貝多芬

貝多芬1770年12月16日生於德國波恩，祖父和父親均是宮廷歌手。為把貝多芬也培養成莫紮特式的神童，四歲時父親就讓他學習音樂。1787年母親病逝後，貝多芬到布朗寧家庭任音樂教師，波恩的F.V.布朗寧夫人家庭很有名望，聚集了許多思想進步、學識淵博的教授、文藝家和政府中的開明人士，他們談論藝術、哲學和政治，使年青的貝多芬開始受到進步思潮的影響，接觸到法國資產階級革命的啟蒙思想,初步樹立起藝術要服務於善良、正義和人道主義的藝術觀。十九歲時，他獲準進波恩大學聽課，攻讀康德的哲學論著和古希臘文學。

1800年前後，貝多芬交響曲中最古典化的《第一交響曲》問世，這是一部習作。1802年，《第二交響曲》完成，從這部交響曲中可以看出貝多芬把崇高理想與追求相結合的創作傾向。1804年，《第三交響曲》（英雄）的完成，標誌著貝多芬的創作擺脫了海頓與莫紮特的影響，進入了新階段。這部作品與革命時代的感情相融合，吸取了法國革命音樂的音調，無論在思想或藝術上都是一大飛躍，並奠定了貝多芬音樂創作的英雄性、群眾性風格。

　

貝多芬的交響曲多采用擴充的奏鳴曲形式，創作構思寬廣、宏偉，思想深邃，形象對比鮮明，豐富多樣，曲式的處理達到了作品整體上的高度統一。他確立了單簧管在樂隊中的地位，把原交響曲第三樂章的小步舞曲改為諧謔曲，把歌劇表現人世間矛盾衝突的戲劇性手法和“通過鬥爭，取得勝利”的創作思想運用到了交響曲中。

貝多芬的交響曲以表現英雄為中心，英雄主題是交響曲創作的首位，從《第三》、《第五》、《第六》、《第七》、《第九》交響曲作品中，都可以看出從各個不同側麵描繪的英雄與革命鬥爭、英雄與大自然、英雄與人民、英雄與勝利、英雄的思想與他的內心世界等等，這些富於英雄性的音調，把英雄塑在人民中間，反映了貝多芬的崇高理想和當時為實現正義的事業而戰鬥，甚至犧牲自己，直到贏得鬥爭勝利的社會進步思潮。

1802年至1815年間，貝多芬已受包括耳疾在內的各種精神上的打擊，但他還是創作了大量的音樂作品：第三到第八交響曲，小提琴協奏曲，鋼琴協奏曲及序曲、奏鳴曲等等，這些作品對以後歐洲音樂發展產生了深遠的影響。

貝多芬在《第九交響曲》中加入了合唱，擴大了交響曲的表現能力與氛圍。配器方麵也作了大膽的創新，如同時使用四支長號等，形成了一個新穎的風格，開創了一個新的領域。創新的音樂形式顯示出貝多芬的藝術思想更深刻、更細致、更成熟。

 　貝多芬下葬的那一天，所有學校停課哀悼，兩萬人參加了葬禮，他的墓碑上刻著奧地利詩人格利爾巴采的題詞：

“……當你站在他的靈柩跟前的時候，籠罩著你的並不是誌頹氣喪，而是一種崇高的感情；我們隻有對他這樣一個人才可以說：他完成了偉大的事業……”

貝多芬的音樂，占有特殊地位的是他的交響曲。從這些交響曲當中，我們可以了解到交響曲從海頓、莫紮特經貝多芬過渡到舒伯特、門德爾鬆的各個時期發展概況，也可以了解到貝多芬創作的基本思維和精神麵貌。貝多芬的交響曲，全麵繼承了德國音樂的優秀傳統，吸取了法國大革命的各種音樂成果和富於英雄性的音調，因此，他的音樂具有鮮明的時代感。同時，貝多芬又吸取了德、奧民族音樂的精華，他的作品又更具有明顯的民族性。

路德維希·範·貝多芬（德文：Ludwig van Beethoven），1770年12月17日受洗於德國波恩，1827年3月26日在奧地利維也納去世，是一位集古典主義大成、開浪漫主義先河的歐洲古典音樂作曲家，也是一位演奏家和指揮家。他一共創作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中後32首帶有編號）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱劇與3部康塔塔，另外還有大量室內樂、抒情曲（Lieder）與舞曲。這些作品對音樂發展有著深遠影響。在華文世界，貝多芬被尊稱為樂聖。

