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正文

寫作指南

(2018-01-02 08:17:10) 下一個
摘自雙人魚博客

讀書筆記: 提要鉤玄 采花釀蜜 開山鑄銅
         

第一章取材

學習指導和要點提示

  • 取材包括生活積累和讀書積累。
  • 寫作有一定的章法可循,但又是法寓於無法之中。
  • 學習寫作,一定要重視開發智力,培養能力。
  • 一麵觀察,一麵讀書,觀察和閱讀結合,多看多讀多寫,這是提高寫作能力的基本途徑。
  • 生活是寫作的源泉,當然也要從閱讀中獲取,但閱讀隻是“流”不是“源”,任何知識的來源,在於人的肉體感官對客觀外界的感覺。(毛澤東 《實踐論》)
  • 寫文章要有兩個材料庫存,生活儲備倉庫和知識儲備倉庫。(高爾基  《蘇聯的文學》)

    一,直接取材:觀察和感受      

(一)培養觀察力

  • 觀察不深入,沒有自己的發現,把握不住生活的底蘊,就反映不出生活的本質麵貌。
  • 觀察就是看和想。觀察要和思考結合。
  • 多想出智慧。(毛澤東)
  • 思之,思之,鬼神通之。(鄭板橋)
  • 人心不同,各如其貌,天下沒有一個無性格特征的人。
  • 你不可能兩次走進同一條河流中去。(古希臘哲學  家赫拉克利特)(年年歲歲花相似,歲歲年年人不同。)
  • 用自己的眼睛去看別人看過的東西,在別人司空見慣的東西上能夠發現美。(羅丹)
  • 多鍛煉,練就一副洞幽觸微,高瞻遠矚的慧眼。
  • “注意”是一座門,凡是外界進入心靈的東西都要通過它。(烏申斯基)
  • 取草蟲,籠而觀之,複就地而觀之,方其落筆之際,不知我為草蟲耶,草蟲之為我耶。(宋  曾雲峰   畫草蟲)
  • 辟之富人積材,金玉布帛竹頭木屑糞土之屬,無不預貯,初不必有用之。而當其必需,則糞土之用,有時與金玉同功。(清  魏禧)
  • 在觀察的領域中,機遇隻偏愛那種有準備的頭腦。(巴斯德)
  • 所謂細致觀察,並不是細大不捐,現象羅列,而是要善於觀察那些能代表整體反映本質的細枝末節,是“管中規豹“”見微知著”。
  • 觀物則“窺情風景之上,鑽貌草木之中。(《文心雕龍 物色》)
  • 人類心靈的觀察者。(司湯達)
  • 剝開來細細看,‘一言一動’之微,‘一沙一石’之細,都不應輕輕放過。唯有如此,才可以辨出許多新異的滋味。(朱自清)
  • 觀察要看出‘異中之同,同中之異’。(《小邏輯》)
  • 觀察:夕陽返照桃花塢,柳絮飛來片片紅。
  • 觀察:芹泥隨燕嘴,蕊粉上蜂須。(杜甫)

(二)鍛煉感受力

  • 五官生五覺,五覺出文章。
  • 寫文章就是寫自己的感受所得,把自己感受過的那種感情用文字表現出來,使別人也能感受得到那種感情,這就叫藝術勞動。
  • 要從生活中獲取豐富充實的寫作材料,就要磨礪感覺器官,提高感受能力,使自己的大腦成為一部反映敏銳的感受器。
  • 觀則同於外,感則異於內。(《四溟詩話》)
  • 登山則情滿於山,臨海則情溢於海。激情溢滿心胸,如鯁在喉,不吐不快,發而為文,才能興會淋漓,感人肺腑。
  • 有必不可解之情,而後有必不可朽詩。(清  袁枚)
  • 願愛憎之念加壯。愛也不足,憎也不足。。。於事物太淡薄,生活怎麽能豐富。。。聽說航海多日而渴戀陸地者,往往和土接吻。願有愛憎之念到這樣。(魯迅  翻譯的島崎藤村)
  • 身不曆,目不見,自然不會有所感受;身已曆,心不入,也不會有真切的感受;應該是既‘身入’有‘心入’。
  • 攝取別人的身體和靈魂。(巴爾紮克)=  同其感情 共其生命 = 例如演員體驗生活。
  • 用自己的嘴說別人的思想。
  • 求自得於學問,故為文之根本。(《文史通義》)
  • 感受:作詩火急追亡浦,清景一失後難摹。(蘇軾  )
  • 感受:仰麵貪看鳥,回頭錯應人。(杜甫)
  • 感受:人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。(白居易)
  • 感受:春風為開了,卻擬笑東風。(李商隱)

二,間接取材:讀書

  • 讀書如銷銅,作文如鑄器,銅既銷亦,隨模鑄器,一冶即成。所謂勞於讀書,逸於作文者此也。(元  程端禮)
  • 知識淺薄,孤陋寡聞,必定下筆 騫jian滯,文思枯窘;學貫東西,文通古今,才會下筆如注,應付裕如,寫出“氣象崢嶸,色彩絢爛”的精美篇章。(《東坡誌林》)
  • 如果王勃不靠讀書積累了那麽豐富的軼事典故,佳詞麗句,怎能即席吐玉瀉珠般地寫出名文《藤王閣序》?
  • 必須如蜜蜂一樣,采過許多花,才能釀出蜜來,倘若叮在一處,所得就非常有限,枯燥了。(魯迅  致顏黎民信)
  • 大抵觀書須先熟讀,使其言皆若出於吾之口;繼以精思,使其意皆若出於吾之心,然後可以有得爾。(朱熹  《朱子大全  讀書之要》)
  • 若讀得熟而又思得精,自然心與理一,永誌不忘。(《學規類編》)
  • 學習態度:愈繁愈難,從容為之。
  • 天才在於勤奮,讀書在於積累。(華羅庚)
  • 所讀之書必手抄,抄已,朗誦一過,即焚之,又抄,如是六七始已。。。最後達到‘詩文敏捷,四方征索者,不起草。對客揮毫,頃刻立就’的程度。(清  張溥)
  • 讀書:讀書數萬卷,胸中無適主,便如暴富兒,頗為用錢苦。(鄭板橋)
  • 讀書:記事者必提其要,纂言者必鉤其玄。(韓愈)
  • 讀書:開山鑄銅。早夜誦讀,反複尋究,僅得十餘條,然庶幾乎山之銅也。(朱熹 《 朱子語類》)
  • 讀書:恨渠生來不讀書,江山如此一句無。(陸遊)
  • 讀書:晴空一鶴排雲上,便引詩情到碧霄。
  • 讀書:有眼不識泰山,有耳不能綸言。

