙德裏安稱作是"與可見世界事物沒有關聯的絕對實體"，一個平行於現實而存在著的新的視覺現實。攝影隻有到了這一步，才能獲得一個獨立自在的位置。
盡管與蒙德裏安的繪畫和後來的布列鬆的照片相比，柯蒂茲的攝影還沒有達到對這種空間關係的純粹表達--比如他的照片還顯露出個人對外在事物的好奇，缺乏一種冷峻的理性與對外在世界各類事物的疏離感，這讓他的照片看上去比後來的布列鬆的照片具有更多的人情味兒。但他對於現實事物之間存在的那種必然關聯的發現與敏感，他在影像平麵之上對於這種視覺構成關係的實驗與表達，已經先於他人深入涉及並大部分解決了攝影語言係統中的語法問題，用布列鬆的話說就是："無論我們幹什麽，柯蒂茲總是先行一步。"剩下來的，就隻是將這一語法係統更加完善的問題了。
馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi）1896年生於匈牙利。1912年，他跑到首都布達佩斯，為《阿茲埃斯》和《Az Est》雜誌搞體育文字的報道，1921年改行做了體育攝影記者，經常出入各種賽事和體育俱樂部。1927年他到了德國柏林，受雇於厄爾斯坦通訊社，主要也是拍攝體育類的照片。這一時期的工作，讓他對於現實事物在運動時間流程當中的表現狀態與攝影的切入點有了深切的體驗和理解。這就是我們一開始提到的那個問題：一幅照片隻是現實事物運動過程的一個截麵，那麽被我們稱作攝影作品的這張照片截取的是這個運動過程中的哪個點呢？或者反過來說，運動中的哪個瞬間才能最為有效地顯現事物存在的狀態？慕卡西認為隻有一個瞬間是屬於攝影的：他認為，在事物運動變化的流程當中，會有一個巔峰時刻，在這個時刻，事物會以一種最為刺激我們視覺神經的狀態存在著。一個真正的攝影師必須捕捉住事物的這個瞬間狀態，通過有效的影像控製，將它凝結成一幅影像。這樣的一幅影像與真實的運動現實已經沒有關係，也與處於運動過程中的物體本身沒有關係--隻有電影才有可能將運動時間納入自己的語言體係當中並真實地顯現事物處於運動流程當中的形態。因此，一幅抓取了事物運動巔峰狀態的靜照就成了一種事物存在的象征，而不再是事物存在的現實。隻有這樣的影像，才能被看作是一幅真正意義上的攝影作品。
1934年，慕卡西到了美國，為當時極為有名的時尚類雜誌《哈潑市場》工作，開始拍攝大量時裝及其它時尚產品的圖片，每年掙到十幾萬美元，這在當時是一個驚人的數字。有趣的是，他將自己當初拍攝體育圖片的經驗和對有效性動態瞬間的理解與控製帶入了時尚攝影，拍攝了大量生動有趣的圖片，直到1963年因心髒病突發去世為止。
我們看到，柯蒂茲的影像實驗當然也關注到事物的運動存在屬性與靜照之間的關係，但他更為關注現實事物在一幅圖片當中構成的視覺關係，也就是說，他迷戀的是這個二維平麵是由何種視覺元素構成的和如何達成了這一完美的構成--他更關注影像本身的結構樣式，而對事物存在於運動時間當中的狀態不大關心。為了這種關係的呈現，他拍了大量相對靜止的物體和場景。這種狀態跟一個畫家麵對一堆靜物或者一片相對靜止不動的風景寫生時精心結構畫麵更為相似。慕卡西盡管也特別強調畫麵各視覺元素之間的結構關係，但他的側重點則在於如何確定事物運動過程中的高峰狀態，並將這一狀態凝結在畫麵之上。我們看到，除了像1931年拍攝的《奔向大海的孩子》這樣在運動瞬間的捕捉和畫麵構成上都非常完美的照片之外，慕卡西的大量照片構成元素都比較單一，並沒有像柯蒂茲和布列鬆那樣通過畫麵的複雜構成，來完美地表達事物存在的那種必然的關係。