1796年貝多芬先後在布拉格和布達佩斯演出,途經紐倫堡，萊比錫和柏林等地，並創作了《大提琴奏鳴曲》Op.5和《鋼琴奏鳴曲》Op.2。但正是此時貝多芬出現了耳疾的先兆，他描述道：“耳朵裏常聞低鳴和呼嘯”，後人還懷疑在1797年貝多芬曾得病，非常有可能成為其日後全聾的先著。但是，這並沒有讓貝多芬停下，他為其巡回演出寫出了《C大調第一號鋼琴協奏曲》。

1799年，貝多芬發表了可能是他最早的最受歡迎作品之一：c小調《悲愴奏鳴曲》（Pathétique，即第8號鋼琴奏鳴曲）。作品是獻給貝多芬的朋友卡爾·馮·裏希諾夫斯基親王（Carl von Lichnowsky）的。與後來的“熱情”和“月光”不同，這個“悲愴大奏鳴曲”（Grande Sonate Pathétique）名字是貝多芬自己命名的。奏鳴曲被認為是表現了貝多芬麵臨耳疾的痛苦，準備承受命運所帶來的煎熬。與一般的奏鳴曲開章就是快板不同，“悲愴”先是有一段莊嚴緩慢的樂段，再進入快板。第二樂章徐緩甘美。

而一年之後，他的第三鋼琴協奏曲，被認為是貝多芬對現代協奏曲有重要影響的四部協奏曲第一部（3，4，5鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲）完成。鋼琴的比重增加，整部作品非常恢宏，無獨有偶，作品仍是貝多芬非常擅長的c小調。

但1800年最值得一提的作品，卻是《第5號小提琴奏鳴曲》“春天”。單從名字人們就可對音樂略感一二，但是這個春之名卻不是貝多芬的手筆，是後人因其幸福暖意洋溢，而加上去的。這種現象，日後還會在貝多芬的作品中出現。

同年，他在1799年下筆的第一交響曲完成。這些早期的作品，都有著海頓莫紮特等人的古典主義風格：樂章內旋律的發展，樂章之間的鬆散關係，個人情感的隱藏等。但是在這之後的不久，貝多芬就邁出了自己的步伐。

而比《悲愴》高出半個音的《月光奏鳴曲》則出自1801年。這首以升C大調作為基調的作品，比起《悲愴》更顯示出了一種新的風格。它還有一降E大調的姐妹篇，貝多芬將這種奏鳴曲新類型命名為“幻想般的奏鳴曲”（“Sonata quasi una fantasia”）。作品是獻給貝多芬的鋼琴學生康泰斯·朱利葉塔·貴契阿迪（Comtesse Giulietta Guicciardi）的，但兩人之間可能不隻是單純師生關係。甚至有人認為，她就是貝多芬那位“永恒的愛人”。而奏鳴曲的“月光”之名則是要等到貝多芬死後才有，這是因為德國詩人路德維希·萊爾什塔勃（Ludwig Rellstab）對它第一樂章做出了如此描述：“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖麵上搖蕩的小舟一般。”這是來自詩人自己泛舟琉森湖之往事。那個廣為流傳的故事，即貝多芬為一盲女孩即興演奏，靈感忽至而成就了這首奏鳴曲，則為這首作品增添了幾分童話色彩。

1801年貝多芬著手創作清唱劇《基督在橄欖山上》（Christus am Ölberge）。雖然這部作品在1803年就首演了，但是貝多芬堅持對之修改，直到1811年才發表。貝多芬學者邁納德·所羅門斯（Maynard Solomons）認為，這部作品有貝多芬暗示自身生活態度的意味，“對自己的個人，音樂和意識進行深刻思辯”[32][33]。到了1802年，貝多芬原擬將自己的A大調第九號小提琴奏鳴曲獻給喬治·布裏治濤爾（George Bridgetower），但是後者一次酒後狂言，得罪了貝多芬的一位朋友。貝多芬一怒之下，將奏鳴曲獻給了當時非常優秀的小提琴家魯道夫·克羅采（Rudolphe Kreutzer）。於是，這首奏鳴曲便被冠以“克羅采奏鳴曲”之名。而克羅采卻終身未演奏過此曲，還嫌曲子是不可演奏的。也是在這一年，貝多芬到維也納的修養地聖城（Heiligenstadt），意圖靠當地礦泉水浴，以治療自己日益嚴重的耳硬化症。雖然前一年貝多芬還寫下過：”我決心掃除一切障礙，我相信命運不會拋棄我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命運的咽喉。”