三,材料的豐富和擴展:想象

  • 想象是消化知識的酶。
  • 想象想象,越想越像。
  • 想象可以補充事實的鏈索中的不足和還沒有發見的環節。(高爾基)
  • 想象既可以‘撫四海於一瞬,恢萬裏而無閡’,打破空間的界限;又可以‘觀古今於須臾,迎億載而為津’,超越時間的界限。(《文賦》)
  • 如果談到本領,最傑出的藝術本領就是想象。(黑格爾)
  • 想象是創造形象的文學技巧的最重要手法之一。(高爾基)
  • 運用想象的作者,他的雙腳在大地上行進,他的腦袋卻在騰雲駕霧。(巴爾紮克)
  • 科幻小說中的人物事件都是社會生活的曲折反映。
  • 想象力比知識更重要,因為知識是有限的,而想象力概括著世界上的一切,推動著進步,並且是知識進化的源泉。(愛因斯坦)
  • 作家是一些最善於,最喜歡順著‘如果’和‘假設’想下去的人。(王蒙)
  • 藝術家也同科學家一樣,必須具有想象和推測,即洞察力。(高爾基)
  • 想象:冰雪覆蓋了大地,然而春花夏草,並不甘於它們的離去,常悄悄地把自己的剪影,請風兒帶到窗子上喚起人們對夏日的懷戀。(張抗抗 《讓冰淩花留在書頁上》)
  • 想象:君不見北人不夢象,南人何處夢駱駝?蜀犬吠日越吠雪,識與不識吾奈何!(宋 葛長庚 《菠蘿蜜詩》)
  • 想象:‘精騖八極,心遊萬仞’,‘浮天淵以安流,濯下泉而潛浸’。(陸機 《文賦》)

第二章 立意

一,立意的重要性:寫文章要意在筆先

  • 立意,就是文章主題思想的確立,就是作者的寫作目的和意圖。
  • ‘意’是一本所係,一身之主,文以意為主,意高而文勝。詩文美者,命意必善。(古人)
  • 立意就是‘字字句句受命於主腦’,否則就會如李漁所說,“則為斷線之珠,無梁之屋”,“逐節鋪排,有如散金碎玉”。(李漁  《閑情偶寄》)
  • 意之所至,滔滔汩汩;意所不至,不複強為。(周亮工 《王於一遺稿序》)
  • 夫意在筆先者,非作意而臨也。熟之於中而會之於心。(清  張惠言)
  • 意在筆先,立意有高致,才會文思暢達,從容著筆,寫出文質兼美的好文章。
  • 苟意不先立,止以文彩辭句繞前捧後,是言欲多而理愈亂。(杜牧  《答莊充書》)
  • 意後筆前者敗,意前筆後者勝。(晉  韋爍 《筆陣圖》)

二,主題的產生:主題形成有直接和間接兩條不同途徑。

  • 直接途徑:從生活經驗中提煉。
    • 主題是從作者的經驗中產生,由生活暗示給他的一種思想。(高爾基  《論寫作》)
  • 間接途徑:靠讀書和查資料。
    • 材料的準備必須銳意窮搜,廣取博采。
    • 《資本論》不是別的,正是把堆積如山的實際材料總結為幾點概括的,彼此緊相聯係的思想。(列寧)
  • 聯想,就是以一個事物,一個問題為中心,天南地北地想開去,神與物遊,聯類不窮,就可以開掘出無限寶藏。(矛盾  ‘拉拉扯扯法’)
  • 黃金要經過淘洗才能得到,精粹的,被表達得很好的思想也是這樣。(拓爾斯基  《給戈洛娜》)
  • 立意選擇就是‘長期積累,偶然得之’。(周恩來)
  • 從長期到偶然正是一個完整的思想飛躍過程。偶然隻不過是飛躍的導火索,這就如同濃雲密布,需輕雷一擊,才會有傾盆大雨;禮花千朵,隻有點燃火線,才能噴紅吐綠一樣。
  • 我寫散文常常苦苦思索,百思不得其解,而後,偶然得之,一觸即發,便成文章。(劉白羽)
  • 偶然是世界上最偉大的小說家,若想文思不竭,隻要研究偶然就行。(巴爾紮克  《人間喜劇》)
  • 主題的產生就是把大量印象泥土壓縮成石頭的過程。

三,主題的選擇

  • 如果藝術作品隻是為了描寫生活而描寫生活,沒有任何發自時代的主導思想的強有力的主觀衝動,如果它不是苦難的哀歌或熱情的讚美,如果它不提出問題或者回答問題,那麽,這樣的藝術作品就是僵死的東西。(別林斯基)?

四,立意能力的培養

  • 寫文章,立意,選材,表達都有個角度問題。
  • 北宋蘇洵蘇轍父子二人寫的《六國論》,雖然都是針對宋王朝麵臨北方遼和西夏威脅的形勢,要求北宋統治者積極抗戰,不要妥協,但分析的著眼點和結論不同。
  • 蘇洵著眼於政治形勢的分析,以‘非兵不力,避在賂秦’,批評六國屈辱苛安的國策立意。
  • 蘇轍著眼於戰略形勢分析,以‘背盟敗約’‘自相屠滅’,批評六國沒有戰略眼光而招致(四國不援助韓,魏)失敗立意。
  • 思路越開闊,立意角度越寬廣,立意選擇的餘地也就越大。
  • 文主於意,而意多亂文。(程端禮  《伯字論文》)
  • 作文之事,貴於專一。專則生巧,散乃入愚專則易於奏工,散者難於責效。(《閑情偶寄》)
  • 分析它的各種發展形式,探尋這些形式的內在聯係。(馬克思 《資本論》)
  • ‘鍛煉成精銳的一擊’,形成一個集中單一的主題。(魯迅)
  • ‘尖刀’已經是鋒利的了,可是它仍然有刀根,刀背和刀刃之分。在與敵人的白刃格鬥中,插入敵人胸膛的尖刀,首先是刀尖見紅。
  • 每一題,必有庸人思路共集之處,纏繞筆端,剝去一層,才有至理可言,猶如玉在璞中,鑿開頑璞,方始見玉,不可以認璞為玉也。鑿開頑璞,璞中尋玉。(《論文管見》)
  • 未見道理時,恰如數重物色包裹在裏許,無緣可以便見得,須是今日去了一重,又見得一重,明日又去了一重,又見得一重。去盡皮,方見肉;去盡肉,方見髓。使粗心大氣不得。聖人言語,一重又一重,須入深去看。若隻要皮膚,便有差錯,需深沉方有得。(《學規類編》)
  • 創造性思維和習慣性思維相對的。習慣性思維是求同思維,創造性思維是求異思維。
  • 創造性思維要求,“人所易言,我寡言之;人所難言,我易言之”。(《隨園詩話》)
  • 學習知識,要善於思考,思考,再思考。(愛因斯坦)
  • 利益能力的培養,就是思維能力的培養。
  • 立意:領異標新二月花
  • 立意:舊葉不落,新葉安托?
  • 立意:跳出窠臼
  • 立意:一樹梅花萬首詩。
  • 立意:象分布在地球上的金剛石礦一樣,是十分稀有的,需要長時間的去探找。。。去等待;需要使用測探器遍訪思想領域的汪洋大海。(巴爾紮克)

