倘若真有“作家中的作家”，這家夥就是桑德斯(zt)

倘若真有“作家中的作家”，這家夥就是桑德斯

人物JOEL LOVELL2013年03月13日

作家喬治·桑德斯

Damon Winter/The New York Times

在雪城(Syracuse)一家小壽司店裏，喬治·桑德斯 (George Saunders)承認眼前這一切當然算是一種現實，就是我跟他，兩個男人，正談著小說、吃著牛油果沙拉、聽著頭頂上喇叭裏傳來的艾拉妮絲·莫莉塞特 (Alanis Morissette)的音樂。還有一種現實，即我倆都是行屍走肉。我們就“死亡”這一主題已經討論了好一陣。我的一位摯友不久前過世，我想把一種至今仍 時不時體驗到的狀態描述出來——不太像在現實世界裏，但距離在一點點拉近——還有我知道這種拉近是好事，是在重回現實，但同時我又覺得遺憾，因為這意味著 某種難得的洞若觀火的覺悟正在黯然消散。這話我有些說不明，但桑德斯聽得懂，他躬身細聽，鼓勵著我。他髭須濃密金黃、山羊胡漸添灰絲，時不時地——當他側 耳傾聽——看起來或略顯嚴苛，就好像剛從安鐵頓(Antietam)某個軍帳中走出來一般。不過，當他開口講話，眼眉上挑，元音聽著全都是芝加哥味兒，閃 亮的雙眼看著就像道格·漢寧(Doug Henning)，而你又不知道這個人基本上是個公認的天才，那你有可能會把他當成一個超友善的電視節目主持人，正在日間公共頻道主持什麽木工活兒節目。

“如果我們可以保持那種狀態，一定很有趣。”桑德斯說道，意思是： 如果我們可以帶著這種開放心態生活的話——這種心態，時與死亡親近。他描述了十年多之前，他乘坐的一趟從芝加哥飛往雪城的航班。“我們正飛著呢，我有種犯 罪的快感，因為我當時正讀著《名利場》雜誌；我正往家飛著呢。突然間一聲誇張的怪響，就好像飛機被小貨車攔腰撞了似的。我想，呃，嗯，我不抬頭看。如果我 繼續翻雜誌，不抬頭看，那這一切都沒發生。結果又來了一聲。”

每個人都開始尖叫，飛機發出可怕的金屬扭曲聲。黑煙——“黑得好似 來自蝙蝠俠電影一般”——從座位頭頂的空調通風口裏冒出來。他們掉頭飛往奧黑爾機場，“芝加哥的四方街道映入眼簾，一格一格的街區在我眼中越發清晰，速度 極快。”機上的燈全在閃，機師走出來用帶著慌亂的語氣提醒大家係好安全帶。“我旁邊坐了個十四歲的小男孩。他轉過頭來問我，‘先生，現在這樣正常的嗎？’

“我記得我當時在想，不、不、不、不、不、不、不。就這一個音節， 翻來覆去。我還在想，人還真能給嚇尿呢。但我當時腦中最強烈的思緒，就是意識到我眼前那個座位的存在感。”他手指向眼前那個想象中的椅背。“我想，噢，對 了，我的肉體。這麽久以來都屬於我，今天就在這兒交差了。就在這個椅背上。”他原本設想自己麵對死亡時，一定會“從容以對”，一定會把握當下，一定會平靜 祥和地度過最後的光陰。“但我當時連自己叫什麽都想不起來了，”他說，“我真是完全心不在焉；當時我想的就隻是一個字：不。”

喬治·桑德斯在科羅拉多州戈爾登市，1981年。

John Hopkins

他終於還是努力轉過身，對鄰座的小朋友說：會好的、會沒事的。“雖然當時我其實並不這麽認為。走道對麵還坐了個女的。最後——我就好像剛從冷庫裏爬出來一樣——僵僵地伸過我的手，握住她的手。”就這樣，他們熬過了接下去的幾分鍾，等死。

最終，他們並沒有墜毀在芝加哥的大街上，也沒有一頭栽進冰冷的密歇根湖裏，而是安全降落在了跑道上。各種緊急救援設備均已就位，但全然沒有派上用場。結果後來才知道——雖然這細節於喬治·桑德斯的故事而言無足輕重——他們九死一生，隻因飛機撞上了一群大雁。

“那之後的三四天，”他說，“我的世界美到了極致。死裏逃生，你知道嗎？我還想到，假如你能一直就這麽過活，總是警醒地意識到一切終將終結——這就很妙了。”