的壯語，但是在聖城他的情緒則一度陷入低穀，還寫下了一封寄給自己兄弟的信，後世稱之為《聖城遺書》（一譯海利根施塔德遺書）（Heiligenstädter Testament）。這封信在1827年才被發現。信中的語氣如此悲觀可憐，貝多芬的耳疾導致其出現自殺的念頭，隻有他的音樂，和一種模糊的對世人的使命感才不致走上絕路。

但是，和這封遺書幾乎同時殺青的《第二交響曲》卻是講述著另一種人生態度。交響曲意氣風發，全無惆悵陰霾，讓人看到更多的是對生命的歌頌。這首音符版本的宣言無疑讓前麵說到的文字版本顯得真偽難定。但是，研究表明，遺書是真的，而且《第二交響曲》早在貝多芬休養前就已大體完成，聖城期間隻是細節上的修改而已。這樣將兩者在時間上錯開可以勉強解釋事體，《第二交響曲》也因此得了個別名“英雄的謊言”。無論如何，《第二交響曲》給人耳目一新的感覺，隱約可見日後貝多芬的身影，第一樂章迅厲的行進，緊湊的節奏，能給聽眾留下深刻的印象。而第四樂章，極快的快板，則被柏遼茲稱為第二諧謔曲。《第二交響曲》很快在1803年就在維也納第一次與聽眾見麵。同年貝多芬也得到了維也納戲劇院作曲家這一職位，並著手進行下一部交響曲的創作。

《英雄》

18，19世紀之交，法國大革命震動著歐洲大陸，搖搖欲墜的神聖羅馬帝國更是因此而走向曆史的終點，德意誌民族在等待統一的時機。此時登上曆史舞台的拿破侖，首先以維護共和、捍衛革命的麵目出現，一時間成為很多青年心目中的“普羅米修斯”，是革命的代表和革命原理的傳播者。據說早在1798年，駐維也納的法國大使貝爾納多特將軍曾建議貝多芬為拿破侖寫上一曲。但貝多芬並未為之全力以赴，先在1802年（一說1800到1801年）創作了芭蕾舞音樂《普羅米修斯的生民》，有應和這種波拿巴熱的意味。但是編舞者維加諾卻讓貝多芬失望，普羅米修斯的英雄氣概在舞台上並未得到充分表現。於是，有共和，民主和自由追求的貝多芬就要用自己的雙手，告訴世人，甚至是拿破侖本人，他心目中的英雄是何等形象。而為此誕生的，正是《降E大調第三交響曲》。這也是與之前海頓莫紮特式的作曲動機不同的，這不再是應某位有錢的侯爵，或為一個上流社會的小群體而寫的作品。貝多芬出自個人動機去寫它，獻給的是“永恒（的世界）”和“人類”。相比起以前，作品在大眾麵前被奏響，而作曲者自己則退居幕後，而聽眾在《第三交響曲》中可聽到作曲家本人自己的心聲，願望，激情和世界觀，這也是音樂發展到當時，即使不是第一次，也是為數不多的第前幾次。綜上，也不難理解為什麽這部交響曲篇幅這麽長，達45分鍾左右，因為它裏麵要包含比以往命題作曲更多的精神內涵。這部交響曲，是音樂史發展到當時為止所見的最宏大的器樂作品，不但是貝多芬自己創作史上的轉折點，更是交響曲發展史上的轉折點。

這部《第三交響曲》完成於1804年，在它麵前，《普羅米修斯的生民》更像是一次試手。舞劇音樂的終曲，一段快樂而又雄健的樂曲，貝多芬對之鍾愛有加，不但用它寫出了《降E大調英雄主題變奏曲》Op.35，還會將之放到《第三交響曲》的第四樂章中，可見“普羅米修斯”與《第三交響曲》之間樂思和政治理念的傳承。這部第三對他的意義非比尋常，而他自己則對這部投入了自己激情和理想的作品非常滿意。確實，也隻有如此，貝多芬才有將之獻給法蘭西第一國民議會，甚至是拿破侖的心理基礎。