第三章 構思

一 ,構思的意義

  • 構思是一篇文章寫作的通盤規劃和總體設計,是“馭文之首術,謀篇之大端”。(劉勰 《文心雕龍》)
  • “袖手於前,始能疾書於後”也是強調要在構思上下功夫。(清  李漁)
  • “作文須先閉目靜坐,理會題旨。思本題中有幾層意思,孰為正意可用,孰為旁意可刪。一篇體段,及文之光景,具在胸中,然後下筆,則文理貫通,自成一家高手。若隻逐句杜撰,文必不共。”(清  崔學  《學海津梁》)
  • 作文是一種實實在在的精神勞動,運筆前的構思工夫一定不可少,“要是沒有把應該寫的東西經過明白而周到的思考,就不該動手寫。”(車爾尼雪夫斯基)

(一)構思的基本要求

  • 殫思竭慮,胸中有竹。
  • 畫竹必先得成竹於胸中 (蘇軾)
  • 憶君心似西江水,日夜東流無歇時。
  • 一部藝術作品必須在藝術家執筆之前,先在他的靈魂裏醞釀成熟。對於他來說,寫作已經是次要的勞動了。“當他還沒有成為我的老相知之前,當我還沒有看見他,還沒有聽到他的聲音之前,我是不會動手來寫的。我就是這樣寫所有的人物。。。其餘一切,隻不過是技巧的事情,那就輕而易舉了。”(別林斯基)
  • 不瓜熟蒂落,不卒急拈毫。
  • 寫作的構思就像釀蜜,“最好的蜜是從蜂巢中自動流出來的”,有了成熟的構思,一篇好文章就是“風行水麵,自然成文”了。(車爾尼雪夫斯基)
  • 寫文章先熱後冷,先快後慢,嘔心瀝血,殫思竭慮,胸無成竹不動墨,不到火候不揭鍋。寫文章要有冷思考的過程。
  • 萬勿以敏捷自豪,求速度隻是傻氣,你說你筆頭很快,一篇詩連筆而成,這不說明你多才,隻說明你欠精審。(布瓦洛 《試的藝術》

?運思謀篇,緊扣主題

  • 主題思想如果有力而清楚,它就應該對其他思想處於專製地位。這是一種機器的發動力,它像推動各種天體使它們循著軌道運轉的力量一樣,是和距離成反比的。(法  狄德羅 《繪畫論》)
  • 天織雲錦為我用,剪裁妙處非刀尺。(陸遊)
  • 魯迅曾在《中國小說史略》中批評《鏡花緣》“連篇累牘不能自己”,因為作者有意炫耀才學,有不少內容脫離人物刻劃的需要。

二,構思的材料處理

  • 從日常生活中選擇和開掘題材
  • 應當從自己熟悉的生活寫起。(高爾基)
  • 半畝方塘一鑒開,天光雲影共徘徊。(朱晦庵)
  • 文學作品的構思“往往是嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一拚湊起來的角色”,“雜取種種人,合成一個”。(《魯迅論創作》)
  • 從小處落墨,以少勝多
  • 藝術作品就是用最小的麵積驚人地集中最大量的思想。(巴爾紮克 《論藝術》)
  • 馬遠繪畫被諷刺為“殘山剩水”,但雖是幾筆山水,卻使人感到“極盡浩淼之壯觀”。
  • 我力求用一尊大炮,震得滿天都是火藥。(契訶夫)

三,構思中的主題表現

  • 正麵直取
  • 側麵烘托
  • 托物詠誌
    • 寫物以附意 (《文心雕龍  比興》)
    • 以彼物比此物 (朱熹 《詩集傳》)
    • 詠物的目的在於言誌
  • 以反取正
  • 藝術家的使命在於能找出兩件最不相幹的事物之間的關係,在於能從兩件最平凡的事物的對比中引出令人驚奇的效果,這就不能不使藝術家給人的印象是一個不合情理的人。(巴爾紮克)
  • 山行見奇樹須四麵取之。樹有左看不入畫,右看不入畫,前後亦爾。(明 董其昌 《畫禪堂隨筆》)
  • 假定給我們一棵極美的樹作為對象,但是為了使樹變成畫,我們要繞樹走一遭。當我們到了最美的地方時,我還要後退相當的距離來更好地觀察它,等待最好的光線。在這之後,天然的樹一旦躍然紙上,不是就增添了許多東西了嗎?( 歌德)

四,常用的幾種構思方式

  • 腹稿構思
  • 提綱構思
    • 一刀取決於提綱 (福樓拜)
    • 普希金總是花很長時間思考他的作品提綱。
    • 我考慮每天平均作出六份提綱,弄得我頭暈轉向。我至今沒明白,我怎沒有發瘋。(陀思妥耶夫斯基)
  • 邊想邊記構思
  • 再定題之後就縱橫捭闔地想開去,想到的就隨手記下來,想一條就記一條,不求係統完整。

第四章  布局

學習指導和要點指示

  • 考慮一篇文章的布局,最重要的是正確的思想方法,即理清思路。思路是布局的基礎,布局是思路在文章中的體現,思路清楚,嚴密,文章才通順,嚴謹。
  • 古人稱布局為章法,就是結構一篇文章的規章,法則。
  • 文章大法有四:一曰章法,二曰股法,三曰句法,四曰字法。四法明,而文始有規矩。四法中,章法重要,股法次之,句法,字法又次之。重者固宜極意經營,次者亦宜盡心斟酌之。(清  唐彪 《讀書作文譜》)
  • 寫文章安排材料,首先要考慮章法 ( 整篇的安排),然後再考慮股法 (段落的安排),然後才要字和句的斟酌。動筆之前,對文章的布局考慮周至,胸有成竹,學出來才能條貫統序,結構嚴謹;否則,隨心所欲地寫下去,必定是“異端叢生,駢贅必多”。

