我們究竟是誰 BY 帕慕克

帕慕克：我們究竟是誰

精神是小說家們一生都在努力揭示的本質。在很大程度上，我們的幸福和不幸並不是來自我們的生活本身，而是來自我們所賦予它的意義。我一生都在試圖探索那種意義。換言之，在我的生命中，我一直都穿梭在混亂、麻煩、快速運轉、嘈雜喧鬧的世界中，我被生活的旋渦時而扔到這裏，時而甩向那裏，試圖尋找開端、中途和結尾。在我看來，隻有在小說中才能找到這些東西。

法國詩人馬拉美說得好：“世上一切存在都是為了被寫進書中。”毫無疑問，小說最能吸收世界上的一切。想象就是把意義揭示給他人的能力，它是人性最大的力量。許多世紀以來，人性最本真的表達，就是在小說之中。

講演者小傳

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）

1952年6月生於伊斯坦布爾，土耳其當代著名小說家。早期作品有《塞夫得特和他的兒子們》、《寂靜的房子》，創作於1985年的《白色城堡》是其成名作，獲1990年美國“外國小說獨立獎”。1990年出版的《黑書》獲法蘭西文化獎；1998年出版的《我的名字叫紅》於2003年獲得歐洲三大文學獎，即柏林文學獎、法國文藝獎、意大利卡佛文學獎，確立了他在國際文壇的地位；2002年出版的《雪》以思想的深度著稱，是其本人最鍾愛的作品；2005年出版的《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》獲德國書業和平獎。2006年獲諾貝爾文學獎，是迄今為止獲得諾貝爾文學獎最年輕的作家之一。

一、在卡爾斯和法蘭克福，我為了寫小說而實地調查

我的小說《雪》的主人公卡在法蘭克福度過了人生最後15年時光。卡是土耳其人，與卡夫卡並無關係，他們之間的聯係隻是文學上的。卡的真名是Kerim Alakusoglu,但他不喜歡這個名字，而是喜歡這個名字的縮寫。20世紀80年代，作為一個政治避難者，他第一次去了法蘭克福。他並不特別對政治感興趣——他甚至根本不喜歡政治；他是生活在法蘭克福的一個詩人，其一生是詩歌的一生。他看待土耳其政治的方式就仿佛別人看待一件意外的事故——不在意料之中，卻已經被卷了進去。

由於不想在描寫卡在法蘭克福的生活時犯下太多錯誤，2000年我造訪了法蘭克福。當地土耳其人非常熱情慷慨，帶我參觀了我的主人公度過他生命最後時光期間所生活過的地方。為了更好地想象卡每日清晨如何從他的家走到他度過大量時光的市立圖書館，我們穿過車站前的廣場，順著大街，路過性用品商店、土耳其雜貨店及土耳其烤肉店。我們還去了卡購買大衣的百貨商場，那件大衣他穿了那麽多年，給了他許多安慰。有兩天時間，我們徘徊在法蘭克福的土耳其人貧民窟，參觀清真寺、飯店、社區協會還有咖啡館。《雪》是我的第七部小說，我仍然記得當初所做的那些不必要的冗長筆記，仿佛自己是一個初學者，我為每一處細節而痛苦，並且問自己：80年代電車真的會穿過這個角落嗎？事實上，每寫一部小說前，我都會進行這樣的研究，我會造訪那些地方，閱讀大量書籍。盡管實際上最後90%的研究結果並不會進入我的小說，我仍然會進行這樣的研究。

我在卡爾斯也做了同樣的事。卡爾斯是土耳其東北部的一座小城，我許多小說裏的故事都發生在那裏。由於對卡爾斯知之甚少，在把它作為小說背景前，我多次去了那裏。當我一條街道又一條街道、一個商店又一個商店地探查這個城市時，我碰到了許多人，交了很多朋友。在這個土耳其最邊遠、最被遺忘的城市，我與那些失了業的人們聊天，他們終日在咖啡館度過，甚至沒有再找工作的希望；我跟大學預科生、穿便衣和製服的警察聊天，我走到哪裏，他們就跟我到哪裏；我還跟報紙出版人聊天，他們報紙的發行量從未超過250份。

