賈樟柯、陳丹青對話《小武》現場筆記（2008年11月24）薠望
賈樟柯：我先講幾句。剛才我斷斷續續也看了一會兒，好久沒看了，想起以前的事。這個片子片頭大家看到了是“北京電影學院學生作業”，四年級拍的，原來沒有打算拍《小武》，寫了個短片《夜色溫柔》劇本，講一對男女相愛多年卻不曾過一夜，終於男生一夜有了一間房子，就講這夜兩人的愛情故事。
這個劇本找到投資後，正好春節，回到山西老家汾陽。回去後發現縣城變化很大，老主街的很多明清建築要拆，無法保留很多記憶。縣城外的服裝市場全部變成歌廳，電影裏麵是實景拍攝，維也納歌廳，萊茵河之夜之類的。
我讀書特別晚，23歲讀，我回去時很多高中同學都有小孩了，麵臨離婚，分家，哥們別扭，說來說去都是錢的問題。於是97年感受到劇烈變化，深有感觸，用兩星期寫成《小武》劇本，製片人同意，同樣預算，從35毫米短片改成拍16毫米長片。開始拍，21天拍成，後期製作漫長，98年2月份才完成，參加那年的柏林電影節。
陳丹青：這燈光不太民主，看不到台下的學生。（對學生）你們能看到我們嗎？（學生喊看不到，擋住了）。這幫哥們（記者、攝影等）擋住了，第二個不民主。弄得有點像黨代會。你是導演，你說兩句。
賈樟柯：固定機位，開機，閃開。
陳丹青：這燈光不太民主，完全像被審判。哪些同學第一次看《小武》？還挺多的。
我看到賈樟柯覺得時間真快，10年前還在紐約畫畫，突然一個長途，一個朋友林旭東從中國半夜打電話來，都是上海人，在江西插隊的老知青，一起畫油畫，80年代分開。至今認識40多年，10年前他打電話給我，推薦賈樟柯和《小武》。他84年才考上中央美院，在版畫係做研究生，88年畢業，在廣播學院教導演係，那段時間他做了很大的改變，我們學西畫的必須看到原作，我要出去。他是一個書生，很安靜的一個人，他覺得出國太麻煩了，他不想走這條路。
他覺得電影沒有原作的問題，我在北京和在羅馬看《教父》都是麵對同一部電影，所以他的大部分興趣就移到電影上去了。他後來到了廣播學院的電影導演係教書，很有意思一個學畫的。他目擊了第五代導演，同時認識了第六代導演，張元等等，所以在97年就持續跟我通信，談中國電影的一些變化。他經曆了第五、第六代起來的興奮，然後慢慢又失望。到了98年的時候，可以說他對前兩代導演至少已經沒有太多的熱情了，他認為那代導演也正在低潮的時候，那時大片還沒有出現。第六代導演拍出了第一批電影之後也沒有重要的電影問世，所以這是十年前的狀況。我在外麵也不是很清楚這個狀況，那一天林旭東突然跟我說，我一看表他那邊已經是半夜了，顯然他非常激動，他說最近出了一個人，出了一個《小武》，他說我馬上快遞給你一個《小武》錄像帶的片子，很快我就收到了，第一遍看時，看完以後我就明白為什麽林旭東那麽快給我來電話講這個電影。
賈樟柯：他是以顧問的方法，每次都是拍完之後或者剪輯階段，他有很多經驗。
陳丹青：大家沒有見到林旭東這個人，他是非常本色的一個人。深沉，毫無功利心，參加中國很多實實在在的事情，比如紀錄片，並且張羅兩屆國際紀錄片在中國的座談。
我當時看過《小武》以後，我就明白他為什麽在對第五代、第六代比較失望或者沮喪的情況下，他會對剛剛出現的賈樟柯會那麽看重他。那一年也很巧，我正好被中央美院老師叫回來在那代課，帶了幾個禮拜，我跑到美院來又看你的《小武》，十年前他在放他那個電影， 當時在北京看的經曆很特殊。那個電影好像錄音有點問題。
賈樟柯：不是錄音，因為在當時16毫米在中國無法加字幕，所以每次放映就要我給所有講山西話的人物同聲傳譯。後來這個膠片被電影局沒收了。