一,全篇的布局

(一)  理清思路,突出主旨

  • 思路:思想進行的路數,思維的線路。
  • 要提高文章布局的本領,必須首先提高邏輯的思維能力,而邏輯思維能力的提高,又必須從培養訓練思路的條理性做起。
  • 思路清楚,集中體現在對層次的邏輯安排上。
  • 意見真正完美的藝術品,沒有任何部分是比整體更重要的。(羅丹)?
  1. 常見的安排方法:
  • 記敘文:按照事物發展的順序(事物發展過程的先後)和時間的順序(事情發生發展時間的先後次序)安排層次
  • 議論文:按照人們思維的邏輯順序  (提出問題,分析問題,解決問題的順序)安排層次說明文:按照問題的性質和一件事情的幾個不同側麵(把具有同一性質的材料,或同一性質的問題,分類歸納組成一節,一節構成一個層次

(二)  詳略疏密,安排適度

  • 文章各個部分的布局不能平均用力,必須區別處理,分清主次輕重。主要之處要詳寫,次要處則要略寫。
  • 詳寫就要寫足寫飽,“潑墨如雲”。略寫就要輕輕點染,一筆帶過,“惜墨如金”。用書法上的術語說,前者叫“密不透風”,後者叫“疏可走馬”。
  • 詩文具有賓主,無主之賓,謂之烏合。(清  布彥圖  《畫法心學問答》)
  • 形貌雖疏,內蘊卻密。

(三)  過渡照應,渾然一體

  • 過渡照應是使文章達到結構嚴密,中心突出的重要方麵。
  • 古人論文很講究段與段的過渡,過換過接得好,文章就文氣貫通,渾然一體,反之就會文氣不接,文脈不貫。
  • 文意連貫得緊沒有接榫痕跡,所謂天衣無縫,正是過渡得精妙所在。
  • 古人文法之妙,一言以蔽之曰,語不接而意接,血脈貫續。(東方樹  《昭昧詹言》)
  1. 主要過度形式有:
  • 過渡段:單立一段,在結構上有承上啟下的過渡作用。
  • 過渡句:用段落中的某一句過渡。
  • 過渡詞語:因為,結果 (因果關係);一般來說,個別來看 (一般和特殊關係的過渡);還應著重指出,特別值得注意得是(遞進關係)

(四)  照應:前後文得彼此照顧

  • 照應就是通常所說的伏筆和呼應。前麵寫的後麵要有著落,後麵寫的前麵早有埋伏。行文前有因,後又果,先有源,後有流,如古代兵法上的長蛇陣法:擊首則尾應,擊尾則首應,攻其腰則首尾相應。
  • 伏筆和呼應是經常連在一起的:善於文者,一題到手,預將全篇謀過,一一審定其營壘陣法。登是一番言論,必先安頓埋伏,在要處下一關鍵,到發明時即可收為根據。故明眼者須解得一個‘藏’字訣,欲注射彼處,先在此處著眼,以備接應。(林紓 《春覺齋論文》)
  • 伏筆設置巧妙,就會使文章結構嚴謹,發展合理,增強描述得生動性。

二,段落得布局

(一)  構段的基本要求

  • 單一完整
  • 長度適度
  • 過長了,讀起來眼花繚亂,不便於理解。分段過於零散,把一個獨立的意思分散在若幹小段裏,也不便於把握一層意思的主旨。
  1. 記敘文:內容富於變化,多是長短交錯,一般短段多,長段少,長短段的安排比較靈活。
  2. 議論文:特別是學術論文,內容複雜,要有力地展開論證,長段落就比

(二)  段落的主旨層次

每一段落要表達一個單一明確的思想,叫段旨。段旨常用一個句子表示出來,這個句子叫中心句。中心句有的放在段首,也有的放在段中或段尾。段旨有的直接寫出來,有的是滲透在全段的議論描寫之中,這就可以叫暗旨。

(三)  頭尾段的寫作

1. 開頭段。演員亮相,唱歌起嗓,寫文章講究開頭。

  • 開門見山
  • 文字起句發意最好 (李塗)
  • 作文最要令人一望而知其宗旨之所在,才易於動人。(梁啟超)
  • 文章最要單刀直入,最忌綿密周致。(陳眉公)
  • 曲徑通幽
  • 所說開門見山,並非一定要開門點題,更不是當門一山,堵塞文路。有時還采用曲徑通幽的方法開頭,不是一語說破,而是曲曲道來,如同踏上羊腸小徑,紆徐而行,一步步走向幽深的境地。

2. 結尾段

  • 一篇之妙,在乎落句 。(洪邁)
  • 為人重晚節,行文看結穴。(林 紓)
  • 簡潔:止於所止,自然收束。
  • 結文章須要精神,不要閑言語。(元  王構 《修辭鑒衡》)
  • 含蓄:深沉有利,回味無窮。
  • 好的是那種結尾,就是當讀者把作品讀完之後,把它的第一頁翻開來重新再讀一遍。(托爾斯泰)

三,布局的錯綜變幻

  • 布局也是忌直貴曲,錯綜見意,曲折生姿。(朱熹)
  • 章法靈活,波瀾開闔,如江河之波,一波未平,一波複起。又如兵法之陣,方以為正,又複為奇方以為奇,忽複為正,出入變化,不可維極。(楊仲弘)
  • 一集之中篇篇變,一篇之中段段變,一段之中句句變,神變,氣變,境變,音節變,字句變。(劉大魁)

(一)  斷續

  • 文有斷續,才會曲折生姿,一馬平川,無斷無續,或者有段無續,斷續不周,就會使文章板滯平庸,以至破壞了文章整體的和諧統一。
  • 章法不難與續而難於斷。先秦文善斷,所以高不易攀,然‘拋針擲線’全靠眼光不走;‘注坡驀澗’全仗韁轡在手。(李漁 《藝概》)

(二)  曲直

  • 遠山則一高一低則有勢,疏林則一起一伏則有情,文章的布局也如看山看林一樣,要講究高低起伏。直線推進,數語說破,不給讀者尋思的餘地,不會有好的效果。倘若運用“以退為進”“欲揚先抑”等曲筆,造成一種有曲有直,回環跌宕的結構,就能收到強烈的表達效果。
  • 文章要有曲折,不可以直布口袋;然曲折太多,則語意繁碎,整理不下,反不若直頭布袋之為愈也。(元好問)
  • 布局要錯綜生姿,但必須做到合理,自然,不是故意製造曲折,應該如蘇軾所說的,‘隨勢曲注’‘隨物賦形’,行與所不能不行,止於所不能不止。