二、想象賦予我們以解放的力量

我今天在這裏並不是要講述我是如何創作《雪》的，借用這個故事，我想談談我所認為的小說藝術中最為核心的問題，我對這個問題的理解正日益清晰，那就是回響在我們每個人頭腦中間的“他人”、“陌生人”或“敵人”的問題，我們如何改造這個存在的問題。當然，我的問題並非所有小說家的問題。通過想象人物處在我們通過經驗所熟知、在乎並能認出的環境中，小說當然能夠提高人類的理解力。當我們在小說中遇到那些能使我們想到自己的人物，我們對那個人物的第一個願望，便是希望他能向我們解釋“我們是誰”。所以，我們講述那些仿佛是我們自己的母親、父親、房子以及街道的故事，將這些故事放在我們親眼見過的城市，放在我們最熟悉的國家。小說藝術的奇妙規則，能使每個人在作者創作出來的家族、家庭和城市中，感受他們自己的家族、家庭和城市。人們常說《安娜·卡列尼娜》是一部自傳性非常強的小說。但當我十七歲第一次拿起那本書，我並沒有把他讀作托爾斯泰對自己家族和婚姻的描寫，當時我對他還了解甚少；相反，我把它讀作我自己很容易認同的、具有普遍性的家庭問題。小說的神奇機製使我們能把自己的故事當作所有人的故事展現出來。

是的，小說可以被定義為這樣一種形式，它使技巧高明的寫作者把自己的故事轉化為別人的故事，這一偉大而迷人的藝術，近四百年來帶給那麽多讀者以狂喜，給了那麽多作者以靈感；但這隻是小說藝術的一個方麵。它的另一麵則吸引我來到法蘭克福和卡爾斯的街道，這就是：把別人的故事當作自己的故事來書寫。正是通過這樣的研究，小說家開始試驗那條把自己與“他人”區別開來的界限，同時也改變著自己身份認同的邊界。他人變成了“我們”，我們則變成了“他人”。一部小說能夠同時實現這兩個業績。它把我們自己的生命當作別人的生命來描寫，同時也就為我們提供了把其他人的生命當作我們自己的生命來書寫的機會。

希望進入別人生命的小說家，並不見得都要像我為寫作《雪》所做的那樣，親臨他們的街道、他們的城市。希望將自己置於他人的環境，並認同他們的痛苦和麻煩的小說家，首先，也是最重要的，是要依賴他們自己的想象。請讓我用一個例子來說明：倘若一天清晨醒來，我發現自己變成了一隻巨大的蟑螂，會怎麽樣呢？在每一部偉大的小說後麵都有這樣一個作家，他最大的喜悅來自進入別人的樣式並賦予它生命——他最強烈也是最具有創造力的衝動，就是試驗他的身份認同的限度。如果一天清晨醒來，我發現自己變形為一隻蟑螂，我需要做的就不僅僅是研究昆蟲；如果我要猜想房間的每個人都感到惡心，猜想他們甚至恐懼地望著我飛簷走壁，想象甚至連我自己的父母親都向我砸蘋果，我就仍然需要尋找成為卡夫卡的方式。在我試圖把自己想象為別人之前，我或許需要做些調查。我所需要思考的問題是：那個我們強迫自己想象的“他人”究竟是誰？

這個與我們毫不相像的生物，使我們想起自己最原始的憎惡、恐懼和焦慮。我們非常清楚，正是這些情感點燃了我們的想象，賦予我們寫作的力量。因此，關注自己藝術規律的小說家將會看到，試圖認同“他人”隻會給他帶來益處。他也會明白，思考每個人都能在其中看到自己對立麵的“他者”，將能夠把自己從自我的限製中解放出來。小說的曆史就是人類解放的曆史。讓自己穿上別人的鞋子，通過想象放下我們自己的身份，我們便能將自己釋放。