但接下來發生的事，卻是出乎了貝多芬的想象。 

1804年5月，法蘭西第一帝國成立，這無疑是拿破侖稱帝的先兆，而稱帝的儀式在12月2日巴黎聖母院舉行。對貝多芬來說，這不單單是共和製被帝製取代，而是拿破侖背叛了革命。於是，指揮家費迪南·裏斯（Ferdinand Ries）

講述了一個可能有所誇張故事，貝多芬撕去了《第三交響曲》上寫有獻給拿破侖的扉頁。目前人們可在維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月的親筆手稿，原來的“Sinfonia grande/intitolata Bonaparte”（為波拿巴而作的大交響曲）被劃去，取而代之的是模糊的鉛筆字跡“Geschrieben auf Bonaparte”（以波拿巴為題材而作）。

交響曲中“英雄”一名，來得有點含糊。1804年8月26日貝多芬在寫往出版商的信中提到，交響曲的標題為《波拿巴》。但它在1806年第一次出版時，就已經被冠上“《英雄交響曲》 為紀念一位偉人而作” 的標題。就是說，這首交響曲更多的是獻給一位理想化的人物，他會為人類的解放而戰。當時的貝多芬不論對拿破侖有多反感，後來肯定有所緩和，在1809年一次拿破侖原定出席的音樂會上，貝多芬指揮了這首交響曲。而且他還考慮將自己的《C大調彌撒曲》獻給拿破侖。當1821年拿破侖逝世時，貝多芬對此說道：“我早已為此變故寫好了合適的音樂。”

作品的首演在1805年。《第三交響曲》是貝多芬進入個性創作期後的作品，閃爍著貝多芬的意誌，有告別海頓莫紮特曲風之勢。音樂發展帶有強烈的戲劇衝突，四個樂章之間出現了內在的聯係而構成整體，這是以往兩首交響曲中未有見到的。奏鳴曲式的第一樂章被羅曼·羅蘭稱為“神話般的戰鬥”，主要的樂思僅僅建立在降E大調和弦上，主題之間的反複推敲，並轉了幾次調之後，圓號響起，望見彼岸，結尾的三下和弦抖擻地為第一樂章降下末音。而第二樂章葬禮進行曲顯得深廣又宏大，被指揮家魏恩加特納描述為“埃斯庫羅斯式”的，大型的賦格將本樂章帶到其高潮。經過稍輕鬆的諧謔曲之後，進入極快板的第四樂章。開章先是震撼有力的和弦，然後突然一收，弦樂的低鳴慢慢將樂思領入來自《普羅米修斯的生民》的主題變奏組，它占領了樂章的整個中部，臨結尾處出現一下急落，沉寂，再隨一下銅管高奏湧起，歡樂的頌歌踏著莊嚴的步伐完成了這次音樂曆程。全曲一氣嗬成，毫無拖遝之感。

自1804年起，貝多芬的創作進入了旺盛期，伴隨著《第三交響曲》的《華倫斯坦奏鳴曲》和《熱情奏鳴曲》都是他鋼琴奏鳴曲體裁中的名作。《熱情奏鳴曲》氣勢十分磅礴，列寧對之下過一評價：

我不知道還有比《熱情》更好的東西了，我願每天都聽一聽，這真是絕妙而非凡的音樂。我常常用自豪的，也許是幼稚的心去想，人能夠創造出什麽樣的奇跡啊！ 

而《英雄交響曲》則餘波未了，貝多芬本來打算以一首c小調交響曲為其續音。但當他完成了第一樂章後，就先停下了。1806年貝多芬做客裏希諾夫斯基親王（Prince Lichnowsky）的格拉茲夏宮，認識了奧佩爾斯道夫（Franz von Oppersdorff）伯爵。伯爵要組建一支樂隊，因此委托貝多芬為他寫一首樂曲。貝多芬在當年9，10月間完成了這首陽光明媚的《第四號交響曲》。這部夾在兩首莊嚴雄偉詩篇之間的交響曲，被舒曼形容為：“在兩位挪威巨人之間的苗條希臘少女。”在早先的5月，貝多芬和特雷莎·德·勃朗斯維克訂婚。此時安寧和愉快的心境卻在《第四交響曲》中留下了蹤影。可惜在1810年5月，貝多芬放棄了與特雷莎結合的一切希望。