你可以將這種渴望——這種真心警醒，無論麵對美、麵對殘酷、麵對人 類愚蠢的不靠譜，還是麵對出人意外的恩典，都永遠盡可能開放的心態——稱為“喬治·桑德斯實驗”。所謂陳辭濫喻，莫過於將一個作家喻為“我們這個時代的作 家”。話雖如此，若我們真要將“我們這個時代”定義為曆史上的一段時期——在這段時期，我們所生活的國家往別人頭上扔著炸彈，但我們對這些人的生活幾無所 知，僅有些抽象至極的認識，而這些人卻對我們抱以最扭曲的觀念；在這段時期，我們有人因工作而絕望，極度渴望的一份工作，隻為能負擔得起一些商品，令自己 的孩子多一分開心，令自己和家人多一分自尊；在這段時期，甚至可以這麽說，間或有人莫名恐懼異常，或因看見自己孩子熟睡而情緒萬千、不能自已，或冒險與人 坦然以對，發現對方親切以待，因而心感欣喜——若我們以這些方式定義“我們這個時代”，那麽喬治·桑德斯就是我們這個時代的作家。 

本周，桑德斯的第四本短篇小說集，《十 二月十日》(Tenth of December)，即將由蘭登出版社出版。桑德斯今年54歲，於1996年，即他37歲時，發表了第一本書《衰敗時期的內戰疆土》 (CivilWarLand in Bad Decline)。之後又發表了另兩部小說集，《天堂主題公園》(Pastoralia)和《在信仰國》(In Persuasion Nation)；一部中篇小說，《菲爾短暫而恐怖的王朝》(The Brief and Frightening Reign of Phil)；一部童書，《浮麗村頗固執的怪皮虱》(The Very Persistent Gappers of Frip)；以及一部報告文學體的非小說、散文、幽默小品合集，《腦死擴音器》(The Braindead Megaphone)。

《衰敗時期的內戰疆土》剛麵世時，很多人說桑德斯新鮮、野蠻、諷刺 的聲音破土而出，登堂入室；雖然他其實早在八年之前就已開始陸續發表短篇小說了，一邊寫，一邊在羅切斯特(Rochester)一家名叫“弧度集團” (Radian Corporation)的公司靠編配技術報告打工維持生計。他小說的背景設定，大概可以描述為略具未來感的美國——或者說當今美國可能更好。在這裏，因 為資本主義的迫切需求，事物全都變得有些怪誕。這些故事常發生在衰草連天的主題公園，或叫人黯然魂消的遠郊辦公區，但這些故事本身卻充滿了活力；故事時而 異常陰暗，卻又同時非常、非常有趣。小說裏的角色講著一種奇怪的新語言——一種增強版的官僚語言，或曰某種以“自我提升”的陳詞濫調為基礎而被動標準化的 行話（“這可真叫我激怒，那晚我不得不兩次走進小房間裏，實施我的‘緩恨呼吸術’”）——這語言使得故事帶有寓言的感覺，但同時還具有別的文體特征，從而 更加難以定位。該書出版時，適逢大衛·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)的《無限戲謔》(Infinite Jest)付梓，當時給人的感覺，就好像這兩位作家（另還有少數幾位）都忙於訂立當代美國小說的新語言。

我還記得那次華萊士來《哈珀斯》雜誌社(Harper's Magazine)的辦公室，當時我還在那裏就職，應該正好就是在《無限戲謔》簽名售書會剛開始前或剛結束後。（這次簽名售書會在我記憶中可能蓋過了其他 任何一次，因為我腦海中的畫麵全都是華萊士躲在樓上的房間裏，回避著樓下數以百計渴望稱賢或親賢的人群。）華萊士當時是否真得看起來有些受驚，或隻是我想 象中他看來如此，不好說；但我清晰記得他站在大廳裏的樣子，腳蹬一雙高幫鞋，鞋帶還開了，他說喬治桑德斯是美國最令人興奮的作家。

打那以後，關於桑德斯的類似評論不一而足。對於密切關注美國小說形 勢的人而言，他已經成為了某種超級英雄。如今他的短篇小說頻繁登上《紐約客》，各種選集也都少不了他的蹤影；他還得了一大堆獎，包括麥克阿瑟基金會 (MacArthur Foundation)2006年頒給他的“天才獎”，稱他是個“極富想象力的作家，持續影響著一代青年作家，給當代美國小說帶來了別具一格的幽默感、悲 憫與文學風格”。正如約書亞·費裏斯(Joshua Ferris)最近在《衰敗時期的內戰疆土》再版電子書序言裏所寫到的：“要談論桑德斯是如此之難，部分原因是作家群已達成共識，認為他不知何故反正不僅 僅隻是一個作家，比作家多一點什麽。……（其）寫作像是出自某種聖人之筆。他似乎與某種更好的存在有所接觸。”