所以，笛福在他的偉大小說中不僅創造了魯濱遜·克魯索，還創造了他的奴隸星期五。同樣，《堂吉訶德》不僅有生活在書本世界的騎士，還有他的仆人桑丘·潘薩。我非常喜歡《安娜·卡列尼娜》，這是托爾斯泰最出色的小說，我把他看作一個已婚的幸福男人對一個破壞了自己不幸婚姻的人以及他的女人的想象。在所有寓言小說中，《莫比·迪克》是最偉大的一部，麥爾維爾在其中探索了他那個時代美國的恐懼——特別是對異質文化的恐懼，他所使用的中介是白鯨。對於通過書本了解世界的人來說，當我們想到美國南方時，便無法不想到福克納小說中所描寫的黑人。如果那些黑人的形象不可靠的話，他的作品就不會流傳至今。一個希望為所有德國人寫作的德國小說家，如果他未能想象這個國家的土耳其人以及他們所帶來的不安，他的作品就是有欠缺的。同樣，一個土耳其小說家，如果他不能想象庫爾德人以及其他少數民族的生活，如果他忽視了他的國家裏那些未被言說的曆史中的黑點，在我看來，他的創作也是淺薄的。

三、東方-西方問題是關於財富、貧窮與和平的問題

與許多人的看法不同，我認為，小說家的政治觀點與他所從屬的社會、政黨以及團體並無關係——與他對任何政治事業的奉獻也不相關。小說家的政治觀點來自他的想象，來自他將自己想象為他人的能力。這種力量不僅使他能夠去探索從未被言說的人類現實——這使他能夠替那些不能為自己說話的人代言，那些人的憤怒從未被傾聽，他們的話語曾被壓抑。小說家可以沒有原因地對政治產生年輕氣盛般的興趣，如果是這樣，他的動機就是無關緊要的。今天，我們並沒有對陀思妥耶夫斯基的《群魔》這部偉大的政治小說，按照作者的最初願望——對俄國西化主義者和虛無主義者的論辯——來加以閱讀，相反，我們把它看作是對當時俄國現實的反映，認為它揭示了緊鎖在斯拉夫人靈魂深處的偉大秘密。這樣的秘密隻有小說才能探索。

很明顯，我們不能指望隻通過閱讀報紙、雜誌，或者觀看電視來掌握如此深刻的事情。要理解其他國家和民族的獨特曆史，分享那些令我們不安的獨特生命——我們為他們的深度而恐怖，被他們的簡單所震動，我們隻能通過對偉大的小說進行細致耐心的閱讀，才能獲取這樣的真理。當陀思妥耶夫斯基的《群魔》開始對讀者低語，向他們講述根植於曆史之中的秘密——因驕傲和失敗而生、帶有羞恥和憤怒的秘密，這時，那些秘密也會同樣照亮讀者自身曆史中的陰影。那個低語者就是絕望的作者，他對西方有多麽熱愛，就有多麽輕視，他不能將自己看成西方人，卻又對西方的文明感到眩目，他感到自己被夾在這兩個世界之間。

在此，我們麵臨著有關東方-西方的問題。記者們都對這一問題非常感興趣。當我看到它在部分西方媒體中的含義時，我認為還是不談這一問題為妙，因為許多時候，西方媒體都有一個假設，即東方貧窮國家應該順從西方和美國所建議的一切。當然，東方-西方這樣的問題是存在的，但它不隻是由西方發明並強加給人們的一個惡意公式。東方-西方問題是關於財富、貧窮與和平的問題。

19世紀，奧斯曼帝國開始感到自己正被日益活躍的西方所籠罩，不斷被歐洲軍隊所擊敗，看到自己的勢力逐漸衰退，這時，出現了一群自稱“青年土耳其黨”的人。這些人同後來追隨他們的精英一道，麵對西方的優勢感到眩目，因此就發起了西化改革運動。現代土耳其共和國和凱末爾·阿塔土爾克的西化改革，遵循了同樣的邏輯。這一邏輯的基礎，就是認為土耳其的虛弱和貧窮源於它的傳統，源於它古老的文化，以及它社會化組織宗教的方式。