無論是安德烈·柯蒂茲關於發現客觀事物之間的相互關聯，並將其有效地轉換為二維影像中的視覺構成關係的實驗，還是馬丁·慕卡西側重於確定事物運動過程中的高峰狀態，並將這一狀態凝結成為最具視覺張力的影像實驗，都已經從影像實踐的角度解決了攝影語言係統中的語法問題。但在我們慣常的理解和許多攝影愛好者的視野當中，法國人亨利•卡蒂埃－布列鬆（Henri Cartier-Bresson 1908－2004）對於攝影語法的貢獻和建樹，似乎要比柯蒂茲和慕卡西大得多。那麽布列鬆都做了些什麽呢？
他就做了兩件事兒：一件是，他在自己的影像實踐過程當中，服膺於慕卡西和柯蒂茲的攝影理念及觀看方法，並處處追隨他們。布列鬆的許多談話中都一再提到柯蒂茲之於他的啟示作用，他早期的許多照片簡直就是柯蒂茲一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次談話中也特別談到了慕卡西對他的重要影響： "我至今仍然著迷的，是慕卡西所拍的三個黑人小孩奔向海浪那一幅照片當中所呈現出來的悸動的生命與嚴謹的構圖。"與他們略有不同的是，布列鬆已經非常自覺地在影像實踐當中集合了他們兩位的發現和優勢，即攫取事物運動過程中的巔峰狀態，發現事物現實存在中的有機關係，並最終將這種關係實現為一幅充滿內在秩序感的平麵影像。他的這種自覺，使他的影像變得比柯蒂茲和慕卡西更為嚴謹、純粹和冷靜：經由布列鬆的獨特視角、觀看、發現與影像控製，那些隨機處於現實空間中毫不相關的動態事物獲得了某種必然的關聯。它們在一幅照片的界麵上忽然相遇，驟然凝固，相互吸引而又相互作用，從而產生一種夢境般的超現實的奇異景觀。
許多研究者認為這跟布列鬆曾經參與過超現實主義藝術活動並受到心理醫生和詩人安德烈·布勒東（Andre Breton 1896-1966）等人有關超現實主義闡釋的影響有關。超現實主義以達達藝術實驗為出發點，融合了象征派藝術強調想象與夢幻表達的特征，以及柏格森的直覺主義哲學和弗洛依德的精神分析學說，認為在現實世界之外還有一個無意識的或者說潛意識的世界，那是一個形而上的更為真實的存在。從世俗現實的視角看過去，它不合乎我們習慣的一切邏輯，有時簡直是匪夷所思，更像是一個夢境中的所在。從視覺形態上看，布列鬆的許多作品都具有這種特征。
但在我看來，這種解釋比較勉強，因為布列鬆的攝影實踐顯然不是單純直覺的經驗過程，而是在現實觀察與影像控製各個方麵都賦予了充分的理性考量的結果。1952年，布列鬆出版了他的一本攝影集，在自撰的前言中，他以"決定性的瞬間"為標題，詳細地闡述了他對攝影各個方麵的理解，顯示出他是一個高度冷靜且充滿了理性精神的攝影師。其中最為人稱道的是他談到影像構成的一段文字。他認為，"現實生活當中發生的每一個事件裏，都有一個決定性時刻。當這個時刻來臨時，現實環境中的元素會構成最具意義的幾何形態，而這個形態也最能顯示事物的完整麵貌。有時候，這種形態瞬間即逝，因此，當運動中的所有元素處於平衡狀態時，攝影家必須抓住這一時刻。"
這是布列鬆最為人所熟知的一段話。在此之前，柯蒂茲和慕卡西隻是從自己的攝影經驗角度表達了他們對攝影本質的一種直覺認識，布列鬆則將攝影從一種直覺操作的經驗形態提升為可以通過理性把握的層麵，從而使攝影成為人們可以用語言去言說的東西。這個序言中有關影像二維平麵構成的重要論述，包含了對攝影本體的諸多規定性：