講老實話，若真存在一個“作家中的作家”，那麽這家夥就是桑德斯。 “他可真是獨一無二，”洛麗·摩爾(Lorrie Moore)這樣寫道，“他獨樹一格——但這一點眾人皆知。”圖拜亞斯·沃爾夫(Tobias Wolff)是桑德斯在上世紀80年代就讀雪城大學寫作專業研究生課程時的老師，他說：“他是過去二十年裏我們文學史上的亮點之一。”接下來他補充的一句 話，是我聽過對他人最優雅的一句讚美：“他的心靈如此寬宏大方、具有雅量，以至於你若在他周圍好行小慧，你自己都覺得無地自容。”瑪麗·卡爾(Mary Karr)自桑德斯90年代在雪城大學任教以來一直是他的同事（順帶一提，她是一個虔誠的天主教徒，擁有一副美妙動聽的歌喉，以及一張別開生麵的“臭 嘴”），她告訴我說：“我認為他是在世的英語作家裏麵最會寫短篇小說的。”

桑德斯的小說，拋開其各種形式上的創新，以及諷刺的能量不談，最主 要的一點，也是往往易遭忽略的一點，是他給你帶來的“感覺”。我多年前就已愛上桑德斯的作品，近幾個月也花了很多時間跟他待在一起，試圖理解他如何得以辦 到這一切。然而，想要找到一種精準的方法表達我讀他短篇小說後的情感反應，著實是一件難事。其中一點就是：你讀了這些小說，你感覺你自己被讀懂了——如果 這樣講得通的話。或者，可能這麽講反而更模糊了：你感覺他對人性的理解似乎獨出機杼、有一無二，而你因此感到安心。即使，這樣的“安心”往往是打包賣的， 附贈的東西甚是奇怪，比如說，有個故事是這樣的：一位曾幾何時貞潔質樸的舅媽起死回生，她的侄子在脫衣舞男餐廳上班（類似貓頭鷹餐廳[Hooters]， 不過服務員都是男的，而且更低俗），她便鼓勵侄子大膽解放自己的身體，多露點“家夥”給顧客看，這樣就能賺更多小費，幫助家裏避免她所預言的慘劇。

朱諾·迪亞斯(Junot Díaz)這樣對我描述桑德斯產生的影響：“桑德斯獨具慧眼，善於捕捉我們當前資本文化的荒謬和非人化因素，這一點無人能及。然而另一方麵，他小說中冷酷 的嚴苛又與寬宏的憐憫相互平衡。他的道德視角如此廣闊，有時令人迷茫，因為很少有人能像桑德斯切入得那麽堅決或深刻。”

《十二月十日》比以往任何作品都更加動人，情感上更易於接近。“我 希望能更敞開一些，”桑德斯說，“如果有十個讀者，我們假設這其中有兩個，是我永遠都夠不著的。他們永遠不會對我作品感興趣。再比方說，這其中有三個我已 經夠著了，也許夠著四個。如果我的作品裏有種什麽東西，能使得第五、第六、第七個人都轉過頭來看一眼，我就很想知道這種東西到底是什麽。我無法改變我這個 人，也無法改變我做的事，有些讀者可能覺得我前幾本書並不那麽引人入勝，但也許有這麽一種方法，可以使我影響到這一部分忠實的好讀者。所以我這次想要編個 大點兒的籃子，足夠容納他們所有人。”

這本新書裏有幾個故事一看就是桑德斯式的。比如說，有個故事幾乎通 篇假裝騎士口吻發表演說；還有個故事，是這本書裏純諷刺性的一篇，完全以備忘錄形式寫就，落款全都“部門經理陶德·比爾尼”(Todd Birnie)，主題全都是“3月績效統計”。（這個陶德到底是哪個部門的經理，書中並未明確表述，但隨著劇情推進逐漸明了起來的是：在其備忘錄的委婉措 辭偽裝下，隱藏著某些可怕的陰暗麵。）但是，新書中還有幾個故事開始窺視一些桑德斯此前從未觸碰的情感地帶，至少是未曾深入的。例如與書名同題的這篇，講 述了冬日裏的一天，幾個角色各自生活的糾葛。其中有個小男孩，從外觀描述就足以看出他們的社會地位——“一個膚色蒼白的小男孩，留著豪邁王子 (Prince Valiant)式的倒黴劉海，一身幼獸式的癖性”；以及一個癌症將死的男人，他決定要去公園裏自殺，想在冰天雪地裏脫光衣服凍死自己，從而使自己的家庭 免於因癌症而必將招致的痛苦、暴怒和破敗。