陳丹青：中央美院的場子比這小多了，我坐在當中十幾拍，賈樟柯坐在最後一排一個小燈照著他，每句告訴他們說什麽，非常奇特的觀看經驗，我又把《小武》看了一遍，後來我又看了一遍，這樣我看過了三遍《小武》。
沒想到過兩年我人就從紐約回來了，回來那一年正好趕賈樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫過去，就那麽看了一場，馬路上熱得人都黏在一塊，看到半夜兩點鍾，這樣我看到他第二部電影，此後第三部、第四部、第五部，目前我看最近的一部是《三峽好人》。我很有幸看到一個導演的第一部電影和此後十年之間的電影，我都看到了。
再提下劉小東，63年的，比我小十歲。比賈樟柯要大，你是70年的，你屬狗的是不是？1990年在紐約書攤上看到劉小東的畫，很激動，就像當初林旭東看到賈樟柯一樣。我馬上寫信給他套近乎，才知道他是我的校友。我私人的一個比喻，劉小東是在繪畫界略似賈樟柯的角色。
從他們開始，我覺得我們這代人口口聲聲說要追求一個現實主義、人道主義，藝術要非常強烈的表達這個時代，其實我們這幾代人都沒有做到，第五代沒有做到，我也沒有做，我上一代更沒有做到，因為不允許。兩方麵的原因，一是國家政策不允許，你不能說真話。第二個因為長期不讓你說真話，你不知道怎麽說真話。所以文革以後，像我這一路人立刻被關住，因為實在太荒涼，不然這哥們兒畫了點小東西，不錯有點真實的意思。我們這幾代都沒有做到在藝術創作中說真話.
到十年以後，劉小東把熱乎乎的兩攤屎扔過來了，他就開始畫民工，焦躁的青年，失落的一代，憤怒的眼神，一身的青春。美術館當時也沒明白過來，後來才追認。然後過了幾年，賈樟柯這家夥出現了，表現小武這個小偷，一個無聊的人。
今天他來了沒有，王宏偉，小個子大演員。我在紐約看小武，影像一出來，這個小痞子煙一抽，兩條腿一抖，我說這就對了。第五代電影沒有一個鏡頭這麽準確，就是現在中國的一個完全沒有地位，沒有意識形態的角色，完全沒有前途，沒有理想，站在公路旁邊等車，一直到最後手銬銬上，蹲下來，人就圍上來。完全準確極了，我們在中國生活過的，小縣城過來的，千千萬萬這樣的青年，一直站到90年代，都沒有人去說他們。這家夥一把抓住，他就說了。
我今年在台北見侯孝賢，問他覺得賈樟柯怎麽樣，他說這個人很有辦法，會玩業餘演員，這完全是經驗之談。我們老知青從來沒有說出自己的話。到了小東，他把這一代青年的失落感堂堂正正扔在畫布上。到了賈樟柯，就用電影。這麽一種電影，從《四百擊》《筋疲力盡》到帕索裏尼，更早的像布列鬆這些人，一個主題就是現代國家現代社會，舊文明消失新文明出現時，價值失落，很多焦慮，很多年輕的生命站著，不知道應該怎麽辦但他非常意識到老子也是一個人，我該怎麽辦。這變成一個影像的傳奇，幾乎從60年代開始變成一條線，而這條線很晚進入中國，而且被中國藝術家明白這可以說出來的事情，可以變成一部電影，變成一幅畫。
我當時在紐約現代藝術博物館80年代最早看到陳凱歌，當時我覺得很吃驚，我們這代人還有拍電影的。而且這幫人牛皮哄哄，說超越前代。但我後來看到《黃土地》非常失望，用很緩慢的過時日本長鏡頭拍共產黨員收集民歌。非常抱歉，我說得過分。我說太多了，你說說。
賈樟柯：我講下當時的情況，我開始學電影就是衝著導演去的。我一開始寫的劇本都是生死離別啊，傳奇啊，那時候以為隻有這些才是電影能夠和值得呈現的東西。在這個過程裏麵覺得我們一出生並不是自我的人，很隨波逐流，但這個過程中讀了看了很多。看到侯孝賢的《風櫃中來的人》，他片中海邊的人和我家鄉的人很像，很感動，這裏麵有個人的東西。