我來自中產階級、西化的伊斯坦布爾家庭，必須承認，對於像我這樣的人來說，自己有時也會屈從這樣的信念，但這種信念是狹隘的、甚至是頭腦簡單的。西化主義者夢想通過模仿西方來改造和豐富自己的國家和文化，因為他們最終目的是想建立一個更加富有、幸福及強大的國家，他們往往是本土主義者和激進的民族主義者。我們當然能夠在“青年土耳其黨”和年輕的土耳其共和國的西化主義者身上看到這樣的傾向。然而，作為向西方看齊運動的一部分，他們對自己的國家和文化持深刻批判的態度，他們認為自己的文化不完全，甚至毫無價值。這就產生了另外一個非常深刻而又混亂的情感：恥辱。

我看到恥辱反映在對我的小說的接受中，以及對我與西方之間關係的認知上。在土耳其，當我們討論東方-西方問題，當我們談論傳統與現代之間的緊張關係，當我們談論我們國家與歐洲之間含糊其辭的關係，恥辱總會悄悄潛入。當我試圖理解這種恥辱時，總是把它與它的對立麵“自豪”聯係起來。我們知道，每當人們太過自豪，總會有恥辱的幽靈在遊蕩。因為，無論在哪裏，隻要人們深感屈辱，我們就看到自豪的民族主義會顯現。我的小說正是取材於這些黑暗的素材，這些恥辱、自豪、憤怒以及挫敗感。我來自一個正在試圖敲門加入歐洲的國家，我太清楚那些虛弱的情感常常會輕易地燃燒成為無法抑製的火焰。我今天努力要做的，就是把那些恥辱看做低語的秘密，就像我在陀思妥耶夫斯基的小說中所傾聽到的那樣。正是在分享秘密的恥辱之中，我們帶來了自己的解放。這就是小說藝術所教導我們的。

小說家遊戲掌控社會的規則，挖掘表麵以下隱藏的布局，像好奇的孩子那樣探索秘密的世界，被無法理解的情感所推動，他就不可避免地會給家庭、朋友、同僚及同胞帶來不安。但這是一種幸福的不安。因為正是通過閱讀小說、故事和神話，我們開始理解那些掌管我們生活世界的理念；正是小說使我們得以接近被我們的家庭、學校和社會所遮掩的真相；正是小說的藝術使得我們能夠自問“我們究竟是誰”。

四、小說家的想象，賦予日常生活以特殊性、魔力和精神

我們都了解閱讀小說的樂趣，我們都了解走在通向他人世界之路上的興奮感，我們全心全意地沉浸在那個世界，並希望改變它。我們知道，我們所閱讀的，既是作者想象的產品，同時也是他帶領我們進入的實際世界。小說既不是全然虛構的，也不是全然真實的。閱讀小說，既是與作者的想象相遇，也是與我們通常僅以煩躁的好奇劃過其表象的真實世界的相遇。當我們安靜地呆在角落裏，靜臥於床，平躺在沙發上，手拿一本小說進行閱讀時，我們的想象就在小說的世界和我們仍然生活的現實世界之間穿梭往來。我們手中的小說，可能會將我們帶到我們從未到訪過、從未看到過、也從來不知曉的世界裏去。或者，它會把我們帶到人物內心的隱密深處，這些人物看起來與我們所熟知的人是如此地相像。

我提醒大家注意每一種可能性。有時候，我試圖設想，一個又一個、一群又一群讀者隱藏在某個角落裏，拿著小說蜷縮在扶椅上；我試圖想象他們日常生活的地圖。然後，在我眼前，數以千計乃至數以萬計的讀者就會出現，他們出現在城市街道的遠近各處。閱讀小說的時候，他們夢想著作者的夢想，想象著作者所描寫的人物，觀看著作者所生活的世界。這些讀者同作者一樣，也在試圖想象“他人”，他們也開始把自己放入彼此的境地。正是在這樣的時候，我們能體會到我們心中的屈辱、憐憫、忍耐、同情以及激動，因為偉大的文學並不對我們的判斷力說話，而是對我們把自己放入“他人”境地的能力說話。