“如果死亡就在這房間裏顯而易見，那可真有意思呢。”桑德斯說道， 意思是任何故事，隻要圍繞死亡的念頭展開，必然緊張而富於感情。“但我還想說的是，我很樂於叫自己相信，這一切會發生在我自己身上。我對此頗感興趣；因為 如果你對此沒興趣，那你就有病啊。我們活在這裏，到底是為了找尋什麽，其實是既成事實。我很討厭有種想法，就是平時插科打諢胡混，然後就比如說，‘噢，我 得胰腺癌了’，多可怕啊，想想就可怕啊。但對我而言，你本就該想到這些事，而且從來就應該思考這些事。作為一個小說家，關鍵是要知道，如何思考這些問題才 能使其具有實質。因為你歸納這些東西的時候，你想要令它有分量。”

他的小說裏，死亡之後偶見一些戲劇化的時刻，小說人物的生活有時突 然重新構建了、救贖了，我就此向他提問。“以戲劇結構而言，人本主義真實的那一套已經不能滿足我了，”他說，“我的意思是，我也買他們的賬，它是“真實” 的一個子集，但並不充分。等我臨死的時候，這些東西對我沒什麽用。換個方式看吧。我們現在在這兒。我們都是好人。我們過得都還行。但我們知道，若幹年之 後，我們就不在這兒了，而且從此時到彼時之間，會發生一些令人不快的事，或至少這事潛在地令人不快和使人害怕。當我們轉而試著理解這一點時，我真不覺得人 本主義的真實夠用啊。因為如果夠用的話，那就太荒唐了：如果我們的所知恰好足以回答關於宇宙的所有問題，那可就太扯了。這不都扯得有點兒畸形了嗎？反之， 則或有一大塊廣袤的現實我們無法感知——鑒於此可能性極高，我想這才是現在真正壓迫著我們並影響萬物的真實。所謂‘這個嘛，我們看不見它，所以我們沒必要 看見它’的說法，我覺得是很奇怪的。” 

桑德斯任教於雪城大學，教授研究生寫作課程已有16年了。 我花了幾天時間聽他的課。這是個研討會性質的教“形式”的小課，有五個學生。我去上課那天，討論的焦點是修訂的本質——具體而言，是關於幾篇雷蒙德·卡佛 (Raymond Carver)的短篇小說，以及卡佛與他的編輯戈登·理什(Gordon Lish)之間令人心焦的關係。學生們看起來都很機智的樣子，桑德斯顯然全力以赴。“學生水平這麽高，你必須得真誠，”他告訴我，“這強迫你不斷反觀自己 的進程，以免橫生廢話。”多年前，在《信徒》(The Believer)雜誌一篇與本·馬庫斯(Ben Marcus)的訪談中，桑德斯解釋了他為什麽會在一個藝術創作碩士課程上花那麽多時間，他說：“一個人打破自己的習慣、懶惰，以及有限的頭腦，進而實際 寫出一些東西，出版了，還對別人有用，這樣的可能性微乎其微，”而以“極其狹隘、急功近利”的態度考慮寫作課程是個錯誤。他說：“即使成千上萬的年輕人學 無所得，這過程對其而言仍然高尚。這個過程，是試圖對其說點什麽，是帶領其逐漸體悟技巧問題、世界觀問題以及自我意識問題——所有這些都是對性格的培養， 而且，上帝保佑，我們所做的一切，可千萬別僅僅是為了實實在在的職業生涯回報。我一次又一次看到，這種試圖說點什麽的過程給人以尊嚴，使人獲得進步。”

與學生會談結束後，桑德斯帶我踏上一程快速的雪城大學文學之旅：托 妮·莫裏森(Toni Morrison)的老街坊；圖拜亞斯·沃爾夫的宅子（沃爾夫離開雪城、前往斯坦福大學任教後，桑德斯與妻子寶拉[Paula]和女兒們在此居住）；雷蒙 德·卡佛與詩人苔絲·加拉赫(Tess Gallagher)共同居住過的小屋，那時卡佛還沒醉生夢死。我們的車開進一個死胡同，桑德斯給我指了一隅陋室。這幢房帶個地下室公寓，有幾扇陰暗的小 窗，還有個破破爛爛的水泥地露台，看起來很陰森。“大衛就是在這兒寫出了《無限戲謔》，”他說，“這裏應該掛一塊牌匾的。”

他與寶拉現住在紐約州的奧尼昂塔(Oneonta)市郊，位於雪城 東南，約兩小時車程。開過一段顛簸的石路，他們的房子坐落在一座小丘上，方圓十五英畝都是他家占地。這地方很漂亮，修了鯉魚池，而且因為二人平時都投入大 量精力修行寧瑪派佛教，所以也能看到一些佛像，樹林裏還掛著彩色經幡。