這是一方麵，有這樣逐漸的獲得自我的過程。另外一方麵也和憤怒有關係，每周三電影學院有兩部最新的國產電影，我看了兩三年以後覺得沒有一部跟我們的生活有一點關係，連飲食習慣也不一樣。100多部電影有30多部是大學生去農村扶貧，最後愛上這個地方就留下。有個電影是縣領導夫妻早上對話，北方縣城，但餐桌上放著黃油麵包橙汁，上電影連飲食習慣都改了。有些是慣性，感覺有的東西是可以上電影的，有些不行。會有一種所謂的電影的慣性，有些東西是可以拍電影的，有些東西是可以入畫的。所以我認為我麵對的是一個特別僵化、特別虛假的世界。當我走在北太平莊，那時三環還沒完工，很多民工的汗水青春痘跟我家鄉的哥們很像，我想起我的家鄉，想起現實生活質感的時候，我覺得我們為什麽不能拍一種電影，他是我們自己的，而不是一種想像。
陳丹青：其實大家都是有意見的人，拍一個電影要罵，要說好，都有話講的人。你已經功成名就了，用不著跟大家說了，大家知道你這麽多年拍了這麽多電影，小人物，一個時代的變遷，考上北大就不是小武。
好像我年輕的時候就是小武，也偷過東西，沒給抓住就是了。叼著根煙走來走去。小武光著屁股去洗澡，幾步走的多對，在裏麵大聲唱歌，隻是他唱是90年代的歌，我唱的樣板戲。我們小時候都這麽過來的。也不服，也沒什麽本事，也沒錢，也沒有女朋友，不知道前途在哪裏。都這樣過來的，你也這樣，你走另外一條路，你也會墮落，你在一個訪談中說，電影救了你，我是畫畫救了我。我們一起聊天吧，大家對話。
學生：想問賈樟柯導演，《小武》澡堂鏡頭裸體，是想表示生活的真實性呢，還是有所指。
賈樟柯：覺得不能拍穿著背心洗澡的片子，覺得沒有什麽見不得人的，是我們的身體。
學生：拍《小武》是受什麽影響？布勒鬆？
賈樟柯：我看過一些關於小偷的電影，比如印度電影《拉茲》，《扒手》。但在拍《小武》的時候沒想到這些，開始的時候想拍手藝人。但我有些小偷朋友，縣城固定居民都知道這些人是小偷。我在拍這個電影的時候還基本不知道電影是怎麽回事，來自很多街頭的感受，比如說人物的調度都是來自生活的經驗。縣城人來人往直接變成了電影方法，並沒有說直接的來自布勒鬆電影。布勒鬆電影對我也有很多幫助，我非常喜歡他也用非演員，但他是把他們看成道具和物件，把他們的生命力降到最低。我用非演員是喜歡他們的空間，所以大家的思路是不一樣的。我是希望非演員的熱乎乎的那一麵。布勒鬆電影中有一種高傲的一麵，類似山川的沉默，不是來取悅你，這是我特別喜歡的。
學生：陳丹青說繪畫拯救了您，電影拯救了賈樟柯。誰來拯救我們這代人呢？我們看不到很真實的東西來表現我們，有個《奮鬥》電視劇，沒看過。誰來救救孩子，不管我們是不是孩子，誰來救救我們。
陳丹青：你聽過我北師大的講演？我沒有資格攤救救孩子，我的結尾是文學是危險的，才華尤其危險。魯迅說了那句話以後，中國有很多人想用哲學、軍事等來救中國，都同意舊中國是吃人的。我認為文學家說出這種話是危險的。不應該指望一種主義來拯救一切，不要有奴才的思維，也就是說誰來救我們。要從很小的地方做起，救自己，哪怕一個標點符號。賈樟柯是一個個鏡頭做起，一步步電影形成的。
學生：群眾演員用法，生氣的時候怎麽樣，罵娘嗎？