我能夠想象，這些讀者運用自己的想象把自己置於“他人”的境地，在他們的世界，一條街道緊接著另一條街道，一個街區緊接著另一個街區，這個時候，我意識到，我是在思考一個社會、一群人、一個國家。在現代社會、部落和國家，人們通過閱讀小說進行著他們最深刻的思考；通過閱讀小說，他們得以探討自己究竟是誰。就算我們拿起一本小說隻是為了消遣、放鬆，隻是為了逃離日常生活的枯燥，我們也會不自覺地回想起我們所從屬的集體、國家和社會。正因此，小說不僅言說一個民族的自豪和喜悅，還言說一個民族的憤怒、脆弱和恥辱。

在我成長的家庭，每個家庭成員都閱讀小說。我父親有一個很大的圖書館，在我還是孩童的時候，他會同我討論剛才講到的那些偉大小說家——托馬斯·曼、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，還有托爾斯泰，就像其他的父親會同自己的孩子討論著名的將軍或聖徒那樣。很小的時候，在我的腦海裏，所有的小說家都與西方概念緊密相連。這並不僅僅同我的家庭相關，因為我的家庭熱切地信奉西化運動，無辜地相信自己的家族和國家比實際的情形更加西化；事實上，小說是西方最偉大的藝術成就之一。

在我看來，小說同管弦樂和文藝複興時期的繪畫一樣，是西方文明的基石之一。我的小說都是同這一切有關的。當然，每個國家都有自己的史詩，這些史詩後來發展成了小說。中國就有像《紅樓夢》這樣的偉大小說。但我們同時得記住，偉大的俄國小說和拉丁美洲小說都發源於歐洲文化。因此，閱讀小說，就要認清這樣一個事實：歐洲或西方的疆界、曆史和民族特征，都處在不斷的變化之中。我父親的圖書館中那些法國、俄國、德國小說所描寫的古老歐洲，就像我少年時代的戰後歐洲一樣，是在不斷發生變化著的。

我最熱切渴慕加入其中的世界，當然是一個想象的世界。在我7歲到22歲之間，我夢想成為畫家，所以，我會走到伊斯坦布爾的大街上，去描繪城市的風景。在《伊斯坦布爾》中，我談到了這一點；22歲的時候，我放棄繪畫，開始小說創作。我現在認識到，我當初試圖從繪畫中得到的東西，與我現在希望從寫作中所得到的東西，是完全一樣的：吸引我進入繪畫和文學的，是離開這一無聊、沉悶和希望破碎的世界的承諾，是奔向更加深沉、豐富和多樣的世界的承諾。三十三年來，我獨坐在屬於自己的角落裏，一直在建造一個令人安慰的世界，這個世界的材料當然是由與我們所熟知的世界同樣的材料所構造的，與我在伊斯坦布爾、卡爾斯和法蘭克福的街道上或城市裏所看到的材料也一樣。然而，是想象——小說家的想象，賦予被捆綁的日常生活以特殊性、魔力和精神。

精神是小說家們一生都在努力揭示的本質。我將以有關精神的討論來結束今天的講演。在很大程度上，我們的幸福和不幸並不是來自我們的生活本身，而是來自我們所賦予它的意義。我一生都在試圖探索那種意義。換言之，在我的生命中，我一直都穿梭在混亂、麻煩、快速運轉、嘈雜喧鬧的世界中，我被生活的旋渦時而扔到這裏，時而甩向那裏，試圖尋找開端、中途和結尾。在我看來，隻有在小說中才能找到這些東西。自從我的小說《雪》出版後（我很高興《雪》也已經在中國出版），每當走在法蘭克福的街道上，我都能感覺到卡的幽靈，我與他是如此的相似，我感到自己仿佛真的在以我試圖想象的方式看待這個城市，我仿佛已經以某種方式打動了它的心。

法國詩人馬拉美說得好：“世上一切存在都是為了被寫進書中。”毫無疑問，小說最能吸收世界上的一切。想象就是把意義揭示給他人的能力，它是人性最大的力量。許多世紀以來，人性最本真的表達，就是在小說之中。

注：本文是帕慕克2008年5月，在中國社會科學院的講演。周敏翻譯。

[南山鬆]

藝術來源於生活，高於生活。小說的素材需要有生活的基礎才能讓人感到真實，但好的小說並不是簡單的生活的流水，需要有更好的選材，組織和加工。