鳳來峰
試在網絡虛擬世界裏留下一片真誠.
如何亦莊亦諧地講一個老右派的故事？
《癡》劇照，政治犯。
Courtesy of Star Gallery
四月中旬，藝術家、獨立紀錄片導演邱炯炯的紀錄片《癡》在北京星空間畫廊舉行了小規模的放映會，算上兩次中場休息，影片一共放映了將近七個小時，在我個人的觀影史上也可以算作一次“極限體驗”。
邱炯炯是一位有著早熟氣質的藝術家，他也是屬於“過渡的一代”。他 生於1977年，因生於川劇世家而自幼學習川劇表演，2004年起開始繪畫創作，2007年起則以獨立紀錄片導演的身份被人注意。我對邱炯炯的了解始於 2010年的紀錄片《姑奶奶》。這部影片的拍攝對象樊其輝是著名的同性戀，白天是為明星製作華服的裁縫，晚上是舞台上母儀天下的男扮女妝形象“碧浪達夫 人”。這個人物身上充滿了濃烈的宿命感和戲劇感，而且顯然是自知自覺，甚至是自我策劃的。他在鏡頭麵前妙語連珠，放浪形骸，歇斯底裏，某種意義上他是通過 這次拍攝完成了對自我傳奇的塑造。這部片子在給邱炯炯帶來廣泛關注的同時，也帶來了一些質疑，認為影片的魅力更多的來自於人物本身。或許是為了證明，《姑 奶奶》之後，2011年邱炯炯拍攝了紀錄片《萱堂閑話錄》，對象是自己八十多歲奶奶，放棄外在的傳奇性，溫和而克製地講述了老人曆經不同時代變遷的漫長生 活史。
《癡》是邱炯炯的第六部片子，在此之前他的拍攝對象，包括《姑奶 奶》在內都是自己的身邊的人，親人和朋友，不妨稱之為“私敘事”，這一次他嚐試了一次更寬廣的敘事維度，講述一個他者的個人斷代史。這有點像證明自己，邱 炯炯說：“其實拍身邊的人沒有錯，我如果是一個非常執拗的人我會堅持下去，但在這方麵我特別想證明，所以我一直想拍一個跨度比較長的個人的斷代史。我特別 怕別人激我，這是我致命的弱點。”這個時候他的一個女影迷向他推薦了張先癡，讓他決定一試。
張先癡出生於1934年，父親是國民黨高官，少年時是“進步學 生”，背離自己的家庭加入了共產黨，在部隊機要部門任電台報務員並且立功。1957年，他因“諫言”及“家庭出身”等原因被打成右派，在勞改營裏度過了從 23歲到46歲的歲月，涵蓋了他的青年和壯年。2007年他根據自己的經曆寫成《拉古格軼事》（書名來自於前蘇聯作家索爾仁尼琴《古拉格群島》），書由主 要出版中文圖書的美國出版社溪流出版社(Fellows Press)出版，之後在網上流傳。
對中國獨立紀錄片而言，這個題材也許要麵對其微妙的政治性——這是 一把雙刃劍，一方麵使影片處於天然的道德高地，容易獲得關注，但也易變成說教。但這種挑戰正是吸引邱炯炯的地方。除了這個人物和人物所串聯曆史的厚重性， 他本人“過渡的一代”特征也成為這部電影的性格，如同邱炯炯所言：“70後正好是過渡的一代，那邊還沒有脫節，這邊又迎來巨變，很多東西促使我拍了這部片 子。”他並不回避曆史與社會性，盡可能接近真實地還原張先癡和他經曆的時代，但拋卻了悲壯感，別開生麵的鏡頭語言和處理方式賦予了電影更富有層次，也更具 煙火氣的魅力。