賈樟柯：當導演如果沒有生氣的時候，肯定是個怪物。如果導演不罵娘，那是怪物。導演著急沒用。以前我性格很急，遇事不知怎麽處理。以前我不是很會和外人打交道，拍電影就逼著你跟人打交道。比如小武裏麵的澡堂，交了定金又不讓我們拍。我們想辦法，說今天不拍了，得立字據，說是你不讓我拍，耽誤我的工期，結果他不願意但責任，就讓我拍了。當導演就需要了解人情世故。
十年中遇到很多挫折。小武的後果就是被禁止拍電影，那個時候覺得有外在壓力的時候，應該怎麽處理。在拍這個電影的時候帶著很大壓力，我希望在平靜的觀察中拍電影。有人問小武為什麽不反抗，我覺得不能因為我們自己的情緒和意識形態，讓人物超越他的生活。
學生：電影中小武是處男嗎？
賈樟柯：在電影中他一定是處男，有處男的焦躁不安。
學生：賈老師，我是電影學院過來的，片場駕馭非專業演員的經驗，陳丹青老師，我們真的能夠救自己嗎？
賈樟柯：選擇演員的時候沒有界限，第一反應是找誰來演。恰巧在前幾部電影寫劇本的時候就有對應，所以王宏偉就是按他寫的小武，他特別有感染力。也有即興找來的。有些具體辦法，一起打麻將，唱卡拉OK，演小武父親的，看戲劇比較多，開始演的時候特別誇張，我演給他看，我演得比他還誇張，他就說我不對，再一演就是自然的了。《三峽好人》中三明跟老婆見麵，老婆問，16年沒有找我，你現在為什麽找我，劇本有特別煽情的對白，三明說壓在煤礦下麵了，當時就想能活著出去一定要找你。不說出來就更含蓄，幫助我形成一種美學。
另外女的要跟丈夫分手，晚上就睡不著，演員說能不能讓我吹電扇，我覺得這個想法把一個平庸的過場戲變得華彩。
陳丹青：我看到《三峽好人》16年沒見麵這個地方很佩服，那個女的問你吃飯了沒有，要不要吃碗麵。尊重生活，深入生活，這是有道理的。我也經曆過這種情況，我從來沒見過祖父，他快死的時候去台灣見他，我們第一次見麵的時候說的話根本都不是那些煽情的話。
當魯迅說救救孩子已經很誇張了。為什麽要救，這個問題不知道怎麽回答。
陳丹青：謝晉在80年代很多好片，第五代導演並沒有超越老一代導演的比如《早春二月》這樣的片子，但他們很幸運，和文學家一樣，是第一批跟外國交流的導演，所以有國際知名度。背景是在紅色風暴以後，世界想看看中國是什麽樣的。
跟小武共鳴。知青的時候老偷東西。偷雞偷鵝，偷過一次鵝，脖子長一把抓住，一擰就不叫了。難的不是偷，不知道怎麽處理一大堆會飄的毛。創作上也經常偷，78年開始畫油畫，經常這裏拿一把椅子什麽的。天下文章一大抄，現在寫論文互聯網下載一個就好了。
學生提問：《小武》到現在10年，中國太多地下電影跟風，我覺得應該多點話題。
賈樟柯：我的電影共同特點是關注當代中國現實。在審查製度麵前，處理現實有很多風險，因此很多人躲進商業片或者古裝片。處理現實的時候大家有共同的背景，就是中國的社會現實，所以大家並不是在複製，而是因為共同的現實。2000年拍《站台》的時候，三明簽生死合約，是一個必須的環節。過幾年就有了盲井。這並不是說相似或者完全互相影響，而是共同的現實擺在麵前。
我自己的創作也一直在轉變。這兩年在做1949年的劇本，十年處理現實的過程中發現現實與曆史緊密關聯，這幾年越是麵對現實就越是對曆史感興趣。比如說鬥爭哲學，跟文革很大關係。前幾天看到關於“滅”的一個話題，有個導演聲稱已經滅了法國，滅了日本，哥們準備後天滅好萊塢。這就是不讓人家活，我相信這位導演這麽說話是因為無意識的慣性，這種慣性來自文化中某種潛移默化的習慣，要勢不兩立。
最近覺得自己對曆史，尤其是民國曆史一無所知。希望下一個階段能拍拍曆史，民國，49年政權交替，文革，60年初饑荒，反右等等。
