【融合——瓦格納歌劇《特利斯坦和伊索爾妲》之特色】 by liaokang

融合——瓦格納歌劇《特利斯坦和伊索爾妲》之特色

廖康

偶爾，非常偶爾，會出現一個天才。他超越世人所知的通常規律，天馬行空，令人景仰、感歎而無從模仿，無從評說。比如莫紮特，他的音樂似乎來自天庭，似乎與他的生活沒有什麽直接關係。盡管電影《莫紮特》（Amadeus）對他樂曲的產生做了一些暗示，比如嶽母的嘮叨不休啟發了他《魔笛》中夜女王的詠歎調，然而，研究莫紮特的專家們從來不做此類假設。音樂在各種藝術形式中最抽象，最具有數理邏輯，最可以按照自身規律演變，最不必模仿自然與生活，最可能直接反映理念。莫紮特的作品充分顯示了這些特點，令人不得不稱他為天才。然而，大多數作曲家的作品的確與生活密不可分。他們的作品也可能爐火純青，但我們不難追本溯源。比如瓦格納（RichardWagner, 1813-83）的歌劇《特利斯坦和伊索爾妲》(TristanundIsolde)，就比較容易探討。生活與藝術的融合，音樂與劇情的融合，樂隊與人聲的融合，宣敘與詠歎的融合，都在這部歌劇的創作和內涵中得到生動的體現，並成為瓦格納風格的典型標誌。

瓦格納這部歌劇創作於流亡期間。他曾熱情投入1848年德國資產階級革命，不僅在《》上發表了題為《人與現存社會》和《革命》兩篇文章，而且還參加了“五月起義”和德累斯頓的街壘戰，試圖推翻王權。普魯士國王的軍隊鎮壓了起義，瓦格納受到通緝。世人，包括他的妻子明娜（Minna），都認為他是大逆不道的賊子。流亡瑞士時，瓦格納長期住在蘇黎世富商威森東克（OttoWesendonck）提供的別墅，東道主年輕漂亮的妻子瑪蒂爾妲（Mathilde）是個作家，也愛好哲學和音樂，自然成為瓦格納的紅顏知己。在創作《特利斯坦和伊索爾妲》期間，曾經背棄丈夫與軍官私奔的明娜，徑自拆閱了瓦格納給瑪蒂爾妲的密信，即而獅吼。瓦格納終於忍受不了那無休止的爭吵，獨自遷居威尼斯。後來，在排演這部歌劇期間，瓦格納又愛上了樂隊指揮彪羅（HansvonBülow）的妻子蔻西瑪（Cosima）。在正式演出前兩個月，她生了個女兒，就取名為伊索爾妲，瓦格納當了教父，其實他也是生父。直到蔻西瑪又為瓦格納生了兩個孩子以後，才和彪羅離婚，並嫁給瓦格納。蔻西瑪是李斯特的私生女，頗得這位鋼琴大師的真傳，也是個傑出的鋼琴家。她比瓦格納年輕24歲，兩人的確是真情相悅。甚至在瓦格納去世後，她還緊抱其屍身不放，長達24小時。

毫不奇怪，這樣的生活經曆啟發並融入了瓦格納的歌劇《特利斯坦和伊索爾妲》。歌劇的故事來自13世紀初高特夫裏德（GottfriedvonStrassburg）的同名敘事詩，但瓦格納自己寫劇本，刪繁就簡，突出了愛情的魔力。原詩隻講迷藥的作用，說那是一種“愛之甘醇”，飲後，第一眼看見誰就會愛上誰。那是古人表達愛之不可理喻的一種簡潔說法，是對命中注定兩情相悅的一種隱喻，對愛情至上合理性的一種解釋。經過幾百年遊吟詩人的說唱，愛情超越宗教、道德、榮譽、忠誠、友誼等傳統價值觀念，這一思想在歐洲逐漸深入人心。到莎士比亞寫《羅密歐與朱麗葉》時，已無需迷藥，隻需一見便鍾情了。但瓦格納試圖使特利斯坦和伊索爾妲的愛情更加合理化，更加崇高。他在歌劇中通過倒敘和闡釋讓我們知道他們自始至終都相愛，迷藥不過使已有的熱情更加狂放。早在替其君主馬克求婚之前，特利斯坦就在療傷期間與伊索爾妲共陷情網。伊索爾妲因為要另嫁他人，而決定服毒藥以根絕無邊的痛苦。特利斯坦也願意與她共飲毒藥，了此一生。但伊索爾妲的忠心侍女布藍甘妮（Brangane）以迷藥代替了毒藥。於是，二人的私戀化為不可遏製的熱情。伊索爾妲與馬克婚後不久，和特利斯坦在宮中花園裏幽會，被發現。特裏斯坦萬念俱灰，故意讓梅洛特（Melot）武士刺傷。侍從庫汶那爾（Kurwenal）把奄奄一息的特裏斯坦帶回家。伊索爾妲隨後趕來，企圖再度為他療傷，卻隻來得及把他抱在懷中，看著他死去，並與情人共赴黃泉。