與之前影片以“口述”為主的紀錄方式不同，《癡》在形態上十分雜 糅，紀錄和戲劇穿插交錯。紀錄部分以年近八十的張先癡的口述為主，戲劇部分由演員扮演各色相關人物，輪番登場。與一般的“搬演”不同，這些扮演並不是為了 “再現”某個場景或事件，給觀眾造成“眼見為實”的心理幻覺，而是將回憶、現實、曆史、虛構交織一起，構建起一個時空交錯，迂回曲折的迷宮。對於這段複雜 而敏感的曆史，作者並不想陳述一個現成的觀點，而是試圖提供一個盡可能豐富而生動，有煙火氣的，多層次，多維度的文本。
影片中時有神來之筆。比如一個場景，在影片中多次出現的毛澤東，坐在化妝鏡前麵，一個聲音響起來，“主席，該卸妝了。”這時，你意識到，演員在演的不僅是毛澤東本人，還是“演員在演毛澤東”。在這一句話裏，幾個世界坍塌到一個維度，如同一聲棒喝。
《癡》劇照，馬克思與恩格斯。
Courtesy of Star Gallery
由於拍攝許可和預算的限製，影片的戲劇部分全部是在影棚裏拍攝的， 所謂影棚其實就是導演老家父親朋友的一個停車場，鋼筋搭骨架，圍上彩條布。簡陋的拍攝條件，極其有限的預算，非但沒有限製影片，反而成全了影片在視覺上最 鮮明的特征，因陋就簡發展成了獨樹一幟的美學風格。坐在火堆前討論人類社會階級矛盾的馬克思和恩格斯，假發套是拖把做的；少年時代張先癡家中的樓梯上缺個 扶手把，就用蘋果代替；毛澤東和蔣介石隔著一條“小溪”談論“劃江而治”；充滿革命理想的張先癡和戰友坐在波光粼粼的湖邊打水漂，水是塑料薄膜做的……。 一望可知的虛假布景和演員們煞有介事的表演，形成一種奇異的反差，又真實又荒誕，又沉痛又癲狂，在構建幻象的同時又戳穿它，正像德國戲劇家貝托爾特·布萊 希特(Bertolt Brecht)所論述的“間離效果”，讓觀者並非簡單的情感共鳴，而是五味雜陳，在感概的同時，又保持警醒和自覺，而不是被灌輸某一種觀點。
《癡》因為“扮演”和富於荒誕感的布景道具，完成了一次具有先鋒性 的嚐試——模糊傳統紀錄片與虛構影片的邊界，這也恰好是近幾年紀錄片的一股新潮流。2013年幾部獲得美國奧斯卡關注的紀錄片發起了對傳統紀錄片形式的挑 戰，比如有關印度尼西亞屠殺共產黨人的紀錄片的《殺戮表演》(The Act of Killing)，采用了“重演”的方式，讓當年的屠殺小隊成員表演當年的罪行；講述柬埔寨種族滅絕行為的《殘缺影像》(The Missing Picture)則利用泥偶展示情節。這些電影與《癡》一道，在原有的基於現實的敘事過程中，借鑒了虛構類電影中的規則，為紀錄片創造了新的可能性。
如果說《癡》的口述部分是現實的話，戲劇部分就是夢境，它們一正一 反，一陰一陽，彼此映證又彼此消解。邱炯炯說他不喜歡“特別嚴肅的做一件嚴肅的事”，他的“不嚴肅”其實可以理解成是一種解構的態度，對於形形色色意識形 態和“約定俗成”的解構，發掘消極之中所蘊含的積極的力量。
目前《癡》隻在民間放映活動中小規模放映。尚不確定會參展電影節或采用其他發行渠道。《癡》在北京星空間畫廊放映後，我就這個電影的一些拍攝緣起幕後故事，對邱炯炯做了一個訪問。以下是對談實錄，經過編輯和刪減。
邱炯炯在《癡》電影拍攝現場。
Courtesy of Star Gallery
問：這部片之前小範圍放映的版本是五個多小時，你在拍攝之前就已經想到會是這麽一個長度了嗎？
答：沒有，哪怕劇本寫完了以後（劇本大概有4萬多字）我也沒有想到會有這麽長，我想頂多也就三個小時。我沒有刻意的讓它這麽的“折磨”觀眾，但是我覺得有的東西必須要說清楚。