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賈樟柯：我先講幾句。剛才我斷斷續續也看了一會兒，好久沒看了，想起以前的事。這個片子片頭大家看到了是“北京電影學院學生作業”，四年級拍的，原來沒有打算拍《小武》，寫了個短片《夜色溫柔》劇本，講一對男女相愛多年卻不曾過一夜，終於男生一夜有了一間房子，就講這夜兩人的愛情故事。
這個劇本找到投資後，正好春節，回到山西老家汾陽。回去後發現縣城變化很大，老主街的很多明清建築要拆，無法保留很多記憶。縣城外的服裝市場全部變成歌廳，電影裏麵是實景拍攝，維也納歌廳，萊茵河之夜之類的。
我讀書特別晚，23歲讀，我回去時很多高中同學都有小孩了，麵臨離婚，分家，哥們別扭，說來說去都是錢的問題。於是97年感受到劇烈變化，深有感觸，用兩星期寫成《小武》劇本，製片人同意，同樣預算，從35毫米短片改成拍16毫米長片。開始拍，21天拍成，後期製作漫長，98年2月份才完成，參加那年的柏林電影節。
陳丹青：這燈光不太民主，看不到台下的學生。（對學生）你們能看到我們嗎？（學生喊看不到，擋住了）。這幫哥們（記者、攝影等）擋住了，第二個不民主。弄得有點像黨代會。你是導演，你說兩句。
賈樟柯：固定機位，開機，閃開。
陳丹青：這燈光不太民主，完全像被審判。哪些同學第一次看《小武》？還挺多的。
我看到賈樟柯覺得時間真快，10年前還在紐約畫畫，突然一個長途，一個朋友林旭東從中國半夜打電話來，都是上海人，在江西插隊的老知青，一起畫油畫，80年代分開。至今認識40多年，10年前他打電話給我，推薦賈樟柯和《小武》。他84年才考上中央美院，在版畫係做研究生，88年畢業，在廣播學院教導演係，那段時間他做了很大的改變，我們學西畫的必須看到原作，我要出去。他是一個書生，很安靜的一個人，他覺得出國太麻煩了，他不想走這條路。
他覺得電影沒有原作的問題，我在北京和在羅馬看《教父》都是麵對同一部電影，所以他的大部分興趣就移到電影上去了。他後來到了廣播學院的電影導演係教書，很有意思一個學畫的。他目擊了第五代導演，同時認識了第六代導演，張元等等，所以在97年就持續跟我通信，談中國電影的一些變化。他經曆了第五、第六代起來的興奮，然後慢慢又失望。到了98年的時候，可以說他對前兩代導演至少已經沒有太多的熱情了，他認為那代導演也正在低潮的時候，那時大片還沒有出現。第六代導演拍出了第一批電影之後也沒有重要的電影問世，所以這是十年前的狀況。我在外麵也不是很清楚這個狀況，那一天林旭東突然跟我說，我一看表他那邊已經是半夜了，顯然他非常激動，他說最近出了一個人，出了一個《小武》，他說我馬上快遞給你一個《小武》錄像帶的片子，很快我就收到了，第一遍看時，看完以後我就明白為什麽林旭東那麽快給我來電話講這個電影。
賈樟柯：他是以顧問的方法，每次都是拍完之後或者剪輯階段，他有很多經驗。
陳丹青：大家沒有見到林旭東這個人，他是非常本色的一個人。深沉，毫無功利心，參加中國很多實實在在的事情，比如紀錄片，並且張羅兩屆國際紀錄片在中國的座談。
我當時看過《小武》以後，我就明白他為什麽在對第五代、第六代比較失望或者沮喪的情況下，他會對剛剛出現的賈樟柯會那麽看重他。那一年也很巧，我正好被中央美院老師叫回來在那代課，帶了幾個禮拜，我跑到美院來又看你的《小武》，十年前他在放他那個電影， 當時在北京看的經曆很特殊。那個電影好像錄音有點問題。
賈樟柯：不是錄音，因為在當時16毫米在中國無法加字幕，所以每次放映就要我給所有講山西話的人物同聲傳譯。後來這個膠片被電影局沒收了。
