【評論】劉小東：日本寫生
作者：郭曉彥 發布時間： 2008-01-09 11:25:20
選擇日本，是由於我最近想畫食物和女人體，這個線索在我關於的「肉體與世界的關係」之內。在國內盛傳的「女體盛」這種人體與食物的關係的藝術來自日本；所以，我選擇去那裏寫生。也許畫出來的東西不是說起來這麽簡單，因為人的無意識裏有很多屬於直覺的東西是在現場才可以發現的，我重視這種東西。這裏有一種直接的判斷。——劉小東
花是櫻花，人是武士。在知識的以及道德的日本，直接間接都是武士道的產物，這是日本人對自己的認同。日本著名學人本居宜長道：如果問什麽是日本島的大和心，那就是旭日中飄香的山櫻花。在日本人的心目中，櫻花不是那種柔弱人士培養出來的植物，而是意味著自然的野生物，是一種高雅絢麗的花。說賞櫻是日本人文化中的一件大事也不為過，櫻花盛開時節，日本正是春暖花開的好日子。到處都是人群，或舉家出動，或邀約好友。在漫山開放的櫻花叢中賞櫻遊玩。可是，對於我們始終不能釋懷的是，櫻花，在它的美麗下麵藏著刀刃，任憑自然的召喚，隨時捐棄生命的性情：常常是在一夜之間迅猛地開放，突如其來，勢不可擋；然後在疾風中墜落，沒有任何留戀。日本人稱之為「花吹雪」。日本對這種文化境界的欣賞，使世界對他們始終存著敬意，也存在著擔憂。
進入日本，已經是暮春。東京街道上的櫻花樹林的粉白花瓣還是不斷地飄揚。零落的櫻花看起來有些令人感傷，她的殘破讓人想到這是最盡情的花朵的死亡，總在最絢爛的時刻死去，沒有時間變生命變「壞」，徒留下我們對它一生的回想，也許感覺到悲涼，卻是美的。「花吹雪」營造出的意境是在日本的文化中得到欣賞，也正是日本人骨子裏的美學。
在橫濱這座日本最早向世界開放的海港城市中，中國藝術家劉小東用一個多月的時間完成了繪畫新作〈櫻花樹下〉。畫麵中，盛開的櫻花樹下，是一群「道貌岸然」的日本男人和盛放在女性人體上日本人喜愛的刺身，櫻花正濃，女性人體和上麵擺放的食物同樣誘人而美麗。「人體盛」似乎是2005年到2006年中國津津樂道的話題，在盛行的享樂主義的視覺想象中，「人體盛」這種食色同在的意境似乎成了我們對日本享樂主義文化的最好注釋。而對於西方，對日本的驚奇是由於他們製作的機器的極致，他們人格中「他者」的別樣。中國想象中的「女體盛」也構成了一種描繪的好奇，對於藝術家來說，似乎在日本能構成這樣一幅作品也是有意思的實踐，跟情色有關，跟文化、跟社會批判有關。劉小東在日本完成的新作〈櫻花樹下〉，實際上是想針對中國當前文化對日本這種文化的讚賞式介紹，做出個人解讀。
一日三餐，人生的疲憊和乏味莫過於此，也正是這樣的人生無望境遇，使得吃的問題始終呈現出各種意識形態。吃的時刻有時成了人生暫時溫情的時刻，似乎消弭了一些人生的紛爭、一些對生命的絕望，而存有了一些對美好生活和事物的想象。所以，就事實而言，吃的行為是人作為生命體的物理存在事實，是毫無罪惡感的生命體獲取維持自身活動基本能源和材料的行動，但又是在吃的事實上，事無俱細，體現出人的小至處境、大至階級、國家的身份差異。這些差異有時體現在吃與不吃之間，吃什麽與不吃什麽之間，以及怎樣吃之間。
我們知道，〈采薇圖〉是中國曆史上關於吃的典故。講述周武王討伐紂王，伯夷、叔齊叩馬相諫，他們以食周粟為恥，隱居首陽山，靠采薇充饑，以至餓死的故事。伯夷、叔齊的忠貞氣節在中國文化中廣為傳頌。中國先哲亦有「食色，性也」之說，這是中國人對飲食與人的關係的一個描述，是深具意味的詞句。它把吃與人最密切聯係的隱秘欲望聯係在一起，是對於吃這種純粹消耗的行動裏形而上的意味。而浮世繪藝術中描繪的「女體盛」則是日本對飲食與色情的認識。浮世繪用誇張的手法表現出日本那時人們性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人發泄性欲），又是母親（給男人女性的溫柔），這似乎是絕對矛盾的，但在日本卻是統一的。日本是一個崇尚自然的民族，性也是人類自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是認為他們在此顯示了對美的一種理解，那是美色、美女、美食的有機統一體。
說到文化的傳承，古代日本受中國文化影響是很大的，包括飲食文化。「女體盛」在日本已有一千多年曆史，如果說刺身、壽司是從中國傳入日本（這已有很多考證），那麽「女體盛」則是日本人自己的「智慧」和文化創造的，未見有像日本「女體盛」那樣，將吃的正麵——給人提供生之能源，以及反麵——提示死亡悲涼的意境結合得如此緊密的飲食方式。羅蘭．巴特在《符號帝國》（Roland Barthes L惀mpire des signes）中談到，「如果日式烹調總是在最終的進餐者麵前進行，可能是因為以展覽的方式，把尊敬物的思維神聖化是重要的」。在「女體盛」中，食品真正的滋味隻占一半，另一半則是由食品所代表的文化內涵，對進食者的特殊意義和進食過程中的心理體驗所構成。所以，「女體盛」作為日本飲食文化的一種特色，其影響還是存在的。日本也有不少人認為，「女體盛」是不惜以摧殘藝伎身心健康為代價的「盛宴」，完全是為了迎合一些富有男人畸形的貪欲，是應當拋棄的。據說，目前光顧「女體盛」的有兩種人，一種是為了獵奇，一種是出於對傳統飲食文化的繼承，這也是日本人對自身文化的堅持。其實，除了我們在網絡上看到的對「女體盛」的介紹外，親眼所見者很少。這也是我們這個時代的特征吧，隻要有景觀的真實，現實的真實已經不重要了。
