曾梵誌
2008藝術權力榜N05：曾梵誌
曾梵誌
藝術家
大多數人對曾梵誌的了解僅限於麵具以及高價。2008年曾梵誌再次證明了自己價格天王的地位，5月24日香港佳士得拍賣上，曾梵誌1996年創作麵具係列以8，516.5275萬人民幣的價格創造了中國當代藝術家的最高紀錄。而全球最大的拍賣數據網Artprice和法國安盛保險集團發布的一份“最好賣”的當代藝術家榜單上，曾梵誌以2780萬英鎊的總成交額排在第六位，並且登上胡潤當代藝術榜第四名，成交總價值僅次於老前輩吳冠中、趙無極，以及F4之首的張曉剛。如果說拍賣價格跟藝術家並沒有太大的關係，那麽我們來看曾梵誌的畫廊銷售市場，僅在邁阿密博覽會上，曾梵誌三張作品價格均超過百萬美元，其中兩張分別由章子怡與男友Vivi Nevo、傳媒大亨默多克與妻子鄧文迪購買。不管曾梵誌本人願不願承認，他都是2008年藝術市場追逐的焦點人物。
而圍繞曾梵誌另一種心照不宣的爭奪也在暗暗進行。曾梵誌在國內的兩個合作畫廊，香格納和都亞特畫廊都與其工作室保持和諧的鄰裏關係，而2008年6月，香格納畫廊和阿奎維拉畫廊參加巴塞爾藝術博覽會時，都帶上了曾梵誌的作品。曾梵誌的性格使得他和藝術圈內保持了相應的距離，而廣泛的人際交往讓他在公眾層麵上保持了比其他藝術家更高的認知度，2008年幾乎每一本時尚雜誌都有介紹曾梵誌的文章。他在慈善事業上也不遺餘力，汶川大地震後，曾梵誌為保利舉辦的“情係災區，傾情奉獻”的義拍捐出了一幅180x260cm的大幅作品，募得672萬善款。此外，曾梵誌每年還拿出12萬，在母校設立優秀學生獎學金；每年拿出10萬美金，資助北大現代藝術檔案的研究工作，曾梵誌這些善舉也讓他成為藝術界數一數二的特例。
2009胡潤藝術榜前10名藝術家(組圖) (7)
http://www.sina.com.cn 2009年02月26日 13:32 新浪尚品
曾梵誌
導語：2009年2月25日，胡潤研究院在北京發布“2009胡潤藝術榜”。榜單內容為2008年度公開拍賣市場作品總成交額最高的中國在世藝術家排名。
2008年期間，中國少壯派政治波普大師在國際市場上贏得了最大的關注和追捧。51歲的張曉剛以3.01億元的總成交額取代去年榜首吳冠中，排名第一。其作品2008年公開拍賣總成交額比前一年增長4.5%。去年排名第五的47歲嶽敏君今年排名第二，2008年公開拍賣作品的總成交額達2.1億元，比前一年減少7%。45歲曾梵誌今年排名第三，2008年公開拍賣作品總成交額為2.06億元， 比前一年減少13.3%。
曾梵誌作品拍賣數據
季度 上拍數 成交數 成交額（元） 成交率 均價（元/平方尺）
2004秋季 8 8 1,727,572 100% 10,108
2005春季 5 5 2,708,200 100% 17,105
2005秋季 10 9 2,230,700 90% 30,809
2006春季 23 22 20,533,128 96% 100,982
2006秋季 21 17 31,317,920 81% 132,605
2007春季 25 25 95,619,960 100% 159,588
2007秋季 22 20 91,304,604 91% 332,492
2008春季 21 19 136,134,980 90% 404,349
2008秋季 30 19 61,100,200 63% 465,620
2009春季 3 3 8,993,412 100% 116,798
曾梵誌在玩“繪畫藝術”
咦？這不是曾梵誌的作品嗎？江湖傳聞他的《假麵》作品賣了7000萬元……上網番了一下他的資料，發現他最近出鏡挺多的，4月10日剛在蘇州博物館開了個招商銀行獨家讚助的“與誰同坐”的個人畫展。這次又參加博鼇亞洲當代畫展，估計他的畫又要升值了吧
作為著名的當代藝術家，曾梵誌在繪畫方麵取得了舉世矚目的成就，2008年5月，曾梵誌1996年創作的油畫《麵具係列1996NO.6》在香港佳士得的亞洲當代夜場拍賣上，以7536.75萬港元(含傭金)創下中國當代藝術品拍賣的最高價。
曾梵誌的《麵具係列1996 No.6》，成交額高達75,367,500港元/67,046,928人民幣/313,136,889新台幣，這件作品不但打破了畫家作品的世界拍賣紀錄，更打破了中國當代藝術的世界拍賣紀錄。在此件作品中，曾梵誌大膽地以友情為主題，讓畫中八位人物站成一排，彼此熱情地勾肩搭背，姿態一派輕鬆，讓人認為他們必然友誼深厚。而我們從畫中刻意突顯的陰影可知，畫麵中所設定的背景為陽光燦爛的時刻，作品表麵雖呈現出一片好友同聚和樂融融的景象，但欣賞著依然可清楚地感到隱藏在作品背後的緊張與不安；他們的真實情感被完全隱藏在麵具之下，也因此其人物的真實個性難以揣測--無論是善是惡，皆使人感到現今社會環境中的浮麵與虛假。
美國《紐約時報》3月11日文章，原題：中國藝術市場：寒冬抑或冬眠？
紐約時報：中國當代藝術泡沫破滅 開始冬眠
趙小玖 2009-03-14 14:30
對最走紅的中國當代藝術家來說，曾梵誌設計的新畫室是他們滾滾財源的生動寫照。這個麵積達2200平方英尺的畫室牆上懸掛著他的大量油畫，不久前還能輕鬆賣到每件100萬美元的高價。
然而，就在他和許多北京及上海畫家剛剛完成展示其成就的豪華畫室時，中國當代藝術品市場開始急轉直下。金融危機將大量個人財產席卷一空，藝術品價格也隨之急速下滑。參觀者驟然減少，畫廊正打發雇員走人，提供讚助的收藏家們則擔心自己的投資是一時頭腦發熱。