陳丹青：中央美院的場子比這小多了，我坐在當中十幾拍，賈樟柯坐在最後一排一個小燈照著他，每句告訴他們說什麽，非常奇特的觀看經驗，我又把《小武》看了一遍，後來我又看了一遍，這樣我看過了三遍《小武》。
沒想到過兩年我人就從紐約回來了，回來那一年正好趕賈樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫過去，就那麽看了一場，馬路上熱得人都黏在一塊，看到半夜兩點鍾，這樣我看到他第二部電影，此後第三部、第四部、第五部，目前我看最近的一部是《三峽好人》。我很有幸看到一個導演的第一部電影和此後十年之間的電影，我都看到了。
再提下劉小東，63年的，比我小十歲。比賈樟柯要大，你是70年的，你屬狗的是不是？1990年在紐約書攤上看到劉小東的畫，很激動，就像當初林旭東看到賈樟柯一樣。我馬上寫信給他套近乎，才知道他是我的校友。我私人的一個比喻，劉小東是在繪畫界略似賈樟柯的角色。
從他們開始，我覺得我們這代人口口聲聲說要追求一個現實主義、人道主義，藝術要非常強烈的表達這個時代，其實我們這幾代人都沒有做到，第五代沒有做到，我也沒有做，我上一代更沒有做到，因為不允許。兩方麵的原因，一是國家政策不允許，你不能說真話。第二個因為長期不讓你說真話，你不知道怎麽說真話。所以文革以後，像我這一路人立刻被關住，因為實在太荒涼，不然這哥們兒畫了點小東西，不錯有點真實的意思。我們這幾代都沒有做到在藝術創作中說真話.
到十年以後，劉小東把熱乎乎的兩攤屎扔過來了，他就開始畫民工，焦躁的青年，失落的一代，憤怒的眼神，一身的青春。美術館當時也沒明白過來，後來才追認。然後過了幾年，賈樟柯這家夥出現了，表現小武這個小偷，一個無聊的人。
今天他來了沒有，王宏偉，小個子大演員。我在紐約看小武，影像一出來，這個小痞子煙一抽，兩條腿一抖，我說這就對了。第五代電影沒有一個鏡頭這麽準確，就是現在中國的一個完全沒有地位，沒有意識形態的角色，完全沒有前途，沒有理想，站在公路旁邊等車，一直到最後手銬銬上，蹲下來，人就圍上來。完全準確極了，我們在中國生活過的，小縣城過來的，千千萬萬這樣的青年，一直站到90年代，都沒有人去說他們。這家夥一把抓住，他就說了。
我今年在台北見侯孝賢，問他覺得賈樟柯怎麽樣，他說這個人很有辦法，會玩業餘演員，這完全是經驗之談。我們老知青從來沒有說出自己的話。到了小東，他把這一代青年的失落感堂堂正正扔在畫布上。到了賈樟柯，就用電影。這麽一種電影，從《四百擊》《筋疲力盡》到帕索裏尼，更早的像布列鬆這些人，一個主題就是現代國家現代社會，舊文明消失新文明出現時，價值失落，很多焦慮，很多年輕的生命站著，不知道應該怎麽辦但他非常意識到老子也是一個人，我該怎麽辦。這變成一個影像的傳奇，幾乎從60年代開始變成一條線，而這條線很晚進入中國，而且被中國藝術家明白這可以說出來的事情，可以變成一部電影，變成一幅畫。
我當時在紐約現代藝術博物館80年代最早看到陳凱歌，當時我覺得很吃驚，我們這代人還有拍電影的。而且這幫人牛皮哄哄，說超越前代。但我後來看到《黃土地》非常失望，用很緩慢的過時日本長鏡頭拍共產黨員收集民歌。非常抱歉，我說得過分。我說太多了，你說說。
賈樟柯：我講下當時的情況，我開始學電影就是衝著導演去的。我一開始寫的劇本都是生死離別啊，傳奇啊，那時候以為隻有這些才是電影能夠和值得呈現的東西。在這個過程裏麵覺得我們一出生並不是自我的人，很隨波逐流，但這個過程中讀了看了很多。看到侯孝賢的《風櫃中來的人》，他片中海邊的人和我家鄉的人很像，很感動，這裏麵有個人的東西。