實際上，可以說在當今的日本完成這樣的寫生是很困難的。在日本待了很長一段時間，劉小東還是覺得工作起來不是非常順手，進展難以很好地控製。我們強烈地感到了日本人的守口如瓶（正如這個國家的守口如瓶），在一切有關對日本的看待問題上，他們形成了相當一致的集體策略。如果你問日本人怎樣看「女體盛」，他們會告訴你，這個東西現在已經不存在了，這是很久以前日本人的生活方式。他們不會輕易讓外部的人看到他們的生活方式，就像他們不會輕易告訴你，日本是怎樣的社會。我們通過媒體觀察到的日本似乎是一個物欲橫流、色情泛濫的地方，這其實又是對「景觀社會」最具代表性的觀察，是一種製度化、媒介化的現實，其實和日本真實的日常還是有著不小的距離。在現實中，日本人並不因為你是藝術家就有特權幹擾他們慣常的生活，他們不會讓你租用天然溫泉來做寫生，因為這是他們生活裏需要的，他們每天都去泡溫泉，是一種日常生活。劉小東的寫生工作在日本不順利，也因為雖然到處是盛開的櫻花，在樹下寫生是不行的，誰也不能隨便因為藝術的名義去做「有礙觀瞻」的事情，比如不能在有公眾的地方畫裸體。
周到的禮貌，教養背後隱含的複雜情緒和感情，隱忍堅毅的麵孔都是印象深刻的日本人。從對人生的理解，對生命的體悟方麵來說，日本的性觀念、性風氣遠比中國開放。據調查，日本許多男子曾涉足過風月場所。不過，日本的色情行業並不絕對是我們所理解的賣淫嫖娼，有一些行當不一定和賣身有關，如歌舞伎、吧女等。而且，日本經由武士道倫理相成的文化中，區分善惡的主要分水嶺是在其它方麵，比如忠義問題更是男子間相互尊重的友誼的力與美。在日本沒有夢想的詩學，也就沒有對女人的謳歌和情誼想象，他們對女人的態度是物質主義和實用主義的。日本文化中，有著矛盾的兩極，但這似乎不可調和的兩極在這種文化中又呈現出一種微妙平衡。浮世聖景與刀箭人生，在日本民族既善於吸收外民族的東西，又保有自己古舊的遺產的特殊性格裏得以存在。現在的日本男子表麵上已經具有「溫，良，恭，儉，讓」的紳士風格，他們沉默、認真，謙虛；但在日本的文化中，男人在「性」問題上又具有暴烈的一麵，淋漓盡致，毫不矯飾。在「人體盛」的場麵上，對「食物」和「美女」的凝視，視覺美感愉悅的背後是心中陣陣的悸動，這是因為相信現世苦短而強調感官享受的民族的一個藝術。在女權主義潮流已經來到的今天，性解放運動也在微妙的發生，對於在日本依舊存在「女體盛」難以想象，更難以想象的是，這種得宜於我們自身文化的「舶來品」竟然在中國燃起一種追隨之風，更把對這種文化的欣賞當作對「異邦」的想象——藉此化解對自己文化「落後」的憂愁。
生活本身是值得實踐的，想象的異邦是否能幫助我們克服心理上的自卑，以自足的精神氣象麵對世界的景觀變遷？事實上，日本人給我們相當多的啟發，對自身的謹慎審視導致的沉默或許讓人覺得不解，但也因此讓人不能輕易取笑和看輕。它代表了精神內在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的頑強克服著島國的種種不利向前走著。這樣的日本是我們應該看的，而不是「人體盛」的日本。所以，在小東的繪畫中，一群沉默的日本男人也並未看出對眼前的女體表現出興奮，他們默然空洞地看著不知何處的景色，倒是畫麵上櫻花的盛開給人帶來了一些獨特的享受。劉小東近期的「寫生」是想用自己的繪畫提醒景觀的無意義。所以，在2007年他的第一張寫生是自己對現實處境的思考。經由全球化的網絡經驗，我們將對身處世界的具體感受轉化為獨特的異邦想象，感覺上似乎對各種信息的了解已經相當地開放和全麵，但結果是逐漸喪失正常的判斷，以及任由想象的獨裁宰製我們的生活界麵。
劉小東自2005年始的一係列寫生（包括三峽寫生和泰國寫生）都是將我們目光拉回現實中真實處境的努力，藝術家透過現場寫生的畫麵對社會現實做事實掃描，將自我與社會的聯係加以描繪。所以，我們看到，在畫麵上，那種瀟灑的個人風格也許顯得不那麽重要了，在他的畫裏，有一種思緒的凝神狀態表現出來了，是由於對異邦想象的失落導致的？還是一個由衷的問題，即如何走出繪畫的困境？無疑，在小東的繪畫，我們的問題回到了現實的問題，在這樣的時代中，繪畫何為？「繪畫既是藝術家的書寫痕跡和虛像的關係，又是書寫和心理及情緒的關係。」（邱誌傑語）。對於藝術家來說，從一部作品向另一部作品延伸的精神線索，完全依賴精神現實，隻能由彼此的努力來支撐，這一切來源於一個事實：它們都是表達的努力。
繪畫的問題也可以看作是一個時代中藝術問題的症結所在。如果，我們置身於藝術家的位置——在這樣的思想時刻，藝術家在體驗個人命運、個人精神曆險或時代事件所獲得的東西，在其繪畫中使作為藝術家的個體與世界的基本力量線索組織起來，我們就會意識到，藝術家的作品從來不是這些現實材料的結果。但，這個時代的藝術家始終麵臨對種種力量的反應：學派、革命、財富和各種紛爭都可能扼殺藝術家的創造力，使他不能夠對藝術（繪畫）有所貢獻，而現實的悖論是，這一切又是作為藝術家必須接受的現實甚至是營養來源。這樣的處境也意味著藝術家不能再封閉在自己的幽暗中，封閉在畫室裏。他要生活在畫中，要呼吸現實的空氣，在由被知覺事物構成的「人類世界」中進行藝術創作、藝術活動。藝術家如何使自己的印記進入到可能的（非人）世界，如何在簡單的一步中實現無限空間與瞬間的結合？惟有，一旦行動，一旦知道行動的力量和痕跡，一旦注視，世界精神就是我們。
對於劉小東，繪畫似乎賦予他一種持久，而為了通達這種持久又奇怪地付出代價和勞動，他似乎不能滿足勾勒一些「連貫的變形」，一些意義性的場景，一些沉默的時刻。他試圖通過繪畫把自己置於與世界的聯係中，經驗生活與藝術家是如此秘密地聯係在一切，事物在藝術家眼前展現的外形中發現召喚。
隻要在做藝術，在繪畫，藝術家就是向著事物開放的人。
(新聞來源:《當代藝術新聞》)
http://liuxiaodong.artron.net/main.php?pFlag=news_2&newid=40557&aid=A0000233&columnid=1