第五章  語言

一,語言和寫作

  • 語言是寫文章的工具和手段,任何思想,形象,技巧,離開語言都是無從表現。特別是文學,文學就是語言的藝術,語言是文學的第一要素。
  • 語言大師,語言巨匠,他們都能淋漓揮灑,曲折盡意;他們慣常的用語,平凡的字眼,都能在筆下閃耀出奇異的光彩,給人以思味不盡的美感享受。
  • 語言藝術家的技巧,就在於尋找唯一需要的詞和唯一需要的位置。就是詞和造句兩方麵的技巧。(托爾斯泰)
  • 每當自己要敘述事物的時候,這些詞語就象成熟了的鳳仙花種子似的,彈跳而出,或者象噴泉似的,噴湧而來。(秦牧 《語林探英》)
  • 語言這東西,不是隨便可以學好的,非下苦功不可。要向人民群眾學習語言,要從外國語言中吸收我們所需要的成份,還要學習古人語言中有生命力的東西。(毛澤東)
  • 多讀有名的文藝作品,多練習各種形式的文藝寫作,多體驗生活。(老舍)
  • 世人沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。(俄  納德鬆)
  • 語言:吟安一個字,拈斷數莖須。(盧延讓)
  • 語言:二句三年得,一吟雙淚流。(賈島)
  • 語言:吟成五個字,用破一生心。(方平)

(一)語言的形象感:具有一定的文學鑒賞能力和藝術創造能力。看到一個景象,腦中就立刻形成一個生動活潑的立體畫麵,能用形象化的語言藝術地再現出來,具體,生動,豐富,完整。

(二)語言的情趣感:語言富有情味,神理,氣韻,能叫人體會到語言背後的豐富的內涵和無窮的情趣。

  • ‘新綠’:希望,自然,少年
  • ‘落葉’:無常,寂寥

二,語言和思想的關係

  • 思想和語言的關係,就是正確處理詞和意的關係,煉詞必先煉意,‘煉詞煉意,詞意綜合’。
  • 所謂煉者,不在乎句險語曲,而在言簡意深,一語勝人千古,此真煉也。(趙翼 《甌北詩話》)
  • 言為心聲,辭隨意生,語言從屬於思想,要受思想的領導和製約。情見乎詞,語言是運載思想的車輛。二者互為表裏,相得益彰。
  • 想得正確,清楚,語言才會準確,流暢。
  • 誰想得清楚,誰就說得清楚。(德  叔本華)
  • 語言的深刻源於思想認識的深刻。譬如:星星之火,可以燎原。
  • 心靈美,才能語言美。語言美是心靈美的體現,心靈美是語言美的源泉。
  • 有德者必有言,有言者不必有德。‘德’在‘言’之上,是‘德’好決定‘言’好。(孔子)
  • 故心善,無不善也;心不善,無能善。何以觀心?必以言。(東漢  王充 《論衡》)

三,文章中的句子

  • 因字而生句,積句而成章,積章而成篇。篇之彪炳,章無疵也,章之明爢,句無玷也;句之清英,字不妄也。(《文心雕龍》)
  • 學文章,因字生句,積句成章,積章成篇。篇要寫得光彩耀目必須章節沒有毛病;章要寫得明白細致必須句子沒有毛病;句子寫得清新挺拔必須不妄用一個字。

(一)文章中的句子要考慮到

  • 準確明晰
  • 把你所理解的事物用最明白的語言表達出來,使別人也能象你自己一樣地理解。(托爾斯泰)
    • 探求好句,而理有不明。(歐陽修)
  • 言約意豐
    • 以少勝多,短語長情,以最經濟的文字表現出最大容量的內容。
  • 文氣暢達
    • 讀起來抑揚頓挫,急緩有致,如一股自然流注的活水,沒有一點兒阻隔。
    • 語言的文氣,就是閱讀時沒有氣有不順,疙疙瘩瘩 (文氣不暢)
    • 漢語句子的排列習慣,並列的語句,短的在前,長的在後,讀起來才上口入耳。
    • 文氣暢達與否的原則要看是否達到了和諧的要求。一個句子和其他的句子不衝突,上下文又能合拍,就是諧和,文氣就暢達。檢驗的辦法就是讀。
    • 文氣這東西,看是看不出來的,聞也聞不到的,唯一領略的方法,似乎就在用口念誦。要領略文章的氣勢,念誦是唯一的途徑。(夏丐尊  葉聖陶  《文章講話  所謂文氣》)

四,文章中的用詞

  • 一字之失,一句為之蹉跎。(清  劉淇)
  • 百煉為字,千煉為句。
  • 每個字都應該求其盡力發掘出整個作品思想所需要的全部意義,以致在同一語言中沒有任何其他的字可以代替它。(《別林斯基論文》)
  • 應該讓每個字在寫到紙上以前,陷在腦子裏盤桓兩天光景,給它塗上一層油。(契訶夫)
  • 僧敲月下門
  • 春風又綠江南岸
  • 雲破月來花弄影
  • 紅杏枝頭春意鬧
  • 長笛一聲人倚樓
  • 聞道烽煙動,腰間寶劍匣中鳴。
  • 煉句未安始棄置
  • 千回百轉費尋思
  • 語不驚人死不休