這是一方麵，有這樣逐漸的獲得自我的過程。另外一方麵也和憤怒有關係，每周三電影學院有兩部最新的國產電影，我看了兩三年以後覺得沒有一部跟我們的生活有一點關係，連飲食習慣也不一樣。100多部電影有30多部是大學生去農村扶貧，最後愛上這個地方就留下。有個電影是縣領導夫妻早上對話，北方縣城，但餐桌上放著黃油麵包橙汁，上電影連飲食習慣都改了。有些是慣性，感覺有的東西是可以上電影的，有些不行。會有一種所謂的電影的慣性，有些東西是可以拍電影的，有些東西是可以入畫的。所以我認為我麵對的是一個特別僵化、特別虛假的世界。當我走在北太平莊，那時三環還沒完工，很多民工的汗水青春痘跟我家鄉的哥們很像，我想起我的家鄉，想起現實生活質感的時候，我覺得我們為什麽不能拍一種電影，他是我們自己的，而不是一種想像。
陳丹青：其實大家都是有意見的人，拍一個電影要罵，要說好，都有話講的人。你已經功成名就了，用不著跟大家說了，大家知道你這麽多年拍了這麽多電影，小人物，一個時代的變遷，考上北大就不是小武。
好像我年輕的時候就是小武，也偷過東西，沒給抓住就是了。叼著根煙走來走去。小武光著屁股去洗澡，幾步走的多對，在裏麵大聲唱歌，隻是他唱是90年代的歌，我唱的樣板戲。我們小時候都這麽過來的。也不服，也沒什麽本事，也沒錢，也沒有女朋友，不知道前途在哪裏。都這樣過來的，你也這樣，你走另外一條路，你也會墮落，你在一個訪談中說，電影救了你，我是畫畫救了我。我們一起聊天吧，大家對話。
學生：想問賈樟柯導演，《小武》澡堂鏡頭裸體，是想表示生活的真實性呢，還是有所指。
賈樟柯：覺得不能拍穿著背心洗澡的片子，覺得沒有什麽見不得人的，是我們的身體。
學生：拍《小武》是受什麽影響？布勒鬆？
賈樟柯：我看過一些關於小偷的電影，比如印度電影《拉茲》，《扒手》。但在拍《小武》的時候沒想到這些，開始的時候想拍手藝人。但我有些小偷朋友，縣城固定居民都知道這些人是小偷。我在拍這個電影的時候還基本不知道電影是怎麽回事，來自很多街頭的感受，比如說人物的調度都是來自生活的經驗。縣城人來人往直接變成了電影方法，並沒有說直接的來自布勒鬆電影。布勒鬆電影對我也有很多幫助，我非常喜歡他也用非演員，但他是把他們看成道具和物件，把他們的生命力降到最低。我用非演員是喜歡他們的空間，所以大家的思路是不一樣的。我是希望非演員的熱乎乎的那一麵。布勒鬆電影中有一種高傲的一麵，類似山川的沉默，不是來取悅你，這是我特別喜歡的。
學生：陳丹青說繪畫拯救了您，電影拯救了賈樟柯。誰來拯救我們這代人呢？我們看不到很真實的東西來表現我們，有個《奮鬥》電視劇，沒看過。誰來救救孩子，不管我們是不是孩子，誰來救救我們。
陳丹青：你聽過我北師大的講演？我沒有資格攤救救孩子，我的結尾是文學是危險的，才華尤其危險。魯迅說了那句話以後，中國有很多人想用哲學、軍事等來救中國，都同意舊中國是吃人的。我認為文學家說出這種話是危險的。不應該指望一種主義來拯救一切，不要有奴才的思維，也就是說誰來救我們。要從很小的地方做起，救自己，哪怕一個標點符號。賈樟柯是一個個鏡頭做起，一步步電影形成的。
學生：群眾演員用法，生氣的時候怎麽樣，罵娘嗎？
賈樟柯：當導演如果沒有生氣的時候，肯定是個怪物。如果導演不罵娘，那是怪物。導演著急沒用。以前我性格很急，遇事不知怎麽處理。以前我不是很會和外人打交道，拍電影就逼著你跟人打交道。比如小武裏麵的澡堂，交了定金又不讓我們拍。我們想辦法，說今天不拍了，得立字據，說是你不讓我拍，耽誤我的工期，結果他不願意但責任，就讓我拍了。當導演就需要了解人情世故。
