托馬斯·塔利斯作品《哀歌》(Tallis, Lamentations of Jeremiah )

具有托馬斯·塔利斯鮮明個人風格的兩套《哀歌》作品中，作曲家運用了其所熟知的一切作曲技法。泰斯·乃頓為聽眾推薦哀歌作品最富有感染力的唱片錄音。
　　
　　兩套耶利米哀歌配樂是托馬斯·塔利斯創作於晚期的作品，顯示出作曲家對盛行於十六世紀下半葉的複調音樂語匯的嫻熟掌握。托馬斯·塔利斯運用對比的織體結構勾勒出隱含於聖經舊約正文中彌漫的緊張氣氛，這樣的處理手法吸引了聽眾的注意力。《哀歌》的唱詞取自於舊約耶利米書中的段落，據傳部分唱詩詞源自聖周星期四濯足節的晨禱禮拜。然而，托馬斯·塔利斯的創作初衷是否將哀歌作為唱詩詞的配樂，如今不得而知。實際上，哀歌這類體裁的作品很可能是為異教徒圈中秘密，或者是較為私秘封閉的聚會而作；或者是為聖周禮拜期間的演奏譜寫，也可能是作為年內其它宗教禮拜的冥想曲。或許哀歌作品應想象成為小的室內空間而作，而不是為大教堂或稍大些的禮拜堂而譜寫的。為數不多的歌手，或許每個聲部隻有一兩個歌手，麵向熟知耶利米書內容的教徒詠唱。伊麗莎白統治時期的天主教區被惟妙惟肖地隱喻為耶利米書中描繪的荒無人煙的耶路撒冷。
　　
　　雖然托馬斯·塔利斯的兩套《哀歌》配樂均以五個聲部寫成，作曲家卻運用了迥然不同的作曲手法。這一點表明，作曲家最初並沒有將它們視為一部作品來創作。在現存的手稿中，兩套哀歌配樂總會同時出現。雖然兩套哀歌配樂不經常被編排在一起連續詠唱，市麵上現有的唱片版本也常常一同收錄這兩套配樂。縱覽欣賞過的15張哀歌作品唱片錄音，大多數都將這兩套配樂和塔裏斯的其它作品編排在一起，有些唱片錄音還收錄了其它文藝複興時期作曲家的作品。總體來說，詠唱水準都相當高。塔利斯的創作靈感影響了所有詠唱《哀歌》的聖詠歌手。第一套配樂中的聖詠唱段，比如”Plorans ploravit” 和 “ Jerusalem Jerusalem, convertere ad Dominum”，所有合唱團的演唱都獨具韻味。第二套哀歌配樂中，唱詞富於裝飾音結構的希伯萊字母發音美輪美奐，歌詠團的演唱表現出唱詞文字本身獨具韻味的音調。通過這幾個唱段的詠唱，唱詩團歌手的詠唱技藝發揮得淋漓盡致。
　　
　　那麽，如何在十五張唱片錄音版本中找出它們相互之間的差異呢？遴選令人心悅誠服的《哀歌》演繹版本是件讓人煞費苦心的差事。從定調為開始，大多數《哀歌》作品的錄音，當然其中也包括采用較低的調性詠唱， 以“男聲最高音”或 “男聲最高音們”作為主要歌唱演員的男童合唱團的版本(比如，牛橋學院合唱團等)。有些混合聲部的合唱團，比如，牛橋學院合唱團, 十六人合唱團或塔裏斯學者合唱團，為主要歌手保留具有獨特韻味的女高音音色，將調性移高一個小三度。因此，這些版本的唱片錄音都有資格入選。在我看來，用小調演唱演繹會更為出色的表現音樂中彌漫的憂傷情緒及悲痛無力旋律線的交織。雖然，采用此種定調方法無疑會使那些“男聲最高音”或“男聲最高音們”成為矚目的焦點，因此合唱團鮮活的音色獲得整體的平衡感。或許，最優美悅耳的男聲最高音應該是出自國王歌手合唱團的演唱版本，這要歸功於大衛·赫利和奈吉爾·肖特出色的混聲合唱及聲音的凝聚力。溫徹斯特大教堂合唱團最高男高音的演繹，整體響度稍遜一籌，其它有些版本還時而流露出壓倒一切的氣勢，比如，新學院唱詩團，牛津、聖·約翰紳士、劍橋合唱團等等。公平的說，有幾個版本由於錄音工程師（或許其中一些有指揮方麵的原因）為了側重突出那些主要歌詠者的演唱，反而加劇了這一問題嚴重性。詠唱中對位旋律的起伏是聲音平衡的關鍵。
　　
　　有些唱片版本則采用女低音歌唱演員，或男女低音歌手的聲音作為主音歌手，獲得了非常完美的聲音效果。比如，芬蘭的阿爾斯·諾瓦合唱團、加州合唱團、劇院之聲和塔文內爾合唱團(隻在塔利斯第二套哀歌配樂中)，尤其以阿爾斯·諾瓦的版本效果最為明顯。實際上，安德魯·帕羅特的塔文內爾演唱團的唱片錄音，第一套哀歌配樂的調定低一度，由男高音擔任主音歌手。無論對於莊重感人的男低音演唱，還是對於那些受到質疑的男高音的甜膩嗓音來說，總體上說此版錄音的詠唱是非常引人入勝的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　這樣到底是一個聲部對應一個或者是多個角色的問題就浮現出來。