其一，攝影作為"靜照"，隻是時間流程中的一個斷麵，布列鬆稱其為"瞬間"即指此意。早期長時間曝光的攝影術隻不過是由於膠片感光度低，鏡頭光圈太小，人為地延長了一個瞬間而已。這個瞬間從拍攝對象的角度而言，它顯示了物象處於某種特定的狀態。而從攝影者拍攝的角度言，必須在瞬間捕捉到這個狀態，他的心理準備、預測能力、反應速度以及對器械的快速操作，都必須在極短的時間內完成。他必須明白和掌握如何將物象的最佳瞬間狀態完美地記錄在膠片上的技術：鏡頭的光圈、膠片的感光度、快門的速度和焦點必須達到最合理的一致狀態。當光照度過低時，又必須考慮其它輔助方式（比如閃光燈）來縮短快門速度。否則，無論多麽有價值的瞬間都不會存留在膠片上，所謂"攝影"本身也就不存在了。這是每個攝影者關心的基本點。所以，"瞬間"這一概念包含了攝影最基本的規定性，超越了這一點，就會對"攝影是什麽"產生懷疑，就會把那些通過延伸或重現時間過程建立自己的本體形象的藝術--特別是電影--和這裏談到的"攝影"混同起來。從對時間流程的占有角度言，攝影隻是一個"點"，以時間斷麵為自己的本體形象；而電影則是以"線"性時間為本體的--事件本身發展過程的時間綿延，和電影攝影機通常情況下每秒24幅畫麵的影像敘事過程的時間綿延。這種差別對一個觀眾可能是無意義的，但對一個攝影者來說，卻是他關切的必要問題。
其二，並不是事物每一個"瞬間"的存在都屬於攝影。布列鬆為這個瞬間界定出一個範疇，那就是從他的視角看過去，在相機的視框裏，現實世界當中運動的諸般物象構成一種特定的關係，並達成視覺的均衡狀態的這個瞬間畫麵才屬於攝影（靜像）本身。他稱這個為攝影所占有的瞬間為"決定性瞬間"。
其三，如果說運動過程是一切現實事物存在的本質，那麽任何事物的瞬間存在狀態就已經與它的本質失去了聯係。也就是說，一幅靜態的照片與它表麵顯現出來的現實事物已經沒有必然的關聯。它不再是現實事物本身，它隻是現實事物的一個視覺化的象征。更準確地說，它是以現實事物的存在狀態為契機和基本材料，以攝影為媒介，經由攝影師之手創造出來的一個嶄新的現實之物。因此，一張照片的本質，就在於它自成一物，成為一個新的與我們熟悉的現實世界平行存在的視覺現實。這個視覺現實的內容，即在顯現一種均衡的視覺構成關係。這種關係隱含於現實之中，稍縱即逝，經由攝影師的發現與捕捉，才有可能最終實現在一個二維平麵的影像之上，成為可以被我們看到和言說的東西。
從這個意義上說，布勒鬆關心的隻是發現現實事物運動過程中的某種關係，並如何在視框當中完美地實現這個關係，而不是為了呈現對象世界本身。他對攝影記錄現實世界的功能沒有興趣，他已經沒有了柯蒂茲及慕卡西那樣的好奇心和表達現實的熱情。現實事物會吸引他駐足觀察，但他的視線最終卻穿過了事物本身，進入到對一種形而上的存在的關注與呈現當中。他清楚地知道這種隱藏於變動不居且沒有邊界的現實中的關係才是事物存在的本質，但這種關係需要攝影師的高度敏感和冷靜準確的把握，才有可能通過照片顯現在我們的麵前。布列鬆做到了這一點。從他數量極大的完美影像當中，你處處可以看到他對這種關係的清晰表達。這些照片仿佛隻是為了呈現和證明攝影本身應當是一種什麽樣子而存在的，它們與我們習慣談到的所謂"現實內容"無關。