選擇日本，是由於劉曉東畫食物和女人體，這個線索在我關於的「肉體與世界的關係」之內。在國內盛傳的「女體盛」這種人體與食物的關係的藝術來自日本；所以，劉曉東選擇去那裏寫生。也許畫出來的東西不是說起來這麽簡單，因為人的無意識裏有很多屬於直覺的東西是在現場才可以發現的，重視這種東西。這裏有一種直接的判斷。
花是櫻花，人是武士。在知識的以及道德的日本，直接間接都是武士道的產物，這是日本人對自己的認同。日本著名學人本居宜長道：如果問什麽是日本島的大和心，那就是旭日中飄香的山櫻花。在日本人的心目中，櫻花不是那種柔弱人士培養出來的植物，而是意味著自然的野生物，是一種高雅絢麗的花。說賞櫻是日本人文化中的一件大事也不為過，櫻花盛開時節，日本正是春暖花開的好日子。到處都是人群，或舉家出動，或邀約好友。在漫山開放的櫻花叢中賞櫻遊玩。可是，對於我們始終不能釋懷的是，櫻花，在它的美麗下麵藏著刀刃，任憑自然的召喚，隨時捐棄生命的性情：常常是在一夜之間迅猛地開放，突如其來，勢不可擋；然後在疾風中墜落，沒有任何留戀。日本人稱之為「花吹雪」。日本對這種文化境界的欣賞，使世界對他們始終存著敬意，也存在著擔憂。
進入日本，已經是暮春。東京街道上的櫻花樹林的粉白花瓣還是不斷地飄揚。零落的櫻花看起來有些令人感傷，她的殘破讓人想到這是最盡情的花朵的死亡，總在最絢爛的時刻死去，沒有時間變生命變「壞」，徒留下我們對它一生的回想，也許感覺到悲涼，卻是美的。「花吹雪」營造出的意境是在日本的文化中得到欣賞，也正是日本人骨子裏的美學。
在橫濱這座日本最早向世界開放的海港城市中，中國藝術家劉小東用一個多月的時間完成了繪畫新作〈櫻花樹下〉。畫麵中，盛開的櫻花樹下，是一群「道貌岸然」的日本男人和盛放在女性人體上日本人喜愛的刺身，櫻花正濃，女性人體和上麵擺放的食物同樣誘人而美麗。「人體盛」似乎是2005年到2006年中國津津樂道的話題，在盛行的享樂主義的視覺想象中，「人體盛」這種食色同在的意境似乎成了我們對日本享樂主義文化的最好注釋。而對於西方，對日本的驚奇是由於他們製作的機器的極致，他們人格中「他者」的別樣。中國想象中的「女體盛」也構成了一種描繪的好奇，對於藝術家來說，似乎在日本能構成這樣一幅作品也是有意思的實踐，跟情色有關，跟文化、跟社會批判有關。劉小東在日本完成的新作〈櫻花樹下〉，實際上是想針對中國當前文化對日本這種文化的讚賞式介紹，做出個人解讀。
一日三餐，人生的疲憊和乏味莫過於此，也正是這樣的人生無望境遇，使得吃的問題始終呈現出各種意識形態。 吃的時刻有時成了人生暫時溫情的時刻，似乎消弭了一些人生的紛爭、一些對生命的絕望，而存有了一些對美好生活和事物的想象。所以，就事實而言，吃的行為是人作為生命體的物理存在事實，是毫無罪惡感的生命體獲取維持自身活動基本能源和材料的行動，但又是在吃的事實上，事無俱細，體現出人的小至處境、大至階級、國家的身份差異。這些差異有時體現在吃與不吃之間，吃什麽與不吃什麽之間，以及怎樣吃之間。
〈采薇圖〉是中國曆史上關於吃的典故。講述周武王討伐紂王，伯夷、叔齊叩馬相諫，他們以食周粟為恥，隱居首陽山，靠采薇充饑，以至餓死的故事。伯夷、叔齊的忠貞氣節在中國文化中廣為傳頌。中國先哲亦有「食色，性也」之說，這是中國人對飲食與人的關係的一個描述，是深具意味的詞句。它把吃與人最密切聯係的隱秘欲望聯係在一起，是對於吃這種純粹消耗的行動裏形而上的意味。而浮世繪藝術中描繪的「女體盛」則是日本對飲食與色情的認識。浮世繪用誇張的手法表現出日本那時人們性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人發泄性欲），又是母親（給男人女性的溫柔），這似乎是絕對矛盾的，但在日本卻是統一的。日本是一個崇尚自然的民族，性也是人類自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是認為他們在此顯示了對美的一種理解，那是美色、美女、美食的有機統一體。
文化的傳承，古代日本受中國文化影響是很大的，包括飲食文化。「女體盛」在日本已有一千多年曆史，如果說刺身、壽司是從中國傳入日本（這已有很多考證），那麽「女體盛」則是日本人自己的「智慧」和文化創造的，未見有像日本「女體盛」那樣，將吃的正麵——給人提供生之能源，以及反麵——提示死亡悲涼的意境結合得如此緊密的飲食方式。羅蘭．巴特在《符號帝國》 （RolandBarthesL惀mpiredessignes）中談到，「如果日式烹調總是在最終的進餐者麵前進行，可能是因為以展覽的方式，把尊敬物的思維神聖化是重要的」。在「女體盛」中，食品真正的滋味隻占一半，另一半則是由食品所代表的文化內涵，對進食者的特殊意義和進食過程中的心理體驗所構成。所以，「女體盛」作為日本飲食文化的一種特色，其影響還是存在的。日本也有不少人認為，「女體盛」是不惜以摧殘藝伎身心健康為代價的「盛宴」，完全是為了迎合一些富有男人畸形的貪欲，是應當拋棄的。據說，目前光顧「女體盛」的有兩種人，一種是為了獵奇，一種是出於對傳統飲食文化的繼承，這也是日本人對自身文化的堅持。其實，除了我們在網絡上看到的對「女體盛」的介紹外，親眼所見者很少。這也是我們這個時代的特征吧，隻要有景觀的真實，現實的真實已經不重要了。