“這是個漫長而寒冷的嚴冬，”已關閉了其3家北京畫廊中的兩家的長征空間公司策展人周軼（音）說，“中國當代藝術品價格居高不下的時代結束了。”拍賣活動———或許是近期的中國當代藝術熱最受歡迎的晴雨表，也遭到重創。同2007年同期相比，蘇富比在2008年10月舉辦的中國當代藝術品秋季拍賣會業績極其慘淡，一些作品甚至沒能賣出去。
在全球範圍內，中國藝術家的財富激增速度無與倫比。到2007年5月，拍賣會上10位最受追捧的現代藝術家中就有5位是在中國出生的。許多收藏家都因此躍躍欲試。專家們表示，市場也對主要收藏家造成很大壓力，他們中很多人一度希望在今年將其所持高價作品甩賣一空。
那些在很大程度上受益於中國日漸成為一個藝術中心的藝術家們，如今仍過著住豪宅開寶馬的生活。但最近他們的客人越來越少了。“以前，每天都有訪客來敲門，我不得不花一上午時間接待，”曾先生坐在他畫室裏的真皮沙發上說,“現在隻有一半左右的客人了。”
不過他看起來卻有些如釋重負。專家們表示，對中國藝術來說，市場下滑在一定程度上反而是好事。狂飆的價格曾催生出一種雜耍式的氛圍，一些藝術家將其畫室變成批量生產他們最受歡迎的作品的流水線。“市場急速上揚使許多人迷失了方向，”北京尤倫斯當代藝術中心負責人傑羅姆·桑斯說，“如今再也沒有能讓人一夜暴富的作品了。”
“收藏家們給我打電話，但他們對花費更加謹慎了，”在北京開了一家大型畫廊的程興東（音）說，“由於人們已停止購買，你無從知曉這些作品的價值了。”（作者大衛·巴博薩，王會聰譯）
4位2009馬爹利非凡藝術人物獲獎藝術家合影
今年，馬爹利再度甄選出四位在各自的藝術領域裏取得傑出成就的“2009馬爹利非凡藝術人物”，他們是：繪就世間萬象的抽象主義油畫家曾梵誌；解構多元文化的先鋒觀念藝術家穀文達；洞悉生命真諦的雕塑家薑傑；以及活力四溢的當代影像創新者索威•桑德波。這些獲獎藝術家們透過他們風格迥異的藝術作品為世人呈現出意境深遠，充滿靈動的藝術世界。
四位中國當代頂級藝術家共同點亮“二十二院街”（左起：陳丹青、嶽敏君、方力鈞、曾梵誌） 今日美術館影像藝術中心 於龍拍攝
嘉賓祝酒，為二十二院街和中國當代藝術的繁榮興盛祝福！（左二起：堯權、張寶全、嶽敏君、曾梵誌、陳丹青、方力鈞、曾和儀）今日美術館影像藝術中心 於龍拍攝
嘉賓祝酒，為二十二院街和中國當代藝術的繁榮興盛祝福！（左起：張寶全、嶽敏君、曾梵誌）今日美術館影像藝術中心 於龍拍攝
天價畫家曾梵誌“與誰同坐”個展隆重開幕
2009-04-24 19:55:37 來源:NEEU奢侈品
核心提示：2009年4月10日，在中國當代藝術品中經常拍賣出天價的藝術家曾梵誌先生，在蘇州博物館舉辦了名為“與誰同坐”的主題個展開幕式。 2009年4月10日，在中國當代藝術品中經常拍賣出天價的藝術家曾梵誌先生，在蘇州博物館舉辦了名為“與誰同坐”的主題個展開幕式。該場館由貝聿銘設計，個展集中展映了曾梵誌《太湖石》和《風景》係列等多年嚐試的抽象繪畫作品，表現出作者在蘇州園林中尋求傳統文化與當代藝術交融的曆程。
本次個展的題目“與誰同坐”來自一個蘇州人比較熟悉的典故，蘇東坡的《點絳唇 閑倚胡床》中
“與誰同坐？明月清風我”，被拙政園的化用而有了園中的“與誰同坐軒”，畫家用這樣的題目，
欲表達的就是這種東坡詞中的情懷。曾梵誌的作品曾經拍出了中國現代藝術的最高價，在天價的背後，藝術家在想什麽，觀眾或許能在他的作品中尋找答案。
| | 園林給了曾梵誌創作的啟發 |  |
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“應比波洛克更高一些”
早報：蘇州是一個古典的城市，紐約是一個現代的城市，兩地的展品有什麽不同？
曾梵誌：都是近作。唯一的不同是蘇州博物館我沒有安排人物，紐約有很多人物。我不想在蘇州這邊安排太多人物的作品，我不想弄得太時髦和現代，會和整個的氛圍不協調。你可以把它當成風景看，也可以把它當成一件抽象的作品去理解和欣賞。
早報：在蘇州的展覽叫“與誰同坐”，是不是來自拙政園的“與誰同坐軒”？
曾梵誌：實際上我是受蘇州園林的影響，這種影響不是直接的，是間接的。比方說，藝術家內心喜歡什麽東西，會通過畫筆自由地把它表現出來。很隨意地畫著畫著就畫到一個和這個有關係的東西。比如太湖石，園林的曲線，是情不自禁地表露出來的。我是在拙政園裏想到這個名字的。
早報：我看到有幾幅巨幅的畫，在技術上應該有難度吧？
曾梵誌：其實難度很大，但是我畫起來還比較簡單。關鍵是要找到一個方法，這個方法需要十幾年去尋找。其實從語言等層麵上都很難突破，所以我一直想尋找一種完全屬於自己的表現語言，我不希望被別人說“你這個是誰誰誰的影子”。我從1999年就開始尋找，到2002年找到一個感覺，一直在探索，從2004年開始相對成熟，找到一種完全屬於自己的方法，沒有前麵任何一個人的影子。
早報：您認為好的藝術品的標準是什麽？
曾梵誌：好的藝術品的標準有很多。很難用一個詞或者從一個角度去說這個標準。我追求一種境界：中國傳統藝術的很多東西用文字都是沒法表述的，這就是中國的藝術要追求的最高的精神的東西。西方的繪畫發展了500年，越來越科學，越來越寫實，中國的繪畫1000年前就已經達到了很高的水準。
早報：您作為一位油畫家，首先是從西方繪畫中吸取營養的，但現在又想回過頭來從中國古典繪畫中吸取新的養分？
曾梵誌：對。我一直喜歡西方的繪畫，也是從這條路走出來的，應該是上世紀90年代中期以後，我開始否定自己。如果還是按照西方這條路，還是在西方的框架裏麵，就很難超越。你要一步一步打破它，就必須有具有震撼力的作品，這種具有顛覆性的東西，就要吸收中國過去1000年的傳統，是很多綜合性的因素，不是簡單的一棵樹、一個園林的問題。中國的藝術很早就開始追求這種境界，實際上是西方的繪畫最後要慢慢發展到的境界。但是他們不用“境界”這一說。西方繪畫講究色彩、線條這些東西，到了表現主義講究情感、情緒。當你把西方的語言掌握得很好的時候，就能夠把情緒描繪出來，這個是我吸收到西方的最好的東西。中國傳統的筆墨也是帶有文人內心的一種精神的，這兩者要結合的話，就會很有意思，但我還在尋找。