長期以來，布列鬆被很多攝影者當作一位報道攝影的大師來尊崇，以致於他對攝影真正的貢獻被遮蔽和誤解了。這可能與他1947年和羅伯特·卡帕、大衛·西摩等幾位朋友一起發起成立瑪格南圖片社，並拍攝了大量報道性的圖片有關。我們還經常地將布列鬆拍照時從不幹預對象的現實狀態這一點看成是尊重現實的真實狀態。其實他不是尊重現實事物本身如何通過照片到達我們麵前，而是尊重那種深藏於現實之中的秩序感，並企圖在靜照當中將這種秩序感顯現出來。布列鬆在1977年11月接受的那次采訪當中明確地談到，"我對攝影的紀實層麵從來就不感興趣。"甚至當人問到超現實主義對他的影響時，他也認為，超現實主義藝術有太多的文學性和敘事性，而他對於在攝影中陳述某種事實和個人情緒毫無興趣。在他看來，攝影的功能止於對現實事物的影像再現，止於對現實事件的視覺描述，那麽攝影就還停留在被現實所奴役的位置之上，攝影就還沒有獲得獨立自在的地位。攝影隻有超越現實的表達而成為一種新的現實之物時，攝影才真正成為一種自在自為的藝術。
從這個意義上說，從布列鬆對攝影的真正貢獻角度來說，他從來就不是一位紀實攝影家，而是一位關於攝影的哲學家。在威斯頓、亞當斯他們致力於攝影語言的詞匯建構--對物體的表麵狀態進行完美的視覺再現的同時，柯蒂茲、慕卡西他們在致力於攝影語言的語法建構--將現實事物的運動關係實現為影像界麵當中完美的視覺構成秩序。而到了布列鬆，盡管他不是一位理論家，但他將照片作為一個二維視覺實體的本質的確立，從直覺經驗與理性闡釋兩個層麵臻於集大成的境界。至此，攝影的語言係統便完整的建構起來了，"攝影是什麽"這一基本問題算是有了一個基本的答案。
此後無數攝影師的努力，都不過是在使用他們建立的這套基本語言係統來進行言說。也就是說，是在"用攝影來幹些什麽"。很少有人能夠完全置這套語言係統於不顧。包括像威廉·克萊因（William Klein 1928－）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank 1924－）這樣以反布列鬆的觀看方式和語言邏輯而卓然成名的攝影大家，他們的反逆，本身恰恰證實了這套語言係統的存在和重要。當然，也有許多攝影師，秉承了自柯蒂茲、慕卡西和布列鬆這一路下來的將現實事物的運動關係實現為影像界麵完美構成秩序的傳統，並通過自己的影像實踐，豐富了攝影語言的語法係統。布列鬆的媳婦兒馬汀·弗蘭克（ Martine Franck ）、曾經是他的助手，後來成為瑪格南圖片社成員和作家亨利·米勒太太的女攝影家英格爾·莫拉絲（Inge Morath），她們的攝影作品簡直就是布列鬆作品的翻版。為中國攝影師所熟悉的捷克流亡攝影家約瑟夫·庫德卡（Josef Koudelka 1938－）和經常跑到中國來遛躂一圈兒的法國攝影家馬克·呂布（Marc Riboud 1923－）都得到過布列鬆的大力提攜，其攝影理念也深受布列鬆的影響。從他們的很多作品中，可以清晰地看出他們對將現實事物的運動關係實現為一個具有完美構成秩序的影像平麵的迷戀。這樣的攝影師名單還可以開出一長串去。這種具有共性的努力，可以看作是對攝影的語法係統不斷進行豐富修正的一脈傳承。你當然可以不認同這個傳承，也可以不去做他們早已經做完了的事情，但至少應該明白，經由他們的努力，這個曠野一般的現實當中才有了一把結實穩妥的椅子。我們隻不過是坐在這樣一把別人擺好的椅子上，四處打量著這一世界亂七八糟的風景。
深刻的餅餅！
那個“老眼昏花”說我看這個還太早了點，那就先放這兒吧！
我K，是忒長了點！
你慢慢看吧，我去給你準備茶水去了。
沒見那個網友配有照片嗬，不是我懶。
有帥鍋陪著，不懂裝懂吧？！
要是配有照片就更好了.(有點兒貪啊)
陪5妹站會兒吧。
這個沙發俺自己坐算了，這麽長，這麽難懂，得坐舒服點，慢慢看。