值得注意的是，歌劇的主要矛盾並非正邪，而是愛情與忠誠的矛盾。馬克有恩於特利斯坦，後者為偷情而羞愧卻不能自己。伊索爾妲最初因特利斯坦在決鬥中殺死自己的未婚夫明明恨他並要殺死他，而四目一旦相對，卻愛上了他，同樣不能自己。飲藥後就更加瘋狂，不管不顧了。雖然劇中還有暗戀伊索爾妲的武士梅洛特的背叛和仇殺，但正如迷藥一樣，那也隻起到推波助瀾的作用。即使沒有迷藥，即使沒有梅洛特，特利斯坦和伊索爾妲的苦戀也不會有好結果，他們堪稱是一對運交華蓋的情人（star-crossedlovers）。對此，瓦格納深有體會。他對東道主的妻子瑪蒂爾妲愛戀不已，又對人家收留款待他這樣一個流亡中的窮漢感恩戴德。其情、其愧通過音樂和特利斯坦的唱段得到了最佳表現。後來，瓦格納與樂隊指揮彪羅的妻子蔻西瑪偷情數載，也有類似之情之愧。畢竟彪羅是他的好友，李斯特也是他的好友。

瓦格納生活中另一個與此劇有重大關係的事件簡直象傳說中的奇跡。一位崇拜瓦格納音樂的18歲青年於1864年登上巴伐利亞的王位，成為路德維希二世。一朝大權在握，他便將瓦格納召回慕尼黑，替他還了巨額債務，讓他住進夏宮附近的別墅。這才使《特利斯坦和伊索爾妲》得以於1865年公演。也使年過半百，精神一度幾近崩潰，曾試圖自殺的作曲家重振雄風，完成了擱置已久的《尼伯龍根指環》係列歌劇。當年革命黨，今日座上賓。瓦格納與王權原來並非勢不兩立，但求英主而已。《特利斯坦和伊索爾妲》裏的馬克正是這樣一位仁慈寬厚的君主；他的唱段深沉感人，他得知真相後的決定堪稱至仁至善。壞人隻是他手下的武士梅洛特一人。在現實中，憑借路德維希二世的讚助和推崇，瓦格納的藝術信條遂成為歐洲崇尚的藝術信仰。

什麽是瓦格納的藝術信條呢？在流亡中，瓦格納有四年沒寫音樂，但他寫出了自己最重要的理論著作：《藝術與革命》、《未來的藝術作品》及兩卷《歌劇與戲劇》，闡述了他改革歌劇為音樂劇的思想。以往的歌劇，劇情隻不過提供一個故事框架，在其上，鑲有表達喜怒哀樂的獨唱、對唱、重唱、合唱，並用宣敘調把它們連貫起來。在此意義上，與其稱之為歌劇，還不如說它是“劇歌”。劇是次要的，歌才是主要的。多數聽眾也是跟著劇情，鋪墊情緒，有時甚至是忍受著劇情，等待歌唱的到來。即使是今天，多數人買歌劇唱片，也是買精選唱段，很少買全劇。瓦格納才真正使歌劇成為名副其實的“歌劇”，或用他自己的術語，把這種藝術形式發展成了“音樂劇”。瓦格納與眾不同，他一向是自己編劇、自己作曲。他的作品強調戲劇的整體性，強調音樂的重要性，強調劇情與音樂的結合，要讓每一個小節都表現劇情或人物特征。他發展出“母題”和“無窮的旋律”來取代宣敘調和詠歎調，他更重視樂隊的整體作用，把音樂提高到史無前例的崇高地位。他的歌劇，甚至可以說是有劇情、有人聲、融入唱段的大型交響樂。所以，他的歌劇更為音樂家和專業人士欣賞。而淺聽輒止者很難記住瓦格納作品中各個人物、事物、情感的母題，欣賞起來比較困難。