早報：我看了之後有一個明顯的感覺，構圖方麵有波洛克的方式，我覺得是超越。前麵的流彩，後麵的風景，結合得非常巧妙，後麵是中國自然的東西，前麵是西方的表現手法。
曾梵誌：波洛克注重的是一種行動。他表現這件作品的過程是很重要的，但是完全是偶然的東西。我這個是偶然的東西，但是是用理性的方式來表達的。我不想去否定波洛克，但是應該是比他更高一些。
“我沒有想到我會有這麽大變化”
早報：您的藝術經曆脈絡清晰，從一開始的“協和醫院”到“麵具”係列，到現在的“亂筆”，不斷地在變化。
曾梵誌：這跟我的性格可能也有關係，我沒有想到我會有這麽大的變化。當時我畫“協和醫院”，我就在那個環境裏麵。
早報：一開始為什麽會選擇這個題材？
曾梵誌：當時我住處附近有一個醫院，我覺得也沒有人畫過醫院。第一是要畫我熟悉的生活，藝術家肯定要表現自己的生活。不熟悉的東西，去看一眼就畫，也是抓的很表麵的東西。我天天要去這個醫院，因為當時我住的房子沒有洗手間。我要去洗手間，就必須去醫院。所以我天天能看到在醫院排隊的病人，我天天見到的就是這些人。
早報：到北京以後開始畫“麵具”？
曾梵誌：對，我就把醫院的東西放棄了。有人說，你怎麽放棄了，你是靠這個出名的，我說我畫不出來，我怎麽辦？我說我內心沒有這樣的衝動，怎麽畫？偶然看到一張畫，戴著麵具，我覺得這個挺像我的感覺。我覺得挺激動的，就沿著這個感覺畫了一係列戴麵具的作品。
早報：您畫了10年，為什麽又放棄了呢？您隨便畫畫，賣肯定沒問題。
曾梵誌：我實在是畫不下去了，覺得沒意思，就一張都不畫。對，賣沒問題。有人說給你一個億，你幫我畫20張。我說我不能答應你，我不能回頭走。不能為了錢，把藝術生命壞了。我隻能一直往前走，已經到了另一種狀態。如果停滯不前，畫20張畫，那需要幾年的時間，一輩子你有幾個幾年？而且藝術家具有旺盛創造力的時間段可能是三十歲到六十歲之間，你拐彎弄那個去了，特別耽誤事兒，以後會特別慌，所有人的眼光都在期待你，不希望你是這樣一個人。
早報：“亂筆”係列是怎麽開頭的？
曾梵誌：蘇州博物館的展覽中有一張2002年畫的“亂筆”。這張畫和我種紫藤有關係，我在以前的工作室中種了一棵紫藤，冬天葉子全掉光了以後，線條交織在一起的感覺特別像一張畫，我就受了啟發。西方人用線條很少，都是用麵、色彩和光影來交代畫麵，中國傳統的繪畫喜歡用筆墨、用線條來表現。我1999年就在畫，但是找不到感覺，到2002年這張我特別喜歡。應該是找到了一條小路，這條路不知道會通向哪條大路。也許能從這條小路看到一條更光明的路。
早報：現在已經過去了7年，您有沒有找到您的大路？
曾梵誌：應該是2004年已經上路了。你覺得好，還得讓別人覺得好，所以你必須要最為完美地把它表現出來。這需要時間，我知道我可以表現出來，隻是一年兩年三年不停去嚐試，效果還沒出來，但是我知道快出來，在這個時候又不能著急，又得不停地去找。所以這個時候根本不能停下來去掙錢什麽的。
“盯著市場走，就永遠不可能成功”
早報：在當代藝術中，現在很多人都喜歡做裝置，覺得繪畫的表現力比較局限，您有沒有打算去做點其他門類？
曾梵誌：我以前說過這個事情，被別人批評過。我沒有說裝置不好，隻是說繪畫的難度太大，我隨便說一句，沒想到好多人批判。像裝置這些東西我是完全沒有感覺，我要做出來也很表麵，所以不去碰這些東西。我就迷戀繪畫，其他的完全沒興趣。
早報：中國當代藝術前幾年在國際上好像非常受關注，您怎麽看待這個現象？
曾梵誌：現在也很受關注，但主流媒體沒有給很高的分。
早報：在拍賣市場上，也比較受關注？
曾梵誌：中國藝術拍這麽高了，西方也承認，但是有些國內的人不一定這樣看。
早報：您覺得市場化對藝術有傷害嗎？
曾梵誌：市場化有好處也有壞處。現在看來，對中國藝術傷害比較大。我們以前畫畫沒錢，就特別希望有人買畫。你得靠這個吃飯，當你為錢擔心著急的時候，就特別需要賣畫。等你有錢了以後，你就可以安心地去畫畫。作為藝術家來說，掙錢是需要的，但是掙錢不是你的目的。藝術家走到一定程度要忘掉這種東西。因為你要追求精神財富，能給人帶來更好的東西。
早報：不過您應該是一個市場化非常成功的例子。
曾梵誌：你要是盯著市場走，就永遠不可能成功。
早報：作為一個很年輕就已經取得巨大成功的畫家，您對未來有什麽打算？
曾梵誌：現在是一步一步地在做展覽，我對自己的作品非常自信，但是需要時間，在不同的地方和不同的觀眾進行交流。我需要個三五年，希望我的作品在不同的城市和不同的人見麵。這需要一個慢慢來的過程。明年會在歐洲舉辦展覽。（作者：高琪 長島）
曾梵誌第53屆威尼斯雙年展裝置作品：書架
1。早期作品
曾梵誌作品《從群眾中來，到群眾中去》
代表曾梵誌早期風格的“協和醫院係列”
2。麵具係列
《麵具係列No.6》180×150cm曾梵誌 布麵油畫 1995
曾梵誌 2000年作 麵具 布麵油彩
曾梵誌 1999年 我是爸爸 布麵油畫
2008年2月22日，英國倫敦，佳士得拍賣行。曾梵誌的《麵具係列1996 No.6》，
這是該拍賣航春季拍賣會上的組成部分，
估價100萬至170萬英鎊。圖中八人戴著白色麵具並肩而立，脖子上都係著紅領巾。
3。亂草係列
曾梵誌《天空》
春日我們曾創下曾梵誌拍賣之紀錄，今秋旋即征得《天空》一件，為畫家“亂草”風格殊佳之作。
ZENG Fanzhi
Tai Ping You Xiang