實際上，可以說在當今的日本完成這樣的寫生是很困難的。在日本待了很長一段時間，劉小東還是覺得工作起來 不是非常順手，進展難以很好地控製。我們強烈地感到了日本人的守口如瓶（正如這個國家的守口如瓶），在一切有關對日本的看待問題上，他們形成了相當一致的集體策略。如果你問日本人怎樣看「女體盛」，他們會告訴你，這個東西現在已經不存在了，這是很久以前日本人的生活方式。他們不會輕易讓外部的人看到他們的生活方式，就像他們不會輕易告訴你，日本是怎樣的社會。我們通過媒體觀察到的日本似乎是一個物欲橫流、色情泛濫的地方，這其實又是對「景觀社會」最具代表性的觀察，是一種製度化、媒介化的現實，其實和日本真實的日常還是有著不小的距離。在現實中，日本人並不因為你是藝術家就有特權幹擾他們慣常的生活，他們不會讓你租用天然溫泉來做寫生，因為這是他們生活裏需要的，他們每天都去泡溫泉，是一種日常生活。劉小東的寫生工作在日本不順利，也因為雖然到處是盛開的櫻花，在樹下寫生是不行的，誰也不能隨便因為藝術的名義去做「有礙觀瞻」的事情，比如不能在有公眾的地方畫裸體。
周到的禮貌，教養背後隱含的複雜情緒和感情，隱忍堅毅的麵孔都是印象深刻的日本人。從對人生的理解，對生 命的體悟方麵來說，日本的性觀念、性風氣遠比中國開放。據調查，日本許多男子曾涉足過風月場所。不過，日本的色情行業並不絕對是我們所理解的賣淫嫖娼，有一些行當不一定和賣身有關，如歌舞伎、吧女等。而且，日本經由武士道倫理相成的文化中，區分善惡的主要分水嶺是在其它方麵，比如忠義問題更是男子間相互尊重的友誼的力與美。在日本沒有夢想的詩學，也就沒有對女人的謳歌和情誼想象，他們對女人的態度是物質主義和實用主義的。日本文化中，有著矛盾的兩極，但這似乎不可調和的兩極在這種文化中又呈現出一種微妙平衡。浮世聖景與刀箭人生，在日本民族既善於吸收外民族的東西，又保有自己古舊的遺產的特殊性格裏得以存在。現在的日本男子表麵上已經具有「溫，良，恭，儉，讓」的紳士風格，他們沉默、認真，謙虛；但在日本的文化中，男人在「性」問題上又具有暴烈的一麵，淋漓盡致，毫不矯飾。在「人體盛」的場麵上，對「食物」和「美女」的凝視，視覺美感愉悅的背後是心中陣陣的悸動，這是因為相信現世苦短而強調感官享受的民族的一個藝術。在女權主義潮流已經來到的今天，性解放運動也在微妙的發生，對於在日本依舊存在「女體盛」難以想象，更難以想象的是，這種得宜於我們自身文化的「舶來品」竟然在中國燃起一種追隨之風，更把對這種文化的欣賞當作對「異邦」的想象——藉此化解對自己文化「落後」的憂愁。
生活本身是值得實踐的，想象的異邦是否能幫助我們克服心理上的自卑，以自足的精神氣象麵對世界的景觀變遷？事實上，日本人給我們相當多的啟發，對自身的謹慎審視導致的沉默或許讓人覺得不解，但也因此讓人不能輕易取笑和看輕。它代表了精神內在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的頑強克服著島國的種種不利向前走著。這樣的日本是我們應該看的，而不是「人體盛」的日本。所以，在小東的繪畫中，一群沉默的日本男人也並未看出對眼前的女體表現出興奮，他們默然空洞地看著不知何處的景色，倒是畫麵上櫻花的盛開給人帶來了一些獨特的享受。劉小東近期的「寫生」是想用自己的繪畫提醒景觀的無意義。所以，在2007年他的第一張寫生是自己對現實處境的思考。經由全球化的網絡經驗，我們將對身處世界的具體感受轉化為獨特的異邦想象，感覺上似乎對各種信息的了解已經相當地開放和全麵，但結果是逐漸喪失正常的判斷，以及任由想象的獨裁宰製我們的生活界麵。
劉小東自2005年始的一係列寫生（包括三峽寫生和泰國寫生）都是將我們目光拉回現實中真實處境的努力，藝術 家透過現場寫生的畫麵對社會現實做事實掃描，將自我與社會的聯係加以描繪。所以，我們看到，在畫麵上，那種瀟灑的個人風格也許顯得不那麽重要了，在他的畫裏，有一種思緒的凝神狀態表現出來了，是由於對異邦想象的失落導致的？還是一個由衷的問題，即如何走出繪畫的困境？無疑，在小東的繪畫，我們的問題回到了現實的問題，在這樣的時代中，繪畫何為？「繪畫既是藝術家的書寫痕跡和虛像的關係，又是書寫和心理及情緒的關係。」（邱誌傑語）。對於藝術家來說，從一部作品向另一部作品延伸的精神線索，完全依賴精神現實，隻能由彼此的努力來支撐，這一切來源於一個事實：它們都是表達的努力。
繪畫的問題也可以看作是一個時代中藝術問題的症結所在。如果，我們置身於藝術家的位置——在這樣的思想時刻，藝術家在體驗個人命運、個人精神曆險或時代事件所獲得的東西，在其繪畫中使作為藝術家的個體與世界的基本力量線索組織起來，我們就會意識到，藝術家的作品從來不是這些現實材料的結果。但，這個時代的藝術家始終麵臨對種種力量的反應：學派、革命、財富和各種紛爭都可能扼殺藝術家的創造力，使他不能夠對藝術（繪畫）有所貢獻，而現實的悖論是，這一切又是作為藝術家必須接受的現實甚至是營養來源。這樣的處境也意味著藝術家不能再封閉在自己的幽暗中，封閉在畫室裏。他要生活在畫中，要呼吸現實的空氣，在由被知覺事物構成的「人類世界」中進行藝術創作、藝術活動。藝術家如何使自己的印記進入到可能的（非人）世界，如何在簡單的一步中實現無限空間與瞬間的結合？惟有，一旦行動，一旦知道行動的力量和痕跡，一旦注視，世界精神就是我們。
對於劉小東，繪畫似乎賦予他一種持久，而為了通達這種持久又奇怪地付出代價和勞動，他似乎不能滿足勾勒一些「連貫的變形」，一些意義性的場景，一些沉默的時刻。他試圖通過繪畫把自己置於與世界的聯係中，經驗生活與藝術家是如此秘密地聯係在一切，事物在藝術家眼前展現的外形中發現召喚。
隻要在做藝術，在繪畫，藝術家就是向著事物開放的人。
劉曉東-生活狀態
編輯本段 劉小東和同是畫家的太太喻紅共用一個畫室，這個巨大的倉庫改建的空間被隔成兩段，中間有一道小門連接。
他的畫室頗為空曠，圓圓的燈具從高遠的天花板上垂掛下來。裝運作品的木箱占去了大部分的空間，箱子上貼著一些大名鼎鼎的美術館與畫廊的名字。