其實從我看這個老頭（張先癡）的書，到認識他，拍他，到現在為止還不到兩年，但是我感覺過了三四年的似的。
開始我想做成一部紀錄為主的片子，可能有一些方法上的變化或者創作 的野心，都是來自於跟以前紀錄形態不同的一種紀錄，僅此而已，但是後來拍著拍著想法就不一樣了。之前有導演拍過老頭，他們的片子是對於曆史的一個口述或者 舉證的方式，所以老頭可能習慣了這種方式，跟我張口閉口就是他的訴求，特別的口號。這沒有錯，但是在我的片子裏不合理，我想找到的是人的溫度，因為我之前 也是一種口述方式，這種方式已經不能滿足我，我希望能找到一種更有煙火氣的東西。
問：之前有評價說你的片子“趣味化追求大於社會化訴求”，你自己怎麽看？
答：我覺得這個說法有點矯枉過正了，因為他們可能沒有見過特別執拗地要有趣的東西，這一切不會跟社會沒關，社會畢竟在侵蝕我。
問：跟之前的影片相比，這部片子所涉及的曆史和社會維度，人物對曆史、社會的反思以及他的家國之感，肯定要厚重的多，趣味性跟社會性在這個片子裏怎麽平衡？
答：我沒有分這個，它一旦是我的修辭的話，必定會帶 著我的烙印，是社會性或者趣味性這是觀眾來評判的。拍了《姑奶奶》和《萱堂閑話錄》這兩部片子包括《黃老老拍案》以後，我發現我對傳奇性是有執拗的，因為 傳奇性可以折射出很多更寬闊的東西，比如生存空間或者時空的層麵，會更加大，小人物反映大曆史。但是老頭的傳奇性更加顯性一點，更加外在。我是想把他拍成 一個人，不是簡單的一個群體，就跟我拍樊其輝一樣，我也想拍一個有趣的人，而不光是一個“酷兒”題材。之前拍素材的時候我拍了大量老頭生活中的場景，包括 他的貓、狗，還有他的妻子，她不是愛喝酒嗎？我們喝的很多，都拍下來了，老頭就覺得我很不嚴肅，這都是他跟妻子悄悄說的事——他忘了桌子上有錄音筆，我回 家整理素材的時候聽到的，覺得特好玩，但是我怎麽能讓他理解我的想法呢？幹脆我把它做成文本更加豐富的電影。回家以後我根據拍的素材和自傳寫了劇本，大概 寫了一個多月，基本上每天是15小時的工作量。我隻是想證明我自己拍的還是能接招的——特別虛妄的一個目的，並不是說特別有責任心的什麽。看完劇本以後老 頭就驚了，他沒有想到我會這麽細致地對曆史進行梳理，從民國到建國後。
問：你最開始是怎麽發現這個人的？或者用你自己的話說“是怎麽被這個對象捕捉的”？
答：拍了很多以後，很多人都會說我的片子老拍身邊的 人，其實拍身邊的人沒有錯，我如果是一個非常執拗的人我會堅持下去，但在這方麵我特別想證明什麽，所以我一直想拍一個跨度比較長的個人的斷代史。我特別怕 別人激我，這是我致命的弱點。在拍完《萱堂閑話錄》以後，我選了很多題材，也在寫劇本，那都是跨度非常大的題材，類似梳理中國的近現代史，因為我覺得我有 能力把握這種大題材。我有一個影迷是一個維權律師，也是我的老鄉，但是我們從來沒有見過，她比我大兩歲，是一個女孩，她很喜歡我的電影，跟張先癡是莫逆之 交，她可能看到之前有的作者拍的張先癡的東西，覺得不滿意，認為這個題材如果交給我拍肯定挺好，就主動跟我聯係了。
問：這是什麽時候的事情？