桑德斯在房前車道對過的一個小屋裏寫作。有天早上，我們在那兒坐了 一兩個小時，他的兩條黃色拉布拉多就在門外嗅來嗅去瞎轉悠。他的寫字台就在小屋裏，還有一個沙發和一張堆滿了書的桌子，書都是他為下個寫作項目做研究用 的。架子上有他、寶拉和女兒們的照片，還有一張很棒的照片，是他當年玩融合爵士樂的情景：他手裏正彈著一把芬達泰來吉他，留著一頭強尼·溫特 (Johnny Winter)式的披肩泛白金發。“一生中，我們是很多個人的總和。”他一邊說，一邊從架子上拿起那張照片。

我們聊了一會兒他與華萊士的關係。就二人小說看似關注了相似主題的 問題而言，從各方麵講，據桑德斯稱，二者都是“好比兩隊礦工，挖的是同一個點，但是從不同的方向挖。”他描述了早期前往紐約，在不同場合，分別與華萊士、 弗蘭岑（指喬納森·弗蘭岑，Jonathan Franzen——譯注）、本·馬庫斯談話的場麵，稱度過了“三四個真心激烈、緊張的下午和夜晚”，談論了什麽是“小說的終極渴望”。桑德斯補充道：“擺 在桌麵上的，是情感小說。可我們怎麽操作呢？我們怎麽實現呢？是否還有什麽有待發現的？這幾個問題可能導致形成鮮明對比的兩個願望：一、寫點兒有道德分量 的小說，而不是，或不單純是對技術的運用或腦力遊戲；二、同時，還不能俗氣、感傷或反動。”

“這幾個家夥都受過更好的訓練，”他說，“當後現代主義還是新鮮出 爐的時候，他們曾經很強勢且熱情地參與其中。”不過，後現代主義的父輩打造了當代美國人的文學感知力。對他而言問題並不是如何超越他們，而是如何“仿擬我 實際工作生活的情感狀態”——如他後來所說， 是如何到達一種語態。這種語態，是他在“具有使我政治化及軟化效果”的成人生活中，經受或目睹了“種種輕微蛋疼自作孽”之後，才有所領悟。

他父親曾在芝加哥開過幾家連鎖快餐店，叫“雞肉無限” (Chicken Unlimited)，後來在德州阿馬裏洛(Amarillo, Tex.)開了一家比薩餅餐廳。當時桑德斯上大學，在科羅拉多礦業學校(Colorado School of Mines)念地質工程，結果餐廳失火燒沒了。因為保險書承保範圍裏的一個陷阱，桑德斯家丟了整個餐廳，未能獲賠。之後全家很快就從阿馬裏洛搬到了新墨西 哥，他父親開了間配套支援型的公司，從事石油鑽井平台二氧化碳回收工作。“我還記得那時外麵零下20度，我們住的是活動房，管道全都凍住了，”桑德斯說， “我父親就站在外麵，隻穿了個風衣，手裏拿著噴燈，想要給管子解凍。”

礦業大學畢業後，桑德斯去了一家石油勘探公司，在蘇門答臘島的叢林 裏工作。“當時我要接受震波勘探方麵的培訓，”他說，“我們先鑽個很深的洞，然後把炸藥鋪在洞底，遠程引爆，然後你就有地下斷層截麵圖了，根據圖決定往那 兒鑽。”他們上班幹四周、休兩周。停工的時候，先坐40分鍾短程往返的直升機，去到最近的城市，然後再從那裏飛新加坡。

“在那之前，我覺得我是個安·蘭德(Ayn Rand)式的人，”他說，“然後你去了亞洲，看到那些真正受苦受難的窮老百姓，發現他們並非因為牢騷抱怨才陷入窘境。”有一次，在新加坡休工的時候，半 夜走回賓館，他在一個挖掘工地旁停下腳步，“看見一群黑影在坑洞裏疾步穿行。然後我意識到，這些黑影都是老婦的身影，她們正在上夜班。喔，我想，這事兒 安·蘭德可解釋不清。”

每逢歇工，他一定會囤上夠讀好幾周的書。“這是很嚴肅的正經事，” 他在一篇題為《馮內古特先生在蘇門答臘》(Mr. Vonnegut in Sumatra)的散文（收錄於《腦死擴音器》）中寫道：“如果四周沒過完，書先看完了，那我就隻能淪落到去重讀那本1979年的《花花公子》了，翻來覆 去不斷地讀；同時，或轉而，打開礦工宿舍裏的電視，幾小時幾小時地看爪哇國的皮影戲。”