2007
200.0 * 200.0 cm (79" * 79")
繪畫 | 布上油畫 |
眺望
作者：曾梵誌
作品材質：布麵油畫
4。人物肖像
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名稱：《曾梵誌 麵具係列》
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曾梵誌08年的自畫像
- 2009-4-30 10:22:31
- 來源： artspy藝術眼 作者：懷心
曾梵誌：自畫像I
曾梵誌：自畫像II
曾梵誌 列寧同誌 布麵油畫
紐約的Acquavella畫廊正在進行來自中國當代藝術家曾梵誌2008年最新完成的一係列作品，這是曾梵誌在美國舉行的第一次獨立個展。展覽展出了20幅油畫肖像和風景作品，其中的多幅作品都是第一次公開展示。其中包括他的2幅自畫像。
曾梵誌的作品主要是表現個人的感情，圍繞著他的人們，和他的日常接觸。在他創作生涯早期，德國的表現主義對他有很大影響，但最近他的作品卻吸取更多的中國傳統手法。曾梵誌最近的作品使用了更多的線條，這和中國的書法傳統有關。為了實現自己的創作意圖，曾梵誌最近使用了不同的技術，他有時候手裏會握著兩個，有時候甚至是四個刷子同時作畫，這讓形式的創立和摧毀幾乎同時發生，因此，作品實現了自發性和情緒的意圖。這次展覽的作品就是曾梵誌本人近期審美的呈現。
5。社會奉獻 捐獻
藝術 2009-05-27 16:50 閱讀38427 評論109 曾梵誌紐約個展Zeng Fanzhi Solo exhibition In Acquavella
文/L
編輯/
竹竹圖/Acquavella
畫廊提供**
張曉剛之後，又一位中國的當代油畫大腕簽約洋畫廊，在西方辦個展。這也是曾梵誌第一次在紐約這個“當代藝術首都”做個展。這次展覽展出大約20
件曾梵誌新近的作品，包括新的風景係列和最近的肖像係列。大部分作品是第一次向公眾展示。**
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在曾梵誌與Acquavella
畫廊總監Michael Findlay
的對話中你會驚奇的發現這個人跟大多數當代藝術家的不同。大多數的當代藝術家就像開發智力遊戲一樣在癡癡地建立作品的“觀念”，邏輯或簡單，或混亂，或成立，或者根本就是說夢話瞎胡鬧，到底都是在打一個比方，造一個典型的“A
像B
”的句子。曾梵誌卻在對話中用“妙悟”這種形而上的，近似冥想的活動來解釋自己的創作。更誇張的是他進一步如此闡述自己的創作靈感：**
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“我的創作靈感來自各個方麵。比如童年時的記憶、我的人生經曆，包括聲音、氣味。這些都能給我帶來種種畫麵，這些體驗是一種妙悟的體驗，是兩種不同的境界——物境和悟境。悟前是物，悟後還是物，並非導入玄虛的冥想，仍然有具體的物象顯現。但悟前之物雖然也為我眼中所見，但心與物了不相類，物是物，我是我，物是具體的勾起我的欲望和繁複意念的物，我是具有強烈意念並要將這一意念強加於物的我，物和我是客觀和主觀的關係。”
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這種強烈的帶有精神性和哲學性悟道一般的描述很能唬住一些樂於多做無用思考的人。這種廢話的韻味幾乎可以跟存在主義大師們的陳述相媲美。存在主義者們以不同的方式不斷描述同一個簡單的存在，而曾梵誌的靈感就是空對空的闡述了，簡直帶上了宗教感。相形之下通常的當代藝術思路顯得懵懂粗淺孩子氣，曾梵誌輕易的飄在他們的上麵，顯得很有把握很淡定。**
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闡釋自己的時候，曾梵誌表現的非常有東方修養，但是作為世界上“用畫筆刷鈔票”能力最強的畫家之一，他也感歎還好金融危機之前沒有賣出太多自己的作品，不然這次在Acquavella
畫廊展出的作品價格可就要低很多了。**
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一個畫家簽約了國外的畫廊，在國外做一次個展，作品卻沒有太大的變化（當然，仔細看的話，有一張新作使用了在紛亂線條裏藏人物的西方趣味繪畫手法，這種玩法顯然舊，趣味也簡單），除了良好的祝願，我們也確實沒別的可說了。**
《新城視》第31期——藝術：自覺走出去**
畫展鏈接—http://www.acquavellagalleries.com/exhibitions/2009-04-02_zeng-fanzhi/
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曾梵誌個展紐約舉行
時間:2009-03-03 03:13來源:上海證券報 作者:楊琳 點擊: 72次
曾梵誌將於2009年4月至5月在紐約Acquavella畫廊舉行個展。這是他自簽約Acquavella畫廊後的首次個展。曾樊誌
曾梵誌將於2009年4月至5月在紐約Acquavella畫廊舉行個展。這是他自簽約Acquavella畫廊後的首次個展。曾樊誌（1964年, 武漢），是最具有藝術表現力、藝術風格多變的中國畫家之一。與其他眾多畫家不同，他的畫作關注人類精神世界而非政治。他的醫院係列、肉係列、麵具係列和最近的“天空係列”（描述海岸邊的肖像）最具特色。這些畫作筆觸粗獷，有時甚至線條尖銳，讓我們窺探到畫家內心世界隱藏的緊張情緒。暗示了人類在現代社會中的哲學處境，也可以說是畫家內心精神的寫照。