工作室的家具不多，三人沙發兼作臨時床鋪。洗好的畫具整齊地晾曬在裝運箱上。劉小東習慣自己洗滌畫具，他說自己洗的畫筆就算破舊了，用起來也很順手。
這個44歲的男人保持著瘦削的身材，說話聲音很大，感覺敏銳，表達直接，雖然近期成為媒體的熱門人物，依然口無遮攔，有種東北人特有的幹脆利落。
劉小東喜歡表現生活中的人和事，比如他畫自己和太太喻紅，畫身邊的朋友、熟悉的策展人——借助自己熟悉的人、熟悉的情緒去表達他對生活的感受。然而，他的繪畫並沒有單純地停留在自我表達狀態中，比如他筆下的自己，與其說是自畫像不如說是以畫家個人的視角去表現同齡人的生存現實。畫家陳丹青在紐約時從雜誌上初次看到劉小東的畫作，激動不已，立即寫信給劉小東，稱他為天才。打動陳丹青的是一幅劉小東與同是藝術家的太太喻紅站在牆角的畫，畫中的劉小東焦慮而迷茫，陳丹青說就是那種焦慮和青春的感覺打動了他，陳丹青認為劉小東的畫作表現出了他那一代人的整體精神狀態與現實處境。
劉曉東-藝術真諦
中國美術館館長範迪安認為劉小東有自己獨樹一格的繪畫語言，比如很多作品中，劉小東消除了人物與背景之間的過渡空間，有時又把前景和中景的關係強化，劉小東不著力表達畫中人物之間的關係，而是構建畫中人與畫外觀眾的某種聯係。這讓人在觀看時，有種透過畫家的眼睛去審視，產生仿佛與畫中人處於同一空間、同一時間的感覺。
劉小東鮮明的風格讓他逐漸成為同輩畫家中的領軍人物，可他說感到害怕，“覺得自己好像成了點事兒，然後就變得嬌氣起來。”這種焦慮感使得他開始往畫室外麵跑，“讓自己變得不重要一點，不那麽自以為是一點。”後來，他選擇三峽為題材，先後繪製了《三峽大移民》與《三峽新移民》，描繪施工的三峽工地、爆破後留下的廢墟、天真的孩子、表情各異的當地工人。 《三峽新移民》長十米，高三米，繪製時正是陽光猛烈的夏天，劉小東每天趴在地上飛速地畫畫，因為如果不快，陽光就會被附近的樓房遮蔽。有時畫一個人物，動筆時是上午，畫到腳時，日落西山，於是劉小東就把這種感受直接地描繪出來:畫中人物的頭與腳分別處在不同時段的光線裏。
當代藝術家艾未未稱劉小東的風格為“沒有立場的立場”他說:“劉小東的作品如同電影片斷的畫麵，他癡迷的世界中沒有虛偽做作的美學陳詞濫調和通常藝術家所特有的可疑的文化立場和策略。這種沒有立場的立場，更真誠、自由、坦率地談著一個個生活的故事，而這些故事中的人物和事件鏡像了現實，陌生又遙遠，疏離若隔世，使看似堅實的世界又多了一層含義。”
現在我們提到劉小東，總不免要提及去年11月21日他的作品《三峽新移民》以2,200萬元人民幣成交的傳奇。而有意思的是，三天後的夜晚，劉小東把自己在北京畫廊牆上繪製的《多米諾》係列作品全部毀掉。
雖然作品的價格如同搭上火箭般飛速攀升，但劉小東說對自己的影響並不大，他說自己一如既往地創作:“不斷打開自己，讓自己的藝術更自由——我越來越希望自己成為更加單純的人，不要因為金錢而阻擋了對藝術本身的享受。藝術是人類最後的奢侈。”
劉小東再度前往三峽，創作出《溫床》係列，描繪三峽大工地上的搬遷工人。新銳導演賈樟柯把他作畫的過程拍 攝下來，製作成紀錄片《東》。賈樟柯說打動他的是畫家“對生命本身、對人本身的愛。在小東那裏，他所麵對的，是同一個身份的人——搬遷工人。他表達的是一種隻可以在這個特定人群身上呈現的美感。你會感覺到他心裏裝滿了對自己畫筆下人物的感情。”劉小東說《東》並非忠實地記錄畫畫的過程，而是記錄心理曆程，通過繪畫，把鏡頭轉向了社會。
《東》獲得了意大利紀錄片協會的最佳紀錄片獎。賈樟柯說:“紀錄片叫《東》，用的是他名字裏的一個字，也暗喻我們所處的一個位置、一種態度——就像小東說的，也許藝術什麽都做不了，但是它可以給我們做人的尊嚴。”
《東》並非劉小東首次接觸電影，事實上，這個畫家對鏡頭非常熟悉，稱他為“中國獨立電影的發起者與參與者”也不為過。學生時代他就與王小帥是好朋友，1992年，他和喻紅主演了王小帥的首部電影《冬春的日子》。
他還曾給張元的《北京雜種》作美術指導。1998年認識賈樟柯以後，成為好朋友，2004年，他和王小帥曾去賈樟柯的電影《世界》裏客串過兩個暴發戶。劉小東認為從事影視藝術的人比較有趣，思維活躍，總有一些新奇生動的想法，所以他喜歡和他們在一起。他說拍電影是和談得來的朋友們玩票，畫畫才是自己要為之奮鬥一生的事業。
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選擇日本，是由於劉曉東畫食物和女人體，這個線索在我關於的「肉體與世界的關係」之內。在國內盛傳的「女體盛」這種人體與食物的關係的藝術來自日本；所以，劉曉東選擇去那裏寫生。也許畫出來的東西不是說起來這麽簡單，因為人的無意識裏有很多屬於直覺的東西是在現場才可以發現的，重視這種東西。這裏有一種直接的判斷。
花是櫻花，人是武士。在知識的以及道德的日本，直接間接都是武士道的產物，這是日本人對自己的認同。日本著名學人本居宜長道：如果問什麽是日本島的大和心，那就是旭日中飄香的山櫻花。在日本人的心目中，櫻花不是那種柔弱人士培養出來的植物，而是意味著自然的野生物，是一種高雅絢麗的花。說賞櫻是日本人文化中的一件大事也不為過，櫻花盛開時節，日本正是春暖花開的好日子。到處都是人群，或舉家出動，或邀約好友。在漫山開放的櫻花叢中賞櫻遊玩。可是，對於我們始終不能釋懷的是，櫻花，在它的美麗下麵藏著刀刃，任憑自然的召喚，隨時捐棄生命的性情：常常是在一夜之間迅猛地開放，突如其來，勢不可擋；然後在疾風中墜落，沒有任何留戀。日本人稱之為「花吹雪」。日本對這種文化境界的欣賞，使世界對他們始終存著敬意，也存在著擔憂。