某次出差，桑德斯挑了本《第五號屠宰場》(Slaughterhouse-Five)，縱然當是時他自稱 “幾乎還沒讀過什麽書”，也不知道該怎麽麵對它，因為這本書並不符合他當時的認知——他本以為“偉大的作品很難讀。”

最終，他因在遭猴子糞便汙染的河中遊泳而感染，抱病回家。接下來的 兩年，用他的話講，他“試圖像凱魯亞克一樣超脫，試圖‘了解美國’。”在芝加哥有一個令他如癡如狂的女人，但總覺得自己高攀不上；眼下，他遊曆亞洲歸來， 又幾乎是要過上作家的生活了，“不管我當時想法多不成熟、多狂妄自大，總之我跑到了她跟前，跟她說：‘跟我走。’”他們搬去了洛杉磯，“我，和這個女孩 兒，我本該帶她欣賞世界，可我當時連工作都找不到，”桑德斯說，“我們窮困潦倒到了穀底。”所以他們逃離洛杉磯，溜回了芝加哥，桑德斯住在一個姨媽家的地 下室裏，找了份蓋瓦工的活兒。幾年前，他曾寫過一篇很出色的散文，就是關於那段時間，以及那段感情的終止，《1984，芝加哥的聖誕節》，刊於《紐約 客》。“最後，要說錢，我是掙到了，”他寫到，“使人免於丟臉的錢。” 

1985年，桑德斯因一篇題為《浮物屋內的秩序缺乏》(A Lack of Order in the Floating Object Room)的小說，順利入讀雪城大學研究生寫作班。“那篇寫得很野，很有趣，”他說，“但我很後悔。因為寫出來是摩登的，但我本來設想的是1932年。我 本想寫成海明威的感覺。”在《衰敗時期的內戰疆土》再版的作者按語中，他寫道：“如果我寫膩了（海明威），那我就模仿一下卡佛，再模仿一下巴貝爾（指艾薩 克·巴貝爾，Isaac Babel——譯注）。有時我模仿巴貝爾，假裝他住在德克薩斯。有時我模仿卡佛，假裝卡佛在蘇門答臘的油田幹活兒（我幹過）。有時我模仿海明威，假裝海明 威住在雪城，這，對我而言，聽起來就像卡佛。”

他來雪城不久，就認識了寶拉，她當時也在這個寫作班。三周後，兩人 訂婚了；七個月後，寶拉懷孕了，是在兩人的蜜月裏懷上的。“我倆本是一對兒年輕的卡佛追隨者、垮掉派，結果感覺一周之內就變成了奧茲和哈裏特(Ozzie and Harriet)的完美家庭秀啊，”他說，“當然，是破產版的奧茲和哈裏特。”1989年，女兒凱特琳(Caitlin)一歲時，他們搬到了羅切斯特，這 樣桑德斯就可以在“弧度集團”上班了，當技術作家。一年後，二女兒艾蓮娜(Alena)出生。兩個女兒都是懷胎五個月後早產的，產後必須徹底臥床休養。當 時有一陣兒他們的車還壞了，於是桑德斯就騎自行車上下班，沿著伊利運河(Erie Canal)，在寒冷的月光下，蹬自行車，穿著一身太空服似的防寒裝備，包括“一副實驗室護目鏡、一身雨衣、一雙高筒膠靴，我記得上麵還畫著小太空人”。

喬治·桑德斯何時成為喬治·桑德斯？若有可能準確定位這樣一個時 刻，那就差不多是這會兒了。“洛杉磯的經曆令我非常後怕，”他說，“我無法想象若把寶拉和女兒們拖累到那樣的境地會是怎樣。所以我才接了‘弧度’的工作， 如釋重負。如果我能養家，那我在寫作的時間裏，想怎麽野，就能怎麽野了。我感覺到了那種無底深淵，所以，很簡單，我說，‘好吧，資本主義，我已經見識了你 的血盆大口，我可不想招惹你。’”

過去幾年裏，他一直致力於寫一本所謂的“災難小說”——《愛德華多 的婚禮》(La Boda de Eduardo)——但他以一種頓悟的方式意識到，嚐試將他自身生活經驗嫁接到一個“海明威-卡佛”式的框架上，十分愚蠢。他體驗過的生活經驗中，還有一 種，是他還從未在小說中表現過的。不是卡夫卡式的存在主義死寂，而是某種別樣的東西，這種東西捕捉到的“並非無意義活動的無盡循環，而是有意義活動的無盡 循環。”