—— 一個人的天空
曾梵誌有一幅畫，名叫《天空》，他用文字告訴了大家創作初衷，“靈感源於童年，那時仰望天空總能產生一種奇妙幻想，它們長久地留在我們路過的時間裏，直到現在仍然聽見它的聲音，聞到它的氣味。”
這些錢與我無關 “100萬、200萬都是別人拍的，這些錢與我一點關係都沒有，”在距北京50公裏外一個叫燕郊的地方，40歲的曾梵誌坐在自家庭院的樹蔭下，喝著咖啡，抽著雪茄，已經慢慢習慣了從紐約、香港、北京等拍賣會傳來的各種瘋狂故事。
從北京市區往東，經過北京通州區就是屬於河北地界的燕郊，五年前，曾梵誌在這裏買了一塊地，蓋起了二層小樓作為工作室。在這裏安營紮寨的藝術家並不多，更多藝術家聚集在通州區一個叫宋莊的地方，那裏有修好的簡陋磚房可供出租，當地政府還提供免費水電，即便如此，很多藝術家還是隻能合租一個工作室，以分擔一個月一兩千元的房租。
大部分藝術家都沒有能力享受曾梵誌這樣的生活。他開悍馬，用登喜路香水，連襪子都隻穿KENZO，每天早上他在1000多平米的院子裏吃自製的武漢式點心，然後喝咖啡曬太陽，四歲的女兒在他五年前栽的兩棵白樺樹下擺弄玩具。
女兒的出生改變了曾梵誌很多，以前他和妻子都是社交場合的明星，經常半夜三更還在外麵喝酒打牌，他並沒有做父親的計劃，最多會是在栽下白樺樹的時候想：“以後我的孩子可以在這裏玩耍。”當2002年3月6日他第一次見到這個女孩時，他就對自己說：“出去玩什麽都不管的時代已經過去了。”
激烈的血和肉是年輕的表達 從小他就喜歡在課本上亂畫，也不知道畫些什麽，他對課本上的東西毫無興趣，也聽不見老師在講什麽。母親是第一個對他的畫表示肯定的人，她是一個感情細膩、內向的女人，並沒有刻意要把兒子培養成什麽樣的人，隻是看著孩子老是在畫，就不時對他說，“這個畫得真像。”
武漢長江邊的舊宅子，一戶靠著一戶，哪一家添置一台收音機這樣的消息都會迅速從街道這頭傳到那頭。曾梵誌有個比自己長十歲的鄰居，因為兄長都送到鄉下勞動，他可以留在家裏畫畫。那時候，不到十歲的曾梵誌常常坐在那裏給鄰家作模特，這是曾梵誌最早受到的影響。他也開始畫畫，一年、兩年、三年……畫得越來越好。
多年以後，曾梵誌憑借記憶畫他那時候的同學，那幅作品叫“三年級一班”，隻有兩張A4紙大小，每個人一個頭，都戴著紅領巾，“我對形象的記憶力很好，都能記得他們。”但曾梵誌也沒有想到，這幅當年以200美元賣出的畫，在今年卻拍出了132萬的天價。畫中的同學與曾梵誌也幾乎沒有了聯係，沒有人知道還以這樣一種方式被記得。
上初中的時候，老師對整天亂寫亂畫的曾梵誌忍無可忍，“你不用再來了。”曾梵誌很高興，心想這下就沒有約束了。16歲那年，他離開了學校，進入父母工作的印刷廠做了一名臨時工。
在印刷廠打零工的幾年，曾梵誌更安心地畫畫，他也想考大學，接受更係統的學習，但由於文化課實在糟糕，一連考了四年都沒有考上。第五年，他終於進入大學。
在美院學習，曾梵誌更是表現得與眾不同。他上課按照學校的課程安排去畫模特，而課外則喜歡用完全不一樣的方式去畫，畫他身邊的同學、朋友以及街上的一些人，有時畫些速寫，拍些照片，更多是肖像。大三那年，他拿著家裏支持的近1000元錢，在湖北美術院的美術館舉辦了自己的首個個展。1990年，即使成名畫家都難得有機會參加展覽，更何況一個學生有膽識把自己的作品放在美術館，“我就是想交流，希望獲得專業的認可。”
那次個展意外夭折，學院的老師向上級舉報，說曾梵誌以畫展為名紀念“六四”一周年，其實他的畫作與“六四”並無關係，“那些激烈的血和肉，隻是因為當時很年輕，很想表達。”
兩千，兩千美元？ 個展之後，曾梵誌更堅定對人物的興趣，並以此作為畢業作品。後來他又覺得一個個的單人的創作略顯單薄，可想來想去也想不好怎麽畫。那時他住在武漢著名的協和醫院附近，每天都要借用醫院的洗手間，那是一間任何時候都有病人出入的醫院，各種各樣的病人突然刺激了他，在異常興奮的狀態下，他創作了《協和醫院》三聯畫，第二天畫還沒有幹，他就拿到學校去給老師看，“我感覺他們很震撼，但他們都沒說什麽，那個時候互相看作品都不大表示什麽。我自己覺得特別喜歡。”
就是這幅作品，引起了當時在藝術圈已經很有名氣的評論家、策展人栗憲庭的注意，還在雜誌發表了評論文章。栗憲庭再一次來武漢，帶來了香港翰雅軒畫廊的老板張頌仁，他們要做一個“89後中國新藝術展”，在全國找一些更年輕的藝術家。那時候曾梵誌 大學畢業剛分配到一家叫揚子江的小廣告公司，做著寫字畫海報之類的事情，下班後則回到朋友借的小閣樓裏，光著膀子畫畫，太熱了就跳到馬路邊的長江裏遊上一圈。
張頌仁看中了曾梵誌的畫，叫他出一個價。那時候畫家都是為自己畫畫，並不知道作品還可以拿來賣，賣多少錢。曾梵誌想要栗憲庭給意見，栗憲庭說，“這是你們藝術家和老板的事，不關我的事。”曾梵誌又把問題推回給張頌仁。張頌仁試探說，“兩千元行不行？”這個數字對曾梵誌來說已經是個大數目，收錢的時候曾梵誌更是嚇了一跳，張頌仁付的是兩千美元。要知道，那時候頒布的《書籍稿酬試行規定》列出了當時“體製內”藝術創作的報酬：“年畫每幅200－400元，領袖像每幅200－300元，單幅畫每幅50－200元，連環畫每幅6－20元。”
這是曾梵誌第一次賣畫，他用這些錢買了一台電風扇，以應付武漢燥熱的夏天，他還辭去了工作，專心畫畫。那個時候他就穿一些外貿店的衣服，出門也會打扮得很得體。1992年去廣州的時候，他甚至買了一套售價2800元的香港牌子的西服。當時一路去的朋友說他穿上很好看，但誰都沒想到他真會買下來，“那套西裝做得非常好，而且我也一直想要一套西裝。”