盡管小型合唱團的演唱編製非常適合演繹這類哀歌體裁的作品，但對於選擇單聲部對應一個角色，還是兩個或三個聲部對應一個角色的合唱團編排方式，沒有一成不變的陳規戒律：合唱團的編製取決於詠唱團歌手的規模以及唱詩詞的內容。有幾個最優秀的唱片版本，就采用一個聲部對應一個角色合唱團編製方式。其中值得關注的版本是西利亞得合唱團的演繹，另外，雖然規模較小卻非常令人敬仰的瑪格尼菲卡特合唱團的版本。塔利斯學者合唱團的詠唱自始至終都具有極強的感染力，此版錄音運用常規編製方式，兩個歌唱演員對應不同的角色。二重唱中的每個歌唱演員的聲音互相完美的融合，呈現出輕柔、洪亮，但又不乏清晰的聲音與複調的合唱織體完美交融，營造出珠聯璧合的意境。這個混合聲部和高定調的版本獲勝，此版錄音比“牛津-卡梅萊塔合唱團”的版本更為令人信服，聲音處理上更為緊密、連貫，又不似“十六人合唱團”版本的聲音那樣，朦朧遙遠和渾濁不清，但是相對於“劇院之聲”合唱團的版本，聲音反應更為迅速，詠唱技巧更為嫻熟。
　　
　　塔利斯學者合唱團演繹的又一鮮明特色是其率真與自然的詠唱，詠唱自始至終都保持著即定節奏，速度平穩堅定。聲音動力也沒有戲劇性的變化，或是突兀的漸強與漸弱。令人頗感荒謬的是，此版本的演唱是如此的熱情洋溢、對比強烈，明顯突出了對位的旋律。對於結構複雜的複調織體結構，運用堅定和平穩的節奏處理手法（拍子）是至關重要的。不過需要完美連貫的聲音與之配合，尤其是哀歌套曲的第二部分，持續的連唱表現出作品中蘊涵的內在能量。
　　
　　現存的最早唱片版本錄製於1965年，是由大衛·維爾考克斯爵士指揮的劍橋國王學院男聲唱詩團演唱的版本。旋律線的清晰度、指揮技巧以及持續詠唱表現出的緊張度是評判哀歌作品版本的幾個評分點。拖遝緩慢的速度其是最終落選的主要原因。有時詠唱會出現瞬間的停滯，每次都會出現所謂的”英文華彩段落”。 橫向的旋律與縱向的和聲在形成華彩之前出現大三度和小三度對位音節點。或許大多數合唱團的詠唱華彩樂段會比較甜美。但有些合唱團的詠唱裝飾意圖過強，這種詠唱方式久而久之會讓人產生厭倦的感覺。國王學院合唱團的錄音就存在類似的問題，另外大多數劍橋小教堂的演繹版本，國王歌手合唱團的唱片版本也是如出一轍。詠唱時歌手總是熱衷於改變節奏。從一個唱段到另一個唱段， 或者是對作品中隻有配樂沒有唱詞的部分進行節奏的改變。令人頗為遺憾的是他們的詠唱卻又總是如此出色和精彩。那些憑借極其自然的方式，營造出完美持續詠唱效果的合唱團，通過對位音起伏展開表現哀歌中意味深長的自然美感，其中有西利亞德合唱團優美無比的演唱版本，聲音晶瑩剔透、精心雕琢、氣息清新涼爽.。然後推薦的是令人心悅誠服的唱片錄音，普洛·卡尼昂·安提誇合唱團的廉價版本，每句唱詞的音符都是如此的恰到好處，營造出文藝複興時期複調音樂作品錄音罕有的緊張感。哀歌作品中的緊張感與唱詞完美的融合，非常適合哀歌套曲作品的演繹。阿拉斯泰爾·迪科森指揮莎貝爾·杜·洛伊合唱團的版本試圖盡力達到這種融合的效果，但有些處理的過猶不及了。因此失去了唱段詠唱的連貫感，也未能表現出唱詞細節中蘊涵的彭湃動力。此外，令人失望的是采用短促氣息的詠唱處理方式導致斷斷續續的演唱效果。同時應盡你所能去體味局部和整體聲音的和諧統一，或者更為確切的說，用心去聆聽層層疊疊的海浪聲依偎著遠處大海富於節奏的洶湧濤聲。
　　
　　真正贏得讚譽的哀歌作品的成功演繹錄音能夠在旋律線的動能與和聲的和諧行進發展中獲得完美的平衡感。詠唱的流暢動感與優美的旋律細節；對位的合理性和潛在的、豐富的織體結構；寬廣的、近乎靜止的西伯萊語詠唱的花腔唱段及冗長樂段的濃密織體；由菲利普·凱夫指揮的瑪格尼菲卡特合唱團版本在諸多方麵均有出色的表現，瑪格尼菲卡特合唱團的版本幾乎找不出絲毫瑕疵，但是選擇它的理由卻十分充足。該版采用類似室內樂的方式演繹《哀歌》作品，的確在某種程度上此版營造出極為近似室內樂的效果。一個歌手對應一個角色，聲音織體洪亮、圓潤，但又不失清晰、透明感，同時濃密的聲音織體呈現出《哀歌》配樂的表現力，沒有誇張的漸弱和過分注重唱詞的”咬文嚼字”，欣賞者聽覺上也不會產生斷斷續續的感受。演繹哀歌作品較為適宜的方式是：既自然又意味深長的起伏感；熱情洋溢、平穩的詠唱以及勇往直前的充沛動力，最為成功的文藝複興時期複調哀歌作品的演唱錄音應具有的特征大致如此。
　　
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