“我看見，如果你身無一物，那麽美國就會悄悄上你的身，以一種很特 殊的方式。”他告訴我說，“這種方式絕不粗魯。隻不過，是的，你的確得每天上14個小時的班。是的，你得每天搭公交車回家。你現在是兩個孩子的父親，所以 你必須在那個小隔間裏上班，否則你就會蒙羞。霎時間，宇宙充滿了道德內涵，而我則強烈地感覺到自身能力的局限。我們就是沒錢，而我能看見，我為了掙得這麽 多錢，就必須為此多幹幾年工。這一切就擺在我麵前，一清二楚，頓時，荒誕主義不再隻是一個知性的抽象——它實際上就成了現實主義。你能看見錢在生錢，你能 看見錢可以買來安心舒適——所以，因無財而累積產生的效果，就是體麵遭侵蝕而糜爛。”

他從中學到的教訓，其實多年前在蘇門答臘就早已有所體悟——來自當 時讀得一知半解的馮內古特。“我開始將藝術理解為某種黑匣子，讀者進入其中，”桑德斯在一篇關於馮內古特的散文中寫道，“他以一種思想狀態進入，又以另一 種思想狀態退出。若僅僅因為黑匣子中的內容與‘現實生活’有任何線性的相似之處，那麽作者並不能得分，因為他想往盒子裏麵放什麽都行；重要的是，在進入和 退出之間這段過程，讀者身上是否發生了什麽不可否認的、絕非平凡的事……實際上《第五號屠宰場》似乎是說，我們最深刻的體會可能需要這種從現實出發的藝術 性脫節。黑匣子本就意在改變我們。如果這種改變，通過使用虛構的、荒謬的材料，可以來得更猛烈些，那就用吧。” 

有一個故事，也收錄在這本新書中，叫 《“似仆立卡女孩兒”日記》(The Semplica Girl Diaries)，花了桑德斯十幾年時間才寫成。故事以一個剛過40歲的中年男子的日記形式展開敘述，這個男人掙紮著樹立起一些微不足道的防線，抵禦自己 因無法更好養家而滋生的恥辱感。（其中有一篇，深深打動我，牢牢抓住了我，因為我也曾受錢財所累，幾欲發狂，陷入階級焦慮的蛛網不自拔，文章句句如刀子般 剜著我的心：“站在房前抬頭看，傷心。想：為何傷心？不要傷心。如果傷心，會讓大家傷心……必須做更好！更和藹可親。現在就開始。不久她們就長大，如果他 們對你唯一的印象就是開著破車的躁鬱男，那才叫傷心。”）書題中的“似仆立卡女孩兒”分別來自幾個不同的第三世界國家（摩爾多瓦、索馬裏、老撾等），自願 申請赴美，為富人修剪草坪，賺取酬勞。她們被一根微線穿過大腦，穿一串，掛起來，身著白袍飄飄。通過她們——通過購買她們——敘述者希望提升自己的家庭地 位，並且給孩子們帶來歡樂。

桑德斯有幾個故事源於夢境，這便是其中之一。“我走到一扇窗前，但 我家並不存在這扇窗，我看著窗外的院子，按夢裏的邏輯解釋，我看見了一排第三世界的女人，腦袋上穿著一根線。”他說，“並非恐懼，我的反應就好比說，‘好 棒，我們終於做到了。’就好像你剛買了一輛新車，或者孩子長大上學念書了或什麽的，那種感覺就是，我這麽辛苦一路走來，終於可以給家人提供這些東西了。同 時，也有一種恥辱得以緩解的感覺。”

實驗寫作技術奇才桑德斯，心存身外的桑德斯，這兩個桑德斯合二為 一，《“似仆立卡女孩兒”日記》就是一個完美的例證。這是最高段的科幻小說。虛幻渲染於紙上，完全使人信服，細節引人注目，但這卻又是個關於家庭向往的故 事，是個關於壓抑、不公，以及全球資本主義連鎖反應的故事。《紐約客》網站上有一篇狄波拉·崔斯曼(Deborah Treisman)對他的專訪，狄波拉是他在《紐約客》的編輯。訪談中，桑德斯這樣解釋這個故事的挑戰：“一開始，一個短篇故事的意義和理由看似相當明 顯，然而，當我開始寫這個故事，我意識到我太清楚這裏麵的意義和理由了，這就意味著讀者對此將也了如指掌——所以有些東西必須提升……這些個主題性的挑 戰，對我而言，無論如何，都隻能通過故事一行一行文字的演進解答。我試圖推算下一步會發生什麽，會以什麽樣的語言發生。所以，既然這樣，我就開始試圖把這 個家夥推到窗邊，讓他穿著他的內衣褲，讓他體會同樣的感覺。”