五,文章要講究

  • 語言美
    • 作為一種感人的力量,語言的真正的美,產生於言辭的準確,清晰和動聽,這些言辭描述出作品中的圖景,人物性格和思想。(《高爾基文學論文選》)
    • 語音上的和諧美,節奏美,聲感美;語形上的對稱美,齊一美,均衡美;語意上的反複美,對比美,調和美。(陳望道 《美的形式》)
    • 創造美的語言:修辭中形容,比喻,擬人,迭字,摹聲,繪色等等,都是創造語言美的重要手段。
  • 聲音美
    • 音節整齊爽目,節奏分明,流暢疏朗,氣勢磅礴。聲調抑揚。
    • 山高月小,水落石出
    • 嚴以律己,寬以待人。
    • 把榮譽歸於別人,把重擔加於自己。
    • 講究聲音美是為了加強表達效果,因此必須堅持形式為內容服務的原則。如果思想蒼白,內容空洞,一味嘔心吐膽,雕章繪句,必定是酌奇失真,玩華墜實。這樣的文章隻能是蘇東坡譏諷過的‘三分詩,七分讀耳’,失卻了為文的價值。
    • 欲將琴強寫,不是自然聲。(李鹹用 《聞泉》)
  • 色彩美
    • 以我觀物,故物皆為我之色彩。(王國維  《人間詞話》)
    • 紅間黃,秋葉墜。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。
    • 霜葉紅於二月花
    • 寒山一帶傷心碧
    • 蒼山如海,殘陽如血。
    • 兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。
    • 斷腸片片飛紅
    • 日出江花紅似火。
  • 樸素美
    • 語言有樸素和華麗的不同風格,格調各有不同。是並行不悖,可以互相配合,適用於不同的文章。
    • 平淡體和絢爛體
    • 平淡和絢爛的區別,是由話裏所用的詞藻的多少而來。少用詞藻,務求清真的,便是平淡體;盡用詞藻,力求富麗的,便是絢爛體。
    • 美在樸素中,這是一個真理。(高爾基)
    • 真正的藝術永遠是十分樸素的。樸素是美的必要條件。(托爾斯泰)
    • 平字見奇,常字見險,陳字見新,樸字見色。(《說詩啐語》)
    • 濫於文麗而不顧其功者,可亡也。(《亡征》)
    • 葉聖陶 《黃山三天》是平淡體
    • 朱自清《荷塘月色》是絢爛體
    • 池塘生春草
    • 悠然見南山
    • 清泉石上流
    • 明月照積雪

第六章  修改

學習指導和要點提

  • 寫文章不僅要有取材,立意,構思,布局和遣詞造句的能力,還必須具有修改文章的能力。
  • 修改是文章寫作過程中必不可少的一道工序,是同樣關係到文章成敗優劣的一個重要環節。
  • 文章須修改,修改出佳作,這是一條重要的寫作規律。

一,文章修改的意義

  • 一般說的修改,是指從初稿寫成以後,經過加工,潤色到定稿的過程。
  • 安能落筆便好?能改則瑕可為瑜,瓦礫可為珠玉。(李沂 《秋星閣詩話》)
  • 你應該相信,普希金的幾行短短輕盈優雅詩,之所以會使人覺得好像是一會兒就得,那是因為普希金塗改的太久了的緣故。(陀思妥耶夫斯基)
  • 寫而不加修改,這種想法應該永遠摒棄,三遍,四遍-----那還是不夠的。(列夫。托爾斯泰)
  • 雖大手筆,不以一時筆快為定,而憚與屢改也。(宋  何遞)
  • 多一次修改就是多一次對事物的認識,就表達來說,也有一個由朦朧到清晰,由含混到準確,由粗疏到精美的文字加工過程,‘一點寫成不加點綴而自工者’的情況是極少的。
  • 蓋作文如攻玉然,今日攻去石一層,而玉更見;再供不已,石盡而玉全出。(唐彪)

二,修改的要求和內容

(一)  修改的要求

1. 要有耐心和毅力

  • 改章難於造篇 (《文心雕龍》)
  • 修改比起草更困難。作詩興會所致,容易成篇,改詩則興會已過,大局已定,有一二字於心不安,千力萬氣求易不得,窘於一字,真甘苦之言。(袁枚)

2. 要從整篇著眼

  • 修改跟起草不同,起草是從取材開始,構思謀篇,然後一段段寫下去,是從部分到整體。修改則是麵前已有一個整篇,是從整篇到部分進行。所以修改要從整篇著眼,從取材立意,從內容到形式,再到語言修辭。如果拘泥於枝枝節節,小修小補,改得再好也不一定對全局有利。
  • 盡管有很好的句子,若於全篇情調不和諧,也須忍心割愛,毫不敷衍,是啊,假如在我們的藍布製服上,繡上兩朵大花,恐怕十足招笑,不如不繡。(老舍 《文章別怕改》)
  • 修改就是很好的寫作學習,是對所掌握的寫作知識的實踐和檢驗。

(二)  修改的內容

1. 從修改的範圍看

  • 看內容前後連貫否
  • 看有沒有重複的地方
  • 潤色字句
  • 善改文者,有移花接木之妙,如上下段本不相幹,稍為貫穿,便成一氣,是也。有改頭換麵之妙,如倒置前後,改易字句,便另成一種格調,是也。有脫胎換骨之法,如原本說寒,將要緊處改換,翻說成熱,是也。(清  魏禧 《日錄 雜說》)

2. 從修改的輕重看

  • 重作
  • 改寫
  • 調整
  • 小改

3. 從修改的形勢看

  • 修改形式主要有增補,刪削,調換,潤色四個方麵。
  • 增:‘寧可如野馬,不可如瘦驢’。文章散如野馬自然是一病,但野歸野,因為有內容,經過刪改就可由野到文,改成佳作;內容貧弱如瘦驢,就連刪改的條件也沒有了。所以為文要善刪,還要善增。
  • 刪:刪改到不能減字削句,文章才精煉,章法才嚴密。(《文心雕龍》)

三,修改的方法

  • 一半是采用邊讀邊改的修改方法。
  • 我寫作中有一個竅門,一個東西寫完了,一定要再念再念再念。。。看念得順不順?準確否?別扭否?邏輯性強否?(老舍)
  • 這個方法很有效,不管出聲不出聲,念下去覺得不順當,頓住了,那就是需要修改的地方再念幾遍,修改的辦法也就來了。(葉聖陶 《和教師談寫作》)
  • 邊讀邊改的修改,可以考慮分成三步走:第一步是默讀,以修改內容為主,內容是否偏題離題,中心是否明確集中,層次與段落,上文與下文的內容在聯係嚴密否,發現問題處作上修改符號,待全文讀完後再回頭一一修改。第二步還是默讀,主要是斟酌字句。第三步是出聲讀,把文章繪聲繪色地再現出來,從內容到形式來一次綜合修改,然後定稿。
  • 修改:陶冶性靈存底物,新詩改罷自長吟。(杜甫)
  • 修改:酒狂又引詩魔發,日午悲吟到日西。(白居易)

(一)修改的三種方法

  • 繡花式修改
  • 烹調式修改
  • 冷藏式修改

第七章  記敘文基本知識

一,敘述和描寫

記敘文:敘事,寫人,描景,狀物的文章。敘述和描寫是記敘文的主要表現方法。

(一)敘述:對人物,事件,環境作出的概括形象說明和交代。

  • 著眼於情況的介紹,交代,不重形象的描繪,語言比較簡潔,概括。
  • 敘述有極強的概括性,往往用非常簡要的幾句話,就可以寫盡上下幾千年,縱橫數萬裏,囊括人物複雜的一生,事件的原委始末。這在描寫來說,是望塵莫及的。
  • 敘述遍及各種文體。議論文的夾敘夾議,詩歌中的敘事詩,散文中的敘事散文。
  • 敘述是抒情,描寫,議論等一切表現方式的基礎。