答：是2012年的夏天，她正好來北京做案子。我們 在一個垃圾筒旁邊的一個燒烤攤上聊起來了，她給我講張先癡的故事，說這個人絕對應該你來拍，我正好也苦於沒有編出一個豐滿的故事，沒有找到這樣的一個人 物。過了兩天，她就委托張先癡把書快遞給我了，扉頁上寫著”炯炯小朋友指正，張先癡盲簽”，老頭看不見，盲簽，我說這挺酷的，那天我一個下午一口氣看完 了，完全是一目十行的速度。
問：你在拍攝之前跟他不認識，拍攝這麽一個陌生的對象，跟你之前拍攝你身邊的人相比，關係怎麽處理？有什麽區別？
答：所以遇到瓶頸了，所以老頭說我不嚴肅，所以我要 寫一個劇本來證明我自己，我要讓他大跌眼鏡，結果他果然就大跌眼鏡了。那天我在成都搞了一場非常小規模的放映，老頭沒有來，因為他感冒住院了，讓他的妻子 來了，她看了以後就看哭了，回去跟他說。我覺得就是這樣一個關係，從隔閡到現在——現在我們可能隻是互相的佩服，可能並沒有產生像親人之間的感覺，隻是他 托付給我了一個事情，我把它用我的方式完成得比較讓人滿意。
問：你是1977年出生的，對影片中涉及的這段曆史也沒有切身之感，你在拍片子之前你對這段曆史是一個什麽樣的認知？拍這部片子對你的曆史觀有什麽影響？
答：我1977年出生的，1976年毛主席死了，毛 主席死了文革才結束，我生下來就見證了很多文革的後遺症。大家的日常用語、詞匯有很多，我爺爺喜歡開玩笑，經常說我給你講講小時候的故事，叫做“痛說革命 家史”。還有很多類似的詞匯充斥著我的周圍，我在學習詞語，學習跟這個社會、世界交流的方式的時候，接觸和使用的就是這些。還有就是恐懼，我最怕瘋子，有 時候他們就會說這個瘋子是文革的時候嚇瘋的，這種政治風波還沒有過去，我在那個氣浪的籠罩下成長起來的，所以我覺得這對我來說還是有一定的土壤的，但我覺 得哪怕沒有土壤，我對人的關注也會涉及到這個方麵，比如說一個人是怎麽生存過來的，走過那個年代都會受到那個時代的影響，還有主流話語這段曆史是缺位的， 作為一個作者應該有好奇心，這段曆史是怎麽回事。哪怕當下，也有很多對我們感知是盲點的東西。70後正好是過渡的一代，那邊還沒有脫節，這邊又迎來巨變， 很多東西促使我拍了這部片子。
從傳播的角度來看，這個片子可能會給我們下一代的人看，我的觀眾裏 有90後，90後五個半小時動都沒有動過，那些小孩對這些東西也有自覺性的好奇，所以我覺得是順理成章的。觀眾也分群，不管是哪一代人，哪怕是70後甚至 60後，他真的要回避那段曆史，對這個不感興趣你也沒有辦法。
問：這部片子跟你之前的片子相比，無論是事前的資源整合還是現場調度，複雜程度都要大的多，對你來說是很大的挑戰嗎？
答：你不知道我花了多少錢，之前的片子可能就幾千塊 錢，賣點碟我就掙回來了，之前我拍紀錄片一直都是掙的，掙的不多，但是一直都是掙的，別的搞紀錄片的都很羨慕我。但是這部片子我肯定一時半會掙不回來了， 元氣大傷。但是要知道我一直想拍這樣的片子，以前是條件所限，或者說時機沒有成熟。我一直想做一部真正意義上的大電影，不是說投資有多大，我的意思是大格 局，小人物大格局。我一直有這個創作野心，滿足自己一下。再過幾年我就40歲了，我覺得正好是壯年的時候，應該實現這些夢想。
那個時代， 最殘忍的事， 就是洗腦。 把每個人的思維， 變成一個模子。 出格的， 死路一條。