進入日本，已經是暮春。東京街道上的櫻花樹林的粉白花瓣還是不斷地飄揚。零落的櫻花看起來有些令人感傷，她的殘破讓人想到這是最盡情的花朵的死亡，總在最絢爛的時刻死去，沒有時間變生命變「壞」，徒留下我們對它一生的回想，也許感覺到悲涼，卻是美的。「花吹雪」營造出的意境是在日本的文化中得到欣賞，也正是日本人骨子裏的美學。
在橫濱這座日本最早向世界開放的海港城市中，中國藝術家劉小東用一個多月的時間完成了繪畫新作〈櫻花樹下〉。畫麵中，盛開的櫻花樹下，是一群「道貌岸然」的日本男人和盛放在女性人體上日本人喜愛的刺身，櫻花正濃，女性人體和上麵擺放的食物同樣誘人而美麗。「人體盛」似乎是2005年到2006年中國津津樂道的話題，在盛行的享樂主義的視覺想象中，「人體盛」這種食色同在的意境似乎成了我們對日本享樂主義文化的最好注釋。而對於西方，對日本的驚奇是由於他們製作的機器的極致，他們人格中「他者」的別樣。中國想象中的「女體盛」也構成了一種描繪的好奇，對於藝術家來說，似乎在日本能構成這樣一幅作品也是有意思的實踐，跟情色有關，跟文化、跟社會批判有關。劉小東在日本完成的新作〈櫻花樹下〉，實際上是想針對中國當前文化對日本這種文化的讚賞式介紹，做出個人解讀。
一日三餐，人生的疲憊和乏味莫過於此，也正是這樣的人生無望境遇，使得吃的問題始終呈現出各種意識形態。 吃的時刻有時成了人生暫時溫情的時刻，似乎消弭了一些人生的紛爭、一些對生命的絕望，而存有了一些對美好生活和事物的想象。所以，就事實而言，吃的行為是人作為生命體的物理存在事實，是毫無罪惡感的生命體獲取維持自身活動基本能源和材料的行動，但又是在吃的事實上，事無俱細，體現出人的小至處境、大至階級、國家的身份差異。這些差異有時體現在吃與不吃之間，吃什麽與不吃什麽之間，以及怎樣吃之間。
〈采薇圖〉是中國曆史上關於吃的典故。講述周武王討伐紂王，伯夷、叔齊叩馬相諫，他們以食周粟為恥，隱居首陽山，靠采薇充饑，以至餓死的故事。伯夷、叔齊的忠貞氣節在中國文化中廣為傳頌。中國先哲亦有「食色，性也」之說，這是中國人對飲食與人的關係的一個描述，是深具意味的詞句。它把吃與人最密切聯係的隱秘欲望聯係在一起，是對於吃這種純粹消耗的行動裏形而上的意味。而浮世繪藝術中描繪的「女體盛」則是日本對飲食與色情的認識。浮世繪用誇張的手法表現出日本那時人們性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人發泄性欲），又是母親（給男人女性的溫柔），這似乎是絕對矛盾的，但在日本卻是統一的。日本是一個崇尚自然的民族，性也是人類自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是認為他們在此顯示了對美的一種理解，那是美色、美女、美食的有機統一體。
文化的傳承，古代日本受中國文化影響是很大的，包括飲食文化。「女體盛」在日本已有一千多年曆史，如果說刺身、壽司是從中國傳入日本（這已有很多考證），那麽「女體盛」則是日本人自己的「智慧」和文化創造的，未見有像日本「女體盛」那樣，將吃的正麵——給人提供生之能源，以及反麵——提示死亡悲涼的意境結合得如此緊密的飲食方式。羅蘭．巴特在《符號帝國》 （RolandBarthesL惀mpiredessignes）中談到，「如果日式烹調總是在最終的進餐者麵前進行，可能是因為以展覽的方式，把尊敬物的思維神聖化是重要的」。在「女體盛」中，食品真正的滋味隻占一半，另一半則是由食品所代表的文化內涵，對進食者的特殊意義和進食過程中的心理體驗所構成。所以，「女體盛」作為日本飲食文化的一種特色，其影響還是存在的。日本也有不少人認為，「女體盛」是不惜以摧殘藝伎身心健康為代價的「盛宴」，完全是為了迎合一些富有男人畸形的貪欲，是應當拋棄的。據說，目前光顧「女體盛」的有兩種人，一種是為了獵奇，一種是出於對傳統飲食文化的繼承，這也是日本人對自身文化的堅持。其實，除了我們在網絡上看到的對「女體盛」的介紹外，親眼所見者很少。這也是我們這個時代的特征吧，隻要有景觀的真實，現實的真實已經不重要了。
實際上，可以說在當今的日本完成這樣的寫生是很困難的。在日本待了很長一段時間，劉小東還是覺得工作起來 不是非常順手，進展難以很好地控製。我們強烈地感到了日本人的守口如瓶（正如這個國家的守口如瓶），在一切有關對日本的看待問題上，他們形成了相當一致的集體策略。如果你問日本人怎樣看「女體盛」，他們會告訴你，這個東西現在已經不存在了，這是很久以前日本人的生活方式。他們不會輕易讓外部的人看到他們的生活方式，就像他們不會輕易告訴你，日本是怎樣的社會。我們通過媒體觀察到的日本似乎是一個物欲橫流、色情泛濫的地方，這其實又是對「景觀社會」最具代表性的觀察，是一種製度化、媒介化的現實，其實和日本真實的日常還是有著不小的距離。在現實中，日本人並不因為你是藝術家就有特權幹擾他們慣常的生活，他們不會讓你租用天然溫泉來做寫生，因為這是他們生活裏需要的，他們每天都去泡溫泉，是一種日常生活。劉小東的寫生工作在日本不順利，也因為雖然到處是盛開的櫻花，在樹下寫生是不行的，誰也不能隨便因為藝術的名義去做「有礙觀瞻」的事情，比如不能在有公眾的地方畫裸體。