另有一篇，叫《逃離蜘蛛頭》(Escape From Spiderhead)，在這個故事裏，敘述者被關押在某個監獄式的研究設施內，他和其他囚犯都被當作人體小白鼠，用來試驗各種新藥的藥效。藥品名稱純粹 桑德斯風格：“言辭劑”，增強思想和辯論的文才；“硬活力”，增強你懂的；還有“黑暗熔流”。“回想一下你經曆過最慘痛的經曆，乘以十倍，這感覺還遠遠不 及‘暗黑熔流’帶給你的惡感。”

這個故事談得是自殺，以及努力獲得自身心靈自由的問題。我跟桑德斯 提到，這故事讓我想起大衛·福斯特·華萊士。他說他並非有意識地要寫華萊士，但在寫這個故事以及新書中其他故事的過程中，確實經常想起華萊士。“那篇《十 二月十日》也泛含著同樣的弦外之音，”他說，“但如果你注意到了的話”——意即，如果你發現自己作出關於自殺的評論——“那你快快拋開那個思路吧，重新將 注意力集中到這個故事，以及故事中的人物身上來，越集中越投入越好。”

“我真的非常欽佩他，”他談到華萊士，“他掌控筆下現場的能力簡直 令人難以置信。我曾想，是啊，我們確實有很多共同點。我們很相似，都是神經緊張的人。然而，當他死的時候，我想到（自己）——等一等，你可不是那樣的人， 你可沒有慢性的、折磨死人的抑鬱症。有時我很傷心，但我並不沮喪。而且我對事物還有一種自作多情的天然熱情。我希望自己的生活帶點啦啦隊員式的歡快——在 大衛身邊，我總有這種感覺。當他死的時候，我看到以他那樣的抑鬱，是沒得商量的。而這也使我對人的天生秉性更多抱以一份真誠。如果你有消極傾向，可你卻否 認它，那麽你這消極就翻倍了。如果你有消極傾向，你直視它”——某種程度上，這也是寫作過程所能提供的——“那麽你就有可能轉化它”。

最後一次見麵，桑德斯在嚴寒中陪我等候駛往紐約的大巴。我們談論著 容忍的理念，即你隻要克製自己的偏斷，敞開胸懷接受別人的可能性，你就能幫助別人蓬勃活躍——如桑德斯所說，這就正如你會對一篇小說的可能性敞開胸懷一 樣。我們互道再見，我上了公車。天黑了，並不太看得清別的乘客。我隨身帶著《腦死擴音器》，於是我打開座位的小燈，重讀他幾年前為《GQ》雜誌寫的一篇關 於迪拜遊的小說。“觀萬物，”他寫道，“我們不過是‘有錯自遠方來’的受害者……普世的人類法則——需求，對心愛之人的愛，恐懼，饑餓，間隙欣喜若狂，因 無所懼、無所饑、無所痛而自然產生的仁慈善良——都是不變的、可預見的……何其強大，若我們知曉：個人的欲望竟然可以映射到陌生人身上。”

冒著開頭就拔得很高、結尾更異常誇飾的風險，我想說這種感覺恰就是 桑德斯小說對你產生的影響。它“溫軟你的邊界，”如他在我們一次談話中所說，“溫軟你與我之間、我與我之間、讀者與作者之間的邊界。”它使你更智、更好， 更有修養地開放自己心態、體驗別人的生活。那個男的，在公車上講著女友如何如何不欣賞他的音樂——她明明眼見他長期以來的成就，可為什麽就不能別老跟他過 不去呢？那對夫婦，住在港務局的地下室裏，妻子幫丈夫穿上芝麻街的戲裝，丈夫打扮成格羅弗的樣子走上第42街。那個女人，近日某天清晨，對著地鐵裏要飯的 大喊，問他們，聖誕才剛過第二天，為何不能給人們多一點祥和？“願世間得太平！”她嚷嚷道，“這要求很過分嗎？從車上滾出去。”她這樣鬧了一會兒，其他有 些乘客開始駁斥她。“我沒錯！”她大叫，“我沒錯。”然後她的臉露出了最悲傷的表情。

很難維持這種溫軟度。很費勁。那篇迪拜遊故事的結尾幾行，書寫了桑德斯傳授給自己的智慧：“不要害怕困惑迷茫。試著保持永遠困惑迷茫。凡事皆有可能。保持心態開放，永遠開放，開放得以至心痛，然後再開放一些，直到你死的那天，世界沒有盡頭，阿門。”

本文作者Joel Lovell是《紐約時報》雜誌的副主編。 

本文最初發表於2013年1月6日。

翻譯：江烈農