所謂母題，就是leitmotif或motif。許多中文音樂書籍都把這兩個術語直接譯作不那麽容易理解的“主導動機”和“動機”（leiten=主導+motif~motive有動機之意）。但motif在音樂裏指的是代表某人、某物、某種感情或某種景象的一小段音樂，在全劇中反複出現、發展、合成、變奏。我寧願用不言而喻的“母題”。當然，瓦格納作品中的母題繁多，而且他喜歡運用半音，不易記住。但聽得多了，自然就會領略其美妙。這部歌劇的前奏曲開宗明義奏出愛情的母題。它又分為兩部分，第一部分沿半音下降，隱含悲傷與痛苦，仿佛特利斯坦在經受良心的折磨；第二部分沿半音上升，仿佛伊索爾妲欣然忘形地享受著愛的滿足。所以這愛情的母題也可以看作是代表特利斯坦和伊索爾妲的兩個母題，而半音的不諧和性賦予這些母題動蕩和強烈的感情色彩。重複兩次後，伊索爾妲的母題單獨響起，遂變形為欲望強勁、特征明顯的新母題，音樂評論家稱之為眉目傳情的母題。隨之而來的是迷藥的母題及命運和死亡的母題。這些母題貫穿全劇，最為重要。多聽幾遍這前奏曲，熟悉了這些母題，有助於欣賞全劇。

比如在第一幕伊索爾妲回憶她與特利斯坦初次相會，一見傾心時，那眉目傳情的母題便出現在她的歌聲中。在第一幕快結束時，特利斯坦和伊索爾妲飲了迷藥後，先是伊索爾妲的母題奏起，隨後那眉目傳情的母題響起，如閃電照亮陰暗的蒼穹一般，約束他們的魔罩被扯破了，“特利斯坦！伊索爾妲！”二人唱著對方的名字，撲向彼此的懷抱，伊索爾妲的母題達到勝利的高潮。在第二幕花園相會前，伊索爾妲的母題表現出她內心狂熱的情緒，同時我們又聽見那柔美的愛情母題，它激蕩不安，終於導致伊索爾妲唱出狂喜的母題。情人相見時，音樂沸騰起來，愛情與狂喜的母題交替呈現，表現二人互訴衷情。第三幕的引子也是以伊索爾妲的母題變奏開始，營造這一幕的蒼涼氣氛。在特利斯坦垂死之時，伊索爾妲的母題再次從樂隊裏輕輕飄出，仿佛他還在低聲呼喚伊索爾妲的芳名。伊索爾妲終於在死神降臨之前趕到了，一對情人充滿喜悅地呼喚對方的名字並最後一次相互凝視。那眉目傳情的母題如怨如泣地奏起，特利斯坦終於氣絕。在全劇的音樂中，這段最令人大悲大慟。

歌劇可以通過歌詞和劇情來幫助聽眾理解要所表達的母題，尤其有助於理解較次要的母題。迷藥的母題比較明顯，每次提到迷藥，母題都會響起，很容易記住。但另外一些母題要格外用心聽，比如第一幕的背景在特利斯坦迎娶伊索爾妲的船上，海麵上傳來一個青年水手的歌聲，那是他告別愛爾蘭姑娘的情歌。瓦格納巧妙地運用歌中“清風徐徐吹向我們的家鄉”（Frischweht der Wind der Heimathzu）這一樂句，讓它在這一幕中如海浪湧動般一再出現，可以稱之為海的母題。當伊索爾妲知道已經快到康沃爾（Cornwall）王國，即將與情人分手而內心憤激時，這母題也澎湃起來。當伊索爾妲因特利斯坦未來答話，眼看自己要嫁給一個陌生人而怒不可遏，甚至祈求天神毀滅全船時，這母題憤然轟響，猶如巨浪滔天。