十年中遇到很多挫折。小武的後果就是被禁止拍電影，那個時候覺得有外在壓力的時候，應該怎麽處理。在拍這個電影的時候帶著很大壓力，我希望在平靜的觀察中拍電影。有人問小武為什麽不反抗，我覺得不能因為我們自己的情緒和意識形態，讓人物超越他的生活。
學生：電影中小武是處男嗎？
賈樟柯：在電影中他一定是處男，有處男的焦躁不安。
學生：賈老師，我是電影學院過來的，片場駕馭非專業演員的經驗，陳丹青老師，我們真的能夠救自己嗎？
賈樟柯：選擇演員的時候沒有界限，第一反應是找誰來演。恰巧在前幾部電影寫劇本的時候就有對應，所以王宏偉就是按他寫的小武，他特別有感染力。也有即興找來的。有些具體辦法，一起打麻將，唱卡拉OK，演小武父親的，看戲劇比較多，開始演的時候特別誇張，我演給他看，我演得比他還誇張，他就說我不對，再一演就是自然的了。《三峽好人》中三明跟老婆見麵，老婆問，16年沒有找我，你現在為什麽找我，劇本有特別煽情的對白，三明說壓在煤礦下麵了，當時就想能活著出去一定要找你。不說出來就更含蓄，幫助我形成一種美學。
另外女的要跟丈夫分手，晚上就睡不著，演員說能不能讓我吹電扇，我覺得這個想法把一個平庸的過場戲變得華彩。
陳丹青：我看到《三峽好人》16年沒見麵這個地方很佩服，那個女的問你吃飯了沒有，要不要吃碗麵。尊重生活，深入生活，這是有道理的。我也經曆過這種情況，我從來沒見過祖父，他快死的時候去台灣見他，我們第一次見麵的時候說的話根本都不是那些煽情的話。
當魯迅說救救孩子已經很誇張了。為什麽要救，這個問題不知道怎麽回答。
陳丹青：謝晉在80年代很多好片，第五代導演並沒有超越老一代導演的比如《早春二月》這樣的片子，但他們很幸運，和文學家一樣，是第一批跟外國交流的導演，所以有國際知名度。背景是在紅色風暴以後，世界想看看中國是什麽樣的。
跟小武共鳴。知青的時候老偷東西。偷雞偷鵝，偷過一次鵝，脖子長一把抓住，一擰就不叫了。難的不是偷，不知道怎麽處理一大堆會飄的毛。創作上也經常偷，78年開始畫油畫，經常這裏拿一把椅子什麽的。天下文章一大抄，現在寫論文互聯網下載一個就好了。
學生提問：《小武》到現在10年，中國太多地下電影跟風，我覺得應該多點話題。
賈樟柯：我的電影共同特點是關注當代中國現實。在審查製度麵前，處理現實有很多風險，因此很多人躲進商業片或者古裝片。處理現實的時候大家有共同的背景，就是中國的社會現實，所以大家並不是在複製，而是因為共同的現實。2000年拍《站台》的時候，三明簽生死合約，是一個必須的環節。過幾年就有了盲井。這並不是說相似或者完全互相影響，而是共同的現實擺在麵前。
我自己的創作也一直在轉變。這兩年在做1949年的劇本，十年處理現實的過程中發現現實與曆史緊密關聯，這幾年越是麵對現實就越是對曆史感興趣。比如說鬥爭哲學，跟文革很大關係。前幾天看到關於“滅”的一個話題，有個導演聲稱已經滅了法國，滅了日本，哥們準備後天滅好萊塢。這就是不讓人家活，我相信這位導演這麽說話是因為無意識的慣性，這種慣性來自文化中某種潛移默化的習慣，要勢不兩立。
最近覺得自己對曆史，尤其是民國曆史一無所知。希望下一個階段能拍拍曆史，民國，49年政權交替，文革，60年初饑荒，反右等等。
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