(二)描寫:對人物,事件,環境作出的具體描繪和刻化。

  • 創造傳神的生活圖景,以此教育人,感染人,多有增強形象的修辭手法,感情色彩的詞語。

(三)敘述和描寫的關係

  • 像孿生姐妹,須臾不可分離。
  • 一般是先敘述後描寫。不能一敘到底,也不能一描到底。
  • 光敘述文章就難免抽象,空泛;全是描寫又會冗繁蕪雜。
  • 敘述和描寫安排得體,文章就會條理清晰,重點突出。
  • 如果把一篇文章比作珍珠寶石製作而成的一串閃閃發光的項鏈,那麽,串連珍珠寶石的鏈條就是敘述,而每一顆珍珠寶石就是一個個形象鮮明的描寫。
  • 高爾基指出青年人作品失敗的原因就是‘隻是敘述,沒有描寫’。(《給青年作者》)

二,敘事

(一)  敘事的基本要求

  • 敘事的基本要求是:清楚明白。
  • 時間,地點,人物,事件是記敘的基本要素,隻有把這些記敘的諸要素交代清楚了,文章才會眉目清楚。
  • 事件:原因,經過,結果。事件發生的來龍去脈,前因後果。

(二)  敘事的人稱

  • 我(我們),你(你們),他她(他們,她們)。
  • 第一人稱敘述:一般記敘文多用第一人稱直接寫我的見聞感受,使人感到親切可信,而且可以直抒胸臆,增強文章的感染力。但也有局限性,我的活動範圍以外的事情就難於表達。
  • 第二人稱敘述:書信,哀悼一類文章常用第二人稱,讓作者跟讀者(收信人或被悼念者)麵麵傾談,直陳物事,痛快淋漓地抒發自己的情愫。
  • 第三人稱敘述:不受時空限製,有廣闊的活動天地。通訊,報告文學等常用第三人稱寫。所以叫它為‘萬能敘述角’。

(三)  敘事的順序

  • 順敘
  • 倒敘:先把結局或關鍵部分提到文章開頭。
  • 插敘:插入與中心事件有關的片段。插入的不是中心內容,隻是片段。有情節,有時還是主要情節。文字較多。
  • 補敘:幾句話或一小段,如對人物身份,來曆,性格簡要介紹,或對某一事物作解釋說明。隻是對情節中的人,事補充說明。文字較少。
  • 平敘:分敘或合敘,即敘述同一時間內不同地點的事物發展過程的方法。‘花開兩朵,各表一枝’,然後再合。通訊,報告文學,小說通常采用平敘的敘事方法。
  • 意識流的敘述:通過人物內心獨白,直接揭示人物意識流動軌跡的敘述方式。可以是自由聯想,衝破時空束縛。‘這種寫法的壞處是頭緒亂,乍一看令人不知所雲。’(王蒙)

三,寫人

  • 寫人要寫出人物的思想性格,特別是要寫出人物的個性特征。不能千人一麵,千部一腔。
  • 寫人必須創造出有鮮明個性特征的人物形象,個性是藝術的生命。
  • 寫人首先要熟悉筆下的人物,對要寫的人物要出之欲出。
  • 人物在我腦子裏排成了隊伍紛紛要求出世,正在等待命令。因為一個長篇已經構思了很久,以至其中有些人物由於沒有寫出來而變得蒼老了。(契訶夫)
  • 人物:諸葛亮和吳用的足智多謀,料事如神不同。
  • 人物:張飛,牛皋,李逵,程咬金都是勇猛,粗獷,急躁,暴烈,但也各有不同。
  • 人物:魯達粗鹵是年少任性,李逵粗鹵是蠻,武鬆粗鹵是豪傑不受羈絆,阮小七粗鹵是悲憤無處說,焦挺粗鹵是氣質不好。

(一)肖像描寫

  • 包括五官,頭發,皮膚,體態以及人物的服飾,音容笑貌等。
  • 通過肖像的外在描寫,透露出人物的身份,精神,氣質以及經濟和政治地位。
  • 臉上的神氣總是心靈的反映。(雨果)
  • 靜態肖像描寫:好處是描寫集中,給人完整感覺。但是呆板,和人物性格刻化配合不密切。
  • 動態肖像描寫:隨著人物行動和情節發展,人物的內心就有變化。這種方法可以步步深入展現人物的思想性格,比靜態描寫豐富,更有表現力。
  • 麵部輪廓隻能表示性格的一部分,麵部活動才能表示性格的全部。(魯迅)

(二)語言描寫

  • 包括人物對話和內心獨白。
  • 說話是行動的兄弟。(柏拉圖)
  • 對話就是人物性格的自我介紹。(老舍)
  • 《水滸》《紅樓夢》,能使讀者通過說話看出人物。
  • 對話要求簡短,明快,魯迅強調‘對話也決不是說到一大篇’。
  • 高明的作者往往通過一兩句對話,甚至是一個語氣詞,就能把人物性格活脫脫地端出來。
  • 狄德羅說,請您把事實告訴我,請您把他的談吐忠實地傳達給我,我就可以知道他是怎樣一個人。
  • 諸葛亮:鞠躬盡瘁,死而後已。
  • 周瑜:既生瑜,何生亮。
  • 孔乙己:不多不多,多乎哉,不多也!
  • 阿Q:媽媽的,革這夥媽媽的命。
  • 莫泊桑:喝一滿杯新鮮空氣。(一個酒鬼的語言,連空氣也要論杯喝了。)
  • 莫裏哀:我借給你一個早安。(一個吝嗇鬼,吝嗇到連一個‘早安’也不肯施舍。)
  • 契訶夫:愛情這東西真厲害,連大炮也轟不毀的。(一個軍官談戀愛也用武人的口氣。)

(三)動作描寫

  • 通過人物做什麽,怎麽做,從中揭示出人物的精神麵貌和性格特征。
  • 作品要‘多行動,少說話’性格的生命在於運動,性格從屬於動作。
  • 諸葛亮:借東風,空城計,斬馬謖
  • 晴雯:撕扇,反抄檢。