在第一幕裏，當伊索爾妲吩咐布藍甘妮把特利斯坦叫來的時候，死亡的母題再次奏起，因為伊索爾妲痛苦已極，她要特利斯坦來一同赴死。當伊索爾妲拿起裝毒藥的瓶子時，代表不祥命運的母題發出了恐怖的呻吟。第二幕，情人相會的夜晚，也正是死神要降臨的時機。而殉情，也許正是苦戀情人內心所渴望的。於是，那個用顫音伴奏代表殉情的母題出現了。第三幕，特裏斯坦在伊索爾妲懷裏死後，那殉情的母題從樂隊中輕輕升起，狂喜的母題隨之緩緩注入，愈來愈強烈，當最終達到高潮時，伊索爾妲帶著極樂的神情倒下來，伏在特利斯坦的身上香消氣隕。

在第二幕中，特利斯坦與伊索爾妲詛咒使他們分離的白晝，那痛楚的呐喊般的樂句構成了白晝的母題。其後，又有伊索爾妲等待特裏斯坦急躁不安的母題。在此母題之上還翱翔著一個迷人的曲調，那是情人召喚的母題，它又發展成為狂喜的母題。在花園情人相會，投入彼此懷抱時，那白晝的母題便沉入黑夜柔軟的母題，在銷魂的撫慰中舒散開來，融入新的旋律。男女高音用水乳交融的二重唱讚美黑夜：

溫柔的夜晚徐徐降臨，把我們裹入它的懷抱，

讓我們無憂無慮，忘記塵世的榮耀和煩惱！

我們記憶中信仰裏最後一絲微光已經消失，

太陽藏在我們心中，幸福的星星閃爍著微笑。

我們沉醉在夜晚的迷魅中，心相印、唇相印，

銷魂的快樂讓我們把人間的虛榮統統忘掉。

與此同時，遠處飄來女中音布藍甘妮善意的警告，企圖喚醒夢中的情人……我感覺這是全劇最優美的一段歌聲和音樂。

第三幕，重傷的特利斯坦正期待伊索爾妲的到來。外麵傳來牧童吹奏的一支民歌式小調，悲惻而淒婉，告知伊索爾妲的船還沒來。那悲哀的小調相當樸素，那一串串辛酸的音符好象藤羅般纏繞在特利斯坦和伊索爾妲愛情的殘垣斷壁上，也讓我想到後來普契尼的歌劇《托斯卡》第三幕一開始那段牧童的歌，同樣的悲哀，同樣的樸素。所不同的是，普契尼的歌劇還是一段段的歌曲，牧童的歌唱完後，便是那段著名的詠歎調《今夜星光燦爛》。而瓦格納的歌劇，歌曲與音樂渾然一體。在特利斯坦和侍從庫汶那爾問答的時候，牧童的小調穿插其中，加深其悲哀。當伊索爾妲的船出現時，牧童的小調變成一支喜悅的歌。普契尼的歌劇要到《杜蘭朵》才將歌、曲、劇融合為一體。

融合，正是瓦格納歌劇的特色。他的生活與藝術難以分割，音樂與劇情難以分割，樂隊與人聲難以分割，宣敘與詠歎難以分割。似乎無法把哪一段拿出來，單獨在音樂會上演奏。因為他把一段段劇歌融會貫通，化為音樂母題和無休止的旋律，利用不間斷的對位結構，豐富的和聲與交響，使之成為具有完美藝術整體性的歌劇，即他自稱的音樂劇。在歌劇藝術史上，《特利斯坦和伊索爾妲》是一部公認的開創先河的作品，也是瓦格納作品中比較容易欣賞的歌劇。盡管如此，我和我所認識的非專業音樂愛好者，沒有一人第一次聽這部歌劇就喜歡它。然而，我們多聽了幾遍後，都越來越感受到其輝煌和美妙。我還是不能哼唱它的旋律，但我能夠沉浸其中，隨之流淌。