他開始穿著這套昂貴的西裝參加社交活動，與那些蓬頭垢麵的藝術家格格不入，“我也不知道誰教我這樣的，可能是從小受家庭的影響。”
一看到這個生命就有很多擔憂 1993年，這套西裝跟隨曾梵誌來到了北京，他沒有選擇當時畫家集中的圓明園，“那裏跟我想象的不一樣，我不喜歡那種鬧哄哄的感覺”。他在三裏屯住下了，作為生活和藝術創作的開始。那時候三裏屯很安靜，沒有一間酒吧，甚至半天都見不到一個人。二八自行車是他的交通工具，他騎著它去看天安門，去荷花市場喝酒。那時候，他已經堅定地認為自己是一名優秀的藝術家了，他每天握著畫筆，想畫就畫，覺得畫畫和拿筷子吃飯一樣簡單。
但出席活動，他一定是很光鮮得體的。他不再隻有一套西裝，他開始收集一些獨特的夾克、襯衫，開始抽雪茄。1994年後創作的《麵具》係列以及2000年轉向的肖像係列都讓他獲得成功，包括榮譽和財富，這讓他有了享受生活的資本。
離開武漢的第十年，上海美術館舉辦“我和我們：曾梵誌的繪畫1992-2003”十年回顧展，使曾梵誌成為享有在上海美術館作回顧展這一殊榮的第三位當代中國藝術家。相對一幅畫賣出百萬，他看中專業領域的認可，“我不是為了賣而畫”。
他不害怕被更多人關注，因為在這個變化的國家，每個人都需要自己獨特的標誌和符號。
曾梵誌，1964年生於湖北省武漢市，1991年畢業於湖北美術學院油畫係，現今是中國當代美術界最令人矚目的畫家之一。在近年的拍賣會中，曾梵誌的單幅作品成交價格均在百萬元左右。
曾梵誌是怎麽煉成的？
2008年07月23日 12:23:53 來源：《藝術財經》
理發 布麵油畫 1989 70×100cm
1 表現主義風格草創時代
代表性展覽： 1990年 曾梵誌作品展，湖北省美術院美術館
1990年，還在湖北美術學院上學的曾梵誌就有一個瘋狂的念頭：在美術院舉辦個展。對於一個還在上大學三年級的學生，這有些異想天開。曾梵誌做 到了，他拿著作品找到皮道堅和尚楊，得到他們的鼓勵和支持。同時從自己家裏拿出幾千塊錢，製作了一本有模有樣的畫冊，還精心製作了自己的雙語簡曆(雖然英 語的翻譯水平類似小學作文)。這生平第一個個展上的40幾件作品，都是曾梵誌擠出課餘時間創作的(在美院的學生時不常要到野外體驗生活，畫些言不由衷的牧 女和羔羊)，他迷戀德國表現主義的風格，因此作品大多是類似杜布菲、德庫寧或者貝克曼風格的作品。展覽開幕不久就因為有人舉報而查封，理由是因為作品用了 太多紅顏料，被懷疑有血腥傾向。好在學校老師為了保護學校名譽，也為了保住幹部烏紗，統一口徑袒護曾梵誌，才沒有讓這個特立獨行的有誌青年夭折。
這個在湖北省美術院的展覽被迫改成了三天的內部觀摩，曾梵誌拍攝的兩卷照片也因為不敢衝洗最終扔掉。第一次看到自己的作品掛在了美術館裏，曾梵 誌獲得了莫大的鼓勵。雖然這些作品並沒有完整清晰的風格可說，但它讓曾梵誌知道了怎麽去畫一幅好畫，知道如何控製色彩和線條來表達狂躁不安的感情，如何用 一件好的作品來安撫壓抑驚慌的靈魂。
協和醫院之一
2 協和醫院時代：
代表展覽：
1993年 後89中國新藝術展 香港藝術中心
武漢悶熱的夏天讓整個城市不拘小節，男人打著赤膀睡在冰凍的生肉上，女人穿著睡衣在大街上遊逛，空氣中永遠泛濫著潮濕的熱氣，把所有人的眼神凝 固地呆滯而充滿血絲。曾梵誌每天經過武漢協和醫院的走廊借用洗手間，周圍或焦急或茫然或瘋癲的病人們逐漸成為曾梵誌每日所見的必須，成為他生活的狀態之 一。手術台、和肉一起橫陳的人體、痙攣的眼神，這些元素一下子在曾梵誌91年到94年的作品中呈現出來，讓他一下子就擺脫了模仿狀態一步跨入成熟。
就在91年的夏天裏，栗憲庭看到曾梵誌的作品，其中協和醫院係列讓他十分驚喜，立即就把曾梵誌納入當時他正在籌備的後89藝術大展之內。後89 藝術大展地點一個是漢雅軒、一個是香港市政廳， 54位藝術家200餘件作品先後在香港、澳洲、美國巡回展出巡回了8、9 年。這個展覽構成了中國當代藝術群體性的走向國際藝術領域至關重要的一環。初出茅廬的曾梵誌借此展覽同許多當時已經小有名氣的當代藝術家一起被記入當代藝 術史。
栗憲庭：
《協和》以醫院為題材，在寫實的外框下突出形象的象徵和意象，以及筆觸的表現力。他通過醫生與病人的關係，表達了一種“施虐與受虐”的生存感 覺。醫生露出獰笑，病人可笑地躺在病床上，態度安靜、呆滯，但整個畫麵卻又充溢著不安的氣息。尤其充血般的肉色和冷白色，在表現性的筆觸中，把隱藏著的血 腥與危險透露出來。這組三聯畫所流露出的作者對人生的悲觀，除了施虐與受虐的形象暗示，主要是通過表現性的筆觸和血腥、冷酷的色彩感覺表現出來的。此後曾 的作品中血腥的肉色在畫麵中的比例愈來愈大，筆觸的表現性愈加呈現一種撕裂和神經質狀。人物形象特別是眼睛的處理愈加驚恐，尤其加強了手的表現，不合比例 地誇大，骨節嶙嶙，給人一種痙摯的感覺。除此，帶血的生肉形象的出現，給人一種由於壓抑所產生的帶有血腥味的發泄感。
麵具係列No.9 170x145 cm
3 麵具時代：
代表展覽：
1995 曾梵誌：假麵, 香港漢雅軒畫廊
1998 曾梵誌：1993-1998, 北京中央美術院畫廊、四合苑畫廊、上海香格納畫廊
1993年，曾梵誌來到北京。物是人非，北京陌生的環境、和朋友交流的障礙和本身孤獨的性格讓曾梵誌找不到自己創作的狀態。況且已經能夠畫得很好的他不願意再去重複自己，就隻得“亂畫”，在新的混亂中尋找方向。
1994年，發生的一件事情間接促成麵具係列的誕生：曾梵誌和他的一個故友，他的師長鬧僵了，這一關係的破裂讓曾梵誌不知所措，同時又傷心無 奈，一時間他似乎看透了人世冷暖。就在這時他“偶爾”或者潛意識中畫了一張戴麵具的人像。那一刻他特別激動，這就是那張他應該畫出來的畫，這就是他自己!