(四)心理描寫

  • 刻化人物內心活動。
  • 一個人真實的性格並不經常表現於他的語言裏,而表現在他的隱秘的內心活動中。
  • 直接心裏描寫:我怎麽想,我怎麽回憶,我覺得,我感覺。獨白。或作者出麵分析他的內心世界。但是流於單板生硬。
  • 間接心理描寫:通過人物外部表現反映人物的內心特征,比如肖像,動作,語言等,這比直接寫人物的心理更為形象,含蓄,富有感染力。
  • 魯迅是刻化人物的巨匠,善於用間接方法展現人物的心靈麵貌。一個眼神,一個動作,三言兩語,就能把人物心理明鏡般地映照出來。
  • 三分春色描來易,一段傷心繪出難。
  • 寫形不難,寫心惟難。(陳鬱 《語腴》)
  • 魯迅的祥林嫂的眼睛:順著眼,直著眼,眼睛凹陷下去,隻有那眼珠間或一輪,還可以表示她是一個活物。

四,寫景

  • 包括社會環境和自然環境。
  • 社會環境:曆史年代,社會製度,風土人情,人們的政治,物質,文化生活。
  • 自然環境:陰晴雨雪,風雲雷電,春夏秋冬,晨午昏夜,山川花木,鳥獸魚蟲。
  • 景物描寫不應是文章的點綴,應當是文章的有機體的一部分。

(一)寫景的作用

  • 提供時代背景
  • 刻化人物性格
  • 推動情節發展

五,抒情

  •  記敘文要以情感人。
  • 直接抒情:直抒胸臆。多帶有感歎詞,如啊,呀,嗚呼等。這種抒情多是感情極度強烈時,無法遏製,從心底噴湧而出,具有極強的感染力。
  • 間接抒情:把要表達的情感依附於人事景物的敘述,描寫,議論之中。
  • 即事寓情
  • 借景言情
  • 寓情於理
    • 先天下之憂而憂,後天下之樂而樂。
    • 魯迅對地上的路的闡釋。
  • 記敘文中的議論有別於議論文的邏輯論證,記敘文的議論實際是形象思維的一種表現方式,它具有形象性和抒情性特點,以睿智的形象化語言,富有的論辯色彩,表達作者強烈的愛憎情感和深沉的思想見解。 
  • 以千金之珠易魚之一目,而魚不樂者何也?目雖賤而真,珠雖貴而偽故也。
  • 即使我們死後屍骨都腐爛了,也要變成磷火在荒野中燃燒。

第八章 記敘文寫作技巧

一,記敘文的構思

  • 長期積累和偶然捕捉相結合,是記敘文構思的第一規律。
  • 這些素材在作者頭腦裏翻騰,激蕩,急於要找到一個思想感情的噴口,就好比躁動於腹中的嬰兒急切地要求降臨人世一樣。

(一)構思的三種方法:

  • 反芻:寫過去的生活經曆,就采用反芻的構思方法。在構思時對生活素材反複感受,體驗,概括,提煉的加工製作。
    • 吳伯簫經常使用。親身經曆的事,經過回味,洗練,把浮光掠影變得清晰明朗,片麵感受匯成完整印象,才能構成一篇作品的雛形。
    • 反芻:人們都有這樣的生活體驗,身置秀山之中,往往感受不出山的高秀之美,置身山外遠望,視野開闊,靜觀細察,才能見出山之其美無比。
    • 反芻:你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢?不,隻有等到激烈的哀痛已經過去,當事人才想到幸福遭到折損,才能估計損失,記憶才和想象結合起來,去回味和放大已經感到的悲痛。如果眼睛還在流淚,筆就會從手裏落下,當事人就會受情感驅遣,寫不下去了。(狄德羅)
  • 初念:寫眼前的見聞和感受。
    • 冰心經常使用。就是寫你的一個感受。到腦子裏來的頭一個思想。(冰心)
    • 藝術欣賞總有個先入印象,即在看戲,看畫時所產生的最初的鮮明而深刻的印象,叫第一印象。
    • 初念:文學作品開頭常講究起筆突兀,令人‘一見而驚,不敢棄去’,主要人物出場常采用白居易筆下的琵琶女那種‘千呼萬喚’,‘猶抱琵琶半遮麵’的‘亮相’藝術,都是為了給讀者留下強烈的第一印象。
  • 滾雪球:寫瞬間的強烈感受。
    • 秦牧經常使用。從瞬間產生的強烈感受的某一點開始,然後就調動自己的豐富知識和生活積累,從多方麵開拓思路,使最初的一點點感受一步步膨脹起來,就像滾雪球一樣,隨著材料的豐富和擴展,作者的認識也一步步明朗化,深刻化,再經過剪裁和熔鑄,結構成一篇文章。
    • 這種構思方法需要有豐富的知識,閱曆,聯想,想象。

二,記敘文的結構的技巧

(一)  安設文章焦點

  • 凡文章必有一段或數語成為一篇之精神所在團聚處,發源處。
  • 焦點可以起到主腦文章的主題思想,也可以是在結構上起到紐結作用的某一事物,從文字上看,可以是一段話,幾句話,一個詞。
  • 朱自清《背影》:我與父親不相見已二年餘了,我最不能忘記的是他的背影
  • 開頭背影:虛寫,不理解父愛
  • 中間背影:實寫,開始理解
  • 結尾背影:虛寫:真正理解—》揭示父子之情。
  • 焦點,即文眼。
  • 揭全文之指,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首則後必顧之,在篇末則前必注之,在篇中則前注之,後顧之。顧注,抑所謂之文眼者也。(清  劉熙載)
  • 有主焦點和次焦點:主焦點是綱,次焦點是目,綱舉則目張,它們的關係猶如北辰和眾星,‘譬如北辰居其所而眾星拱之。”
  • 並不是每一篇記敘文都要機械地去安設一個文眼,文眼是作者經過縝密的藝術構思之後出現的結構技巧,安設文眼要從文章整體的布局考慮,要由作者藝術構思的實際需要決定。

(二)  鋪設結構線索

  • 線索:文章開展思想的線路。
  • 一般記敘文多以時間,空間,事物為線索,遊記文章常以遊者的行蹤為線索,抒情文章以感情為線索。
  • 縱觀式:以事物本身發展的進展為線索,按時間轉移和空間轉換安排結構。
  • 橫貫式:並列組織材料,以感情發展為順序。

(三)  記敘要有波瀾

  • 擒縱:對所寫的事物或表達的中心思想先不說破,散開寫,放寬一步,旁生枝節,從多方麵加以烘托,渲染,然後一步步逼近主旨。最後陡然一轉,點明所寫事物的主旨。
  • 懸念:是倒敘的一種方式。
  • 奇變:多用於故事性較強的文章。驚奇,巧合,誤會等表現方法。
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