周到的禮貌，教養背後隱含的複雜情緒和感情，隱忍堅毅的麵孔都是印象深刻的日本人。從對人生的理解，對生 命的體悟方麵來說，日本的性觀念、性風氣遠比中國開放。據調查，日本許多男子曾涉足過風月場所。不過，日本的色情行業並不絕對是我們所理解的賣淫嫖娼，有一些行當不一定和賣身有關，如歌舞伎、吧女等。而且，日本經由武士道倫理相成的文化中，區分善惡的主要分水嶺是在其它方麵，比如忠義問題更是男子間相互尊重的友誼的力與美。在日本沒有夢想的詩學，也就沒有對女人的謳歌和情誼想象，他們對女人的態度是物質主義和實用主義的。日本文化中，有著矛盾的兩極，但這似乎不可調和的兩極在這種文化中又呈現出一種微妙平衡。浮世聖景與刀箭人生，在日本民族既善於吸收外民族的東西，又保有自己古舊的遺產的特殊性格裏得以存在。現在的日本男子表麵上已經具有「溫，良，恭，儉，讓」的紳士風格，他們沉默、認真，謙虛；但在日本的文化中，男人在「性」問題上又具有暴烈的一麵，淋漓盡致，毫不矯飾。在「人體盛」的場麵上，對「食物」和「美女」的凝視，視覺美感愉悅的背後是心中陣陣的悸動，這是因為相信現世苦短而強調感官享受的民族的一個藝術。在女權主義潮流已經來到的今天，性解放運動也在微妙的發生，對於在日本依舊存在「女體盛」難以想象，更難以想象的是，這種得宜於我們自身文化的「舶來品」竟然在中國燃起一種追隨之風，更把對這種文化的欣賞當作對「異邦」的想象——藉此化解對自己文化「落後」的憂愁。
生活本身是值得實踐的，想象的異邦是否能幫助我們克服心理上的自卑，以自足的精神氣象麵對世界的景觀變遷？事實上，日本人給我們相當多的啟發，對自身的謹慎審視導致的沉默或許讓人覺得不解，但也因此讓人不能輕易取笑和看輕。它代表了精神內在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的頑強克服著島國的種種不利向前走著。這樣的日本是我們應該看的，而不是「人體盛」的日本。所以，在小東的繪畫中，一群沉默的日本男人也並未看出對眼前的女體表現出興奮，他們默然空洞地看著不知何處的景色，倒是畫麵上櫻花的盛開給人帶來了一些獨特的享受。劉小東近期的「寫生」是想用自己的繪畫提醒景觀的無意義。所以，在2007年他的第一張寫生是自己對現實處境的思考。經由全球化的網絡經驗，我們將對身處世界的具體感受轉化為獨特的異邦想象，感覺上似乎對各種信息的了解已經相當地開放和全麵，但結果是逐漸喪失正常的判斷，以及任由想象的獨裁宰製我們的生活界麵。
劉小東自2005年始的一係列寫生（包括三峽寫生和泰國寫生）都是將我們目光拉回現實中真實處境的努力，藝術 家透過現場寫生的畫麵對社會現實做事實掃描，將自我與社會的聯係加以描繪。所以，我們看到，在畫麵上，那種瀟灑的個人風格也許顯得不那麽重要了，在他的畫裏，有一種思緒的凝神狀態表現出來了，是由於對異邦想象的失落導致的？還是一個由衷的問題，即如何走出繪畫的困境？無疑，在小東的繪畫，我們的問題回到了現實的問題，在這樣的時代中，繪畫何為？「繪畫既是藝術家的書寫痕跡和虛像的關係，又是書寫和心理及情緒的關係。」（邱誌傑語）。對於藝術家來說，從一部作品向另一部作品延伸的精神線索，完全依賴精神現實，隻能由彼此的努力來支撐，這一切來源於一個事實：它們都是表達的努力。
繪畫的問題也可以看作是一個時代中藝術問題的症結所在。如果，我們置身於藝術家的位置——在這樣的思想時刻，藝術家在體驗個人命運、個人精神曆險或時代事件所獲得的東西，在其繪畫中使作為藝術家的個體與世界的基本力量線索組織起來，我們就會意識到，藝術家的作品從來不是這些現實材料的結果。但，這個時代的藝術家始終麵臨對種種力量的反應：學派、革命、財富和各種紛爭都可能扼殺藝術家的創造力，使他不能夠對藝術（繪畫）有所貢獻，而現實的悖論是，這一切又是作為藝術家必須接受的現實甚至是營養來源。這樣的處境也意味著藝術家不能再封閉在自己的幽暗中，封閉在畫室裏。他要生活在畫中，要呼吸現實的空氣，在由被知覺事物構成的「人類世界」中進行藝術創作、藝術活動。藝術家如何使自己的印記進入到可能的（非人）世界，如何在簡單的一步中實現無限空間與瞬間的結合？惟有，一旦行動，一旦知道行動的力量和痕跡，一旦注視，世界精神就是我們。
對於劉小東，繪畫似乎賦予他一種持久，而為了通達這種持久又奇怪地付出代價和勞動，他似乎不能滿足勾勒一些「連貫的變形」，一些意義性的場景，一些沉默的時刻。他試圖通過繪畫把自己置於與世界的聯係中，經驗生活與藝術家是如此秘密地聯係在一切，事物在藝術家眼前展現的外形中發現召喚。
隻要在做藝術，在繪畫，藝術家就是向著事物開放的人。
劉曉東-生活狀態
編輯本段劉小東和同是畫家的太太喻紅共用一個畫室，這個巨大的倉庫改建的空間被隔成兩段，中間有一道小門連接。
他的畫室頗為空曠，圓圓的燈具從高遠的天花板上垂掛下來。裝運作品的木箱占去了大部分的空間，箱子上貼著一些大名鼎鼎的美術館與畫廊的名字。
工作室的家具不多，三人沙發兼作臨時床鋪。洗好的畫具整齊地晾曬在裝運箱上。劉小東習慣自己洗滌畫具，他說自己洗的畫筆就算破舊了，用起來也很順手。
這個44歲的男人保持著瘦削的身材，說話聲音很大，感覺敏銳，表達直接，雖然近期成為媒體的熱門人物，依然口無遮攔，有種東北人特有的幹脆利落。
劉小東喜歡表現生活中的人和事，比如他畫自己和太太喻紅，畫身邊的朋友、熟悉的策展人——借助自己熟悉的人、熟悉的情緒去表達他對生活的感受。然而，他的繪畫並沒有單純地停留在自我表達狀態中，比如他筆下的自己，與其說是自畫像不如說是以畫家個人的視角去表現同齡人的生存現實。畫家陳丹青在紐約時從雜誌上初次看到劉小東的畫作，激動不已，立即寫信給劉小東，稱他為天才。打動陳丹青的是一幅劉小東與同是藝術家的太太喻紅站在牆角的畫，畫中的劉小東焦慮而迷茫，陳丹青說就是那種焦慮和青春的感覺打動了他，陳丹青認為劉小東的畫作表現出了他那一代人的整體精神狀態與現實處境。
劉曉東-藝術真諦
中國美術館館長範迪安認為劉小東有自己獨樹一格的繪畫語言，比如很多作品中，劉小東消除了人物與背景之間的過渡空間，有時又把前景和中景的關係強化，劉小東不著力表達畫中人物之間的關係，而是構建畫中人與畫外觀眾的某種聯係。這讓人在觀看時，有種透過畫家的眼睛去審視，產生仿佛與畫中人處於同一空間、同一時間的感覺。