畫了6，7張麵具之後，曾梵誌陸續找朋友看他的作品。那時候他住在三裏屯酒吧街後麵的房子裏，在悶熱的夏季裏靠一個小風扇乘涼，忐忑不安地等待 每個人的評價。栗憲庭看過之後並沒有表態，這讓他心裏打鼓，而之後張頌仁一口氣買走他這一係列20幾件作品，又讓他立刻有“發財了”的感覺。那個年代，有 錢了的概念隻是在飯店吃飯的時候能點個100塊錢的菜嚐嚐。
被張頌仁買走的20多件作品全部出現在1995年在香港漢雅軒畫廊的曾梵誌個展《假麵》中，曾梵誌隨展覽去了香港，回來的時候給自己購置了三件套的高檔西裝。
1998年在中央美院、四合苑畫廊和香格納畫廊的巡展囊括展現了麵具作品的各個發展階段。一直到1999年，四年間曾梵誌共創作了麵具係列作品 100多件。麵具使他獲得眾多聲譽和利益的作品，也使得他成為別人眼中的“麵具畫家”。回憶這些時，曾梵誌並沒有反感，反而大笑道：現在看來，畫的太少 了。
凱倫史密斯：
(從武漢到北京)遷居所帶來的，乃是“麵具”，這在藝術家周遭不熟悉的新環境中必然成為他的屏障，使得他能夠認同某種“麵孔”，就是人們大踏步 走上前台之前在“優雅的”社會中希望展現出來的麵孔。除了曾梵誌在一個新地方的那種外來人的感覺之外，用麵具當作象征式的肖像，並不是從任何同北京聯係在 一起的特殊事件或影響中引發出來的;這種感覺很自然地激起了它特有的感覺和觀念。在這樣一個國際大都市中，需要有一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁複雜的 種種印象中找到焦點。
在從事繪畫創作的十年間，曾梵誌給他的觀眾提供的沒有別的，隻有排拒感。觀眾永遠被排除在外，因為從身體上講，我們是站在這些麵具的遠處，也是 在畫麵背後的直接活動之外。同樣的，他所繪製的人物也被排除在我們所居住的世界之外，因為它們被限製在麵具裏麵，在畫麵之中，最終被它們自己的恐懼或偏執 所吞沒。這是眼目所及的——因為空虛而清楚地呈現出矛盾，然而又毫不含混地透過它們巨大的眼珠表現出來。在透過靈魂的“窗口”來搜索的時候，我們隻能發現 人所處的無底深淵，他們為了公眾的一致性而犧牲了情感的生命。
他很明顯是在畫他自己。在現實世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因為他努力工作來順應它，與公眾混同在一起，同時又作為一個有創意的藝術 家，把自己區別出來，因為他的審美風格和批判，從藝術世界中博得了喝彩。 “這讓我覺得很脆弱”。就這一點而言，因為被自己童年時代的影響所消磨，如今必須從另一個麵，作為成年人，父母，以及孩子必須依靠的長者這一角度，來麵對 孩提時代的問題。“這使得我為生活中的許多事情擔憂”。好像曆史本身是在重演嗎？
現代畫廊展覽現場
4 麵具之後三種平行風格
代表展覽：
2001 麵具之後, 上海香格納畫廊、
2003 我/我們 1991-2003曾凡誌油畫展, 上海美術館
99年之後，曾梵誌已經不再將自己的作品劃分為什麽協和時代或者麵具時代。實際上，這時候已經有幾種風格同時出現在他的作品中。其中包括除去麵 具的肖像係列“麵具之後”，半身人物孤立無援的突出在沒有背景的畫布上，頭發邊緣被刮刀處理成衝冠怒發，粗大的手指一如既往地痙攣著，剝去麵具的臉上透出 驚恐和迷失;還有2000年開始出現的純粹抽象的線條繪畫，如徐謂的紫藤糾纏盤旋卻找不到將其串連的脈絡，灰褐色的主調讓觀者可以把以往那個華麗優雅的曾 梵誌完全拋在腦後，這種語言也成為之後;還有一種被線圈狀的圖案覆蓋的近景頭像作品“我”，其中曾梵誌選取了比較具有意識形態符號性的形象，比如馬恩列斯 毛肖像，在畫布剛剛塗滿之後，立即用另一種旋轉筆觸將其破壞消解。三類作品分別偏重早期風格延續、繪畫語言探索和社會主題表達之上，三種風格幾乎齊頭並 進，讓曾梵誌在告別麵具之後，成為擁有更多種麵貌的藝術家。栗憲庭後來評論說，這時的曾梵誌已經十分成熟，不管是做藝術還是做人。
2003年，曾梵誌在上海美術館舉辦個展《我，我們》。能夠在相當於國家級別的美術館辦個展的藝術家，能拿下美術館整個一層空間展示作品的藝術 家，能夠讓好幾位重量級評論家為其撰寫評論文章和展覽前言的藝術家，當時在中國當代藝術家屈指可數。展覽展出曾梵誌從1991年到2003年之間創作的作 品XX件，是對成熟藝術家曾梵誌一次全麵的回顧展。也就是那次展覽的借展經曆，讓他認識到有意識的保留作品的重要性。自那次展覽之後，曾梵誌開始陸續通過 各種途徑收藏自己的作品，成為最善於把握作品主導權的藝術家。
Ericson:
曾梵誌的繪畫人物揭掉了他們的麵具。揭掉麵具僅僅意味著麵對空虛的意誌，而不代表征服空虛的決心。既然麵具已經揭掉，所暴露的脆弱的自我就變得迷茫、不可知了。
將主題剝離到其赤裸的自我，就象曾梵誌毫無遮掩地從新開始。通過少量油畫技巧的應用，畫布變得熠熠生輝。令人欣慰的是曾梵誌重新回到了一種風格 中，在這種風格中他個人更為專注油畫這個媒體。在麵具係列中，他的畫法在每個人物的麵部和不成比例的大手中變得更有表現力，感情也正是通過麵部和手來集中 體現的。
血和剝離皮肉軀體一直是曾梵誌運用的有力象征手法。總之，在我們的焦慮下，我們其實仍是肉體。10年前，他曾經深入嚐試，努力暴露出人類的脆 弱，他因此創作了肉係列。現在他再次複興使這個主題，描繪抽象形式的暴露人體。10年前，曾梵誌作品中的主角是生活在不合邏輯的世界中的無助受害者，後來 他們戴著麵具，加入了帶有虛偽關係的都市浪蕩子的行列。而現在，麵具被揭掉了，主角孑然一身，被剝離了皮肉的軀體，並正在消融。
黃篤：
2003年，曾梵誌嚐試創作一組新風格的繪畫，它確實標誌著他在藝術發展中一次轉折。這是一場與過去毅然決然的告別，新畫法是一種新的自由和一 種自我製定的規則。他的作品“我”(三聯畫，2003)都是畫一個臉的局部，從 一個較清晰的形象開始，逐漸模糊化，像彈簧一樣的旋轉筆觸布滿整個畫麵，主要強調 了旋轉運筆的“破壞性”的感覺，臉被筆觸分割了，在“我”的肖像上，畫家趁顏色未 幹就以旋轉的筆觸在每一幅畫上複塗，複塗數量的多少決定了它的抽象變化的程度，也就是說複塗筆觸越多畫麵就越顯模糊。他在用筆打底稿的基礎上突出了顏色覆 蓋的 反差作用和運動線條的筆觸感，他在方法論上用一隻右手上夾有兩枝畫筆同時在畫布上運動，導致了主控筆與非主控筆之間的衝突，即一枝筆在按照預想完成的同時 另一枝筆則在“破壞”完整性，肖像畫包含了清晰與模糊、規整與自然、聚集和散開的整合。
他以懷疑的眼光去看以往的關於圖像的定義。他在繪畫中釋放出了一種鬆弛和自由，而這種自由與前提條件有關，因為他的自由發自內心需要，也就是在 一種抽象性中解放自我。飛動的筆觸不僅使人感受他們的形象 更自然，而且也改變了政治的意義，也就是說，並非再現曆史意識形態莊重和崇高，而是以去掉“深度”來表現繪畫語言下的形象記憶。
郊區7號 260x180
5 亂筆風格：
代表展覽：
2007 理想主義，新加坡美術館，新加坡
曾梵誌，SAINT-ETIENNE METROPOLE 當代藝術博物館, 法國
2008 太平有象, 香格納北京
2000年，曾梵誌的作品中就有純粹抽象的類型，他試驗用狂亂的線條完全改變了麵具時代的謹慎和精致，不過作品的數量並不多。2002年，一張 綠色的抽象風格的作品誕生，讓曾梵誌十分興奮，從創作它的過程中他體會到從未有過的激動，這是一種嗅探到新的方向的衝動。之後的一個偶然事件，曾梵誌右手 受傷，不得不改用左手畫畫。左手運筆自然難以達到右手嫻熟的控製能力，在創造新方向的同時又不斷的出錯破壞畫麵，越是試圖去修改這些錯誤，反而造成新的錯 誤，這是在正常的右手思維中難以出現的。曾梵誌在這個整體中發現了破壞的力量，幹脆徹底用這種方式來創作，就是之後的“亂筆”風格。
亂筆風格從2004年成熟，至今也已經創作4年之久。借助畫筆的隨意性和控製性兩方麵的相互抵製，亂筆係列抓住了力量、自由度於一體的特征。最近一次在香格納個展《太平有象》，亂筆風景與物結合，畫麵集中而緊密，是為此係列作品中典型。
郭建超：
中國文人畫的內向特征或許也能用來理解曾梵誌作品形象的不確定性。觀賞者從觀賞畫作而生發的感應是局限於時空因素，觀賞者和畫家並不需要擁有共 同的敘述或內容。中國畫在很大的程度上受到文化意識和象征標誌的影響固然是不爭的事實，可是油畫媒材的視覺效果和靈活性卻讓畫家有更開闊的探索空間。這些 條件正好和變動的畫麵，非模仿自然的風格和不要求觀賞者了解內容的因素，相互吻合。我們將中國繪畫美學，西方的油畫媒材和後現代多元化、多意義這些條件聯 係起來就能尋找到赫儀所說，曾梵誌畫中那個未知的探險地。
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追“星”曾梵誌
昨天中午，與梵誌一同到他在燕郊的工作室拜訪。在如今的
拍賣市 場中，套用時下的流行語來說，梵誌是明星人物，我也當了一回粉絲，用相機記錄下了他半天的狀態，沒想到恰巧碰到了來自英國皇家美術學院一行10多慕名前來 拜訪的外國粉絲。他說，經常要接待世界各地的人，最多的一次有30多人。 其作品麵具係列——第16號在剛結束的蘇富比拍賣中以245萬元成交，不少藏家來電向他表示祝賀