劉小東鮮明的風格讓他逐漸成為同輩畫家中的領軍人物，可他說感到害怕，“覺得自己好像成了點事兒，然後就變得嬌氣起來。”這種焦慮感使得他開始往畫室外麵跑，“讓自己變得不重要一點，不那麽自以為是一點。”後來，他選擇三峽為題材，先後繪製了《三峽大移民》與《三峽新移民》，描繪施工的三峽工地、爆破後留下的廢墟、天真的孩子、表情各異的當地工人。 《三峽新移民》長十米，高三米，繪製時正是陽光猛烈的夏天，劉小東每天趴在地上飛速地畫畫，因為如果不快，陽光就會被附近的樓房遮蔽。有時畫一個人物，動筆時是上午，畫到腳時，日落西山，於是劉小東就把這種感受直接地描繪出來:畫中人物的頭與腳分別處在不同時段的光線裏。
當代藝術家艾未未稱劉小東的風格為“沒有立場的立場”他說:“劉小東的作品如同電影片斷的畫麵，他癡迷的世界中沒有虛偽做作的美學陳詞濫調和通常藝術家所特有的可疑的文化立場和策略。這種沒有立場的立場，更真誠、自由、坦率地談著一個個生活的故事，而這些故事中的人物和事件鏡像了現實，陌生又遙遠，疏離若隔世，使看似堅實的世界又多了一層含義。”
現在我們提到劉小東，總不免要提及去年11月21日他的作品《三峽新移民》以2,200萬元人民幣成交的傳奇。而有意思的是，三天後的夜晚，劉小東把自己在北京畫廊牆上繪製的《多米諾》係列作品全部毀掉。
雖然作品的價格如同搭上火箭般飛速攀升，但劉小東說對自己的影響並不大，他說自己一如既往地創作:“不斷打開自己，讓自己的藝術更自由——我越來越希望自己成為更加單純的人，不要因為金錢而阻擋了對藝術本身的享受。藝術是人類最後的奢侈。”
劉小東再度前往三峽，創作出《溫床》係列，描繪三峽大工地上的搬遷工人。新銳導演賈樟柯把他作畫的過程拍 攝下來，製作成紀錄片《東》。賈樟柯說打動他的是畫家“對生命本身、對人本身的愛。在小東那裏，他所麵對的，是同一個身份的人——搬遷工人。他表達的是一種隻可以在這個特定人群身上呈現的美感。你會感覺到他心裏裝滿了對自己畫筆下人物的感情。”劉小東說《東》並非忠實地記錄畫畫的過程，而是記錄心理曆程，通過繪畫，把鏡頭轉向了社會。
《東》獲得了意大利紀錄片協會的最佳紀錄片獎。賈樟柯說:“紀錄片叫《東》，用的是他名字裏的一個字，也暗喻我們所處的一個位置、一種態度——就像小東說的，也許藝術什麽都做不了，但是它可以給我們做人的尊嚴。”
《東》並非劉小東首次接觸電影，事實上，這個畫家對鏡頭非常熟悉，稱他為“中國獨立電影的發起者與參與者”也不為過。學生時代他就與王小帥是好朋友，1992年，他和喻紅主演了王小帥的首部電影《冬春的日子》。
他還曾給張元的《北京雜種》作美術指導。1998年認識賈樟柯以後，成為好朋友，2004年，他和王小帥曾去賈樟柯的電影《世界》裏客串過兩個暴發戶。劉小東認為從事影視藝術的人比較有趣，思維活躍，總有一些新奇生動的想法，所以他喜歡和他們在一起。他說拍電影是和談得來的朋友們玩票，畫畫才是自己要為之奮鬥一生的事業。
http://baike.soso.com/h5253395.htm?sp=l5253396#2
在「人體盛」的場麵上，對「食物」和「美女」的凝視，視覺美感愉悅的背後也許是或多或少的心的悸動，這就是在追求著一種感官享受的風俗。
來源: 飯盛男 於 09-10-29 09:49:37
興行行為有在酒後、有在宴會中、都是低俗的看來客（或來客要求）出節目的。
説它是不是屬於文化、可大可小。國人誤認它為伝統飲食文化、就會誤解日本的正統文化。
女體盛其実跟ノ一パンしゃぶしゃぶ一様吧。
不否認成名畫家身後的暗箱操作，現在一線畫家基本是作品出畫包給畫廊，由他們進行市場操作，並且二級拍賣市場隨行就價的前期高價的利益並非到他們個人手中，他們自己的利益隻是一級市場，盡管如此，賣畫的利益讓他們有了溫飽的保障，基本不用再為基本生存而挺而冒險，隻是畫意與畫風的開創，正因為如此劉才走出國門到日本，泰國等地寫生，至於短期的外遊，難以不了解該國文化的深度內涵，也是在所難免。
由於美國等經濟危機的衝擊，最近畫價也有跌難升。
水能載舟亦能覆舟，得確是個不可忽視的問題，但藝術家的思維與創意，一般都是走在民眾理解的前麵也是常見的事實，如果光想著投人所好，結果反倒可能像你說的劍走偏鋒。。。
時間是最好的裁判師，這些藝術品最後的評價交給曆史去吧。
在同樣拍賣價格的齊白石與當代油畫時猶豫的，大多是不得不考慮未來。。。
我從不認為成名畫家就可以左右人世間的審美，因為我深深清楚太多成名畫家背後的暗箱交易。玩藝術的如果在市場操縱中迷失自我而劍走偏鋒，究竟市場還能認可還能有多久？
水能載舟也能覆舟....
同意您說的了解日本文化與不了解日本文化的人，乃至藝術家與老百姓大概看法都不會一樣。
想要說的是日本女體盛是什麽情況下要吃，是為了高雅，身份呢？還是其他，感覺不是下流情節。有點高級招待標準的意思。大概在日本人眼裏跟用了個高級盤子沒太大區別，倒是中國人的獵奇心理在作怪。
是不是感覺太獵奇了？純粹是外國人看日本的觀點，解釋一下，這跟最近中國流行日本女體盛的風氣有關。
其實是今天我查其他畫家的作品中看到的，當時還不知道作者是誰，檢索了一番可，發現女體盛照片比較多的竟然是中國最近的事，正像文章中說的，日本目前都很少有的現象，居然在中國很新奇，我想作者大概就是在中國興起日本女體盛，與女人體這個繪畫中永恒的題材，到日本來的吧。
雖然說自己不是十分了解日本，但至少在櫻花下吃女體盛的該沒有見過，覺得有點獵奇的視覺，不過既然作品已經出來，劉也並非一般畫家，而是排名前十的世界矚目的油畫家，至少反映了一種獵奇的心理，我覺得這幅畫大概藝術價值大概難以估量，因為太獵奇了。
如覺得我發言不適宜，牧歌敬請刪除，我不會介意的。