與《第三號交響曲》有《三重協奏曲》（雖然《三重協奏曲》Op.56的作品號緊接著《英雄交響曲》Op.55，但是前者是到了1814年才被創作的。）跟上一樣，而緊隨這首暖意綿綿的《第四號交響曲》則是貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》。這首協奏曲被認為是三大小提琴協奏曲之一，也是貝多芬唯一的一首小提琴協奏曲。它是為維也納劇院第一小提琴手弗蘭茲·克萊門特而作的。曲風甜美，到了1808年，貝多芬接受了鋼琴家克萊曼蒂的建議，將小提琴協奏曲的小提琴獨奏部分改為鋼琴後出版。而1806年出現的3部拉祖莫夫斯基弦樂四重奏可能是貝多芬在弦樂四重奏這個範疇裏麵最有名的作品，即使在今天，其風采也不減當年。四重奏是獻給俄羅斯大使的。這些作品都很有交響曲的特質。值得注意的是，當時貝多芬已能正視自己耳聾這個事實，並且在自己的音樂創作事業麵前極力將這個不利因素排除在外。他在第三首《拉祖莫夫斯基弦樂四重奏》的終樂章草稿上寫上了：即使對於藝術，也不必再對它掩飾你的耳聾。

《命運》與《田園》

維也納河劇院外牆的牌板，上麵寫有關於貝多芬作品在此的演出情況，還有貝多芬在1803到04年曾短暫居住於劇院裏。

1808年12月22日，在維也納河劇院（Theater-an-der-Wien） 裏的聽眾經曆了一場意義非常的音樂會。音樂會長達4小時，曲目全部是貝多芬的作品：開場先是F大調《第六號交響曲》（田園），再是C大調彌撒裏麵的詠歎調，然後是《第四號鋼琴協奏曲》，緊接著是《c小調第五號交響曲》，還有《合唱幻想曲》。且不論當晚首演的質量如何不盡人意，這裏上演的幾首曲目都是貝多芬曲譜裏有分量的作品。好幾部作品在同一晚上首演是貝多芬多管齊下的創作習慣造成。兩首交響曲都是獻給約瑟夫·羅伯克維茲王子（Prince Joseph Lobkowitz） 和安德雷·拉祖莫夫斯基公爵（Count Andrey Razumovsky）的。 評論家在當晚聽過第五號交響曲之後，並沒做太多的評論。一年半之後，在當時最有影響力的音樂雜誌—萊比錫《綜合音樂報》（Allgemeine musicalische Zeitung）裏，作家兼樂評人E.T.A.霍夫曼在這部作品再次上演之後用浪漫的筆法給了如下的評價：

 強光射穿這個地區的夜幕，同時我們感到了一個徘徊著的巨大暗影，降臨到我們頭上並摧毀了我們內心的一切，除了無盡渴望所帶來的痛——在這種渴望中，本來在歡騰呼聲中燃起的那份喜悅倒下逝去。

命運交響曲的“命運”動機

交響曲的主導c小調再一次在貝多芬手下表現了強烈的情感掙紮，其強大的張力和綿密不透風的緊張節奏,讓人想起貝多芬在1807年為科林改編自莎士比亞同名歌劇而創作的的暴風驟雨式的《科裏奧蘭》序曲。整部交響曲出現了前所未有的統一，起三個樂章壓抑，到了第四樂章方見光明。第一樂章的前八個音符是如此引人注目。據說貝多芬曾說過，那是“命運的敲門聲”。交響曲“命運”之名由此而來。而自此之後，前四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞。凝練簡湊而又嚴峻淩厲，頗有概括貝多芬本人性格經曆的含義。1808年的貝多芬進一步失聰。這很能讓人想起貝多芬在1801年寫給一位醫生的信內所說的“我要向我的命運挑戰。”

值得注意的是，命運一詞並非正式標題，與在日本和中國出品的不同，歐美的第五號交響曲唱片，都不會表明“命運”這一標題。

《命運交響曲》非常清晰明確地促使聽眾置身處地的去感受作曲者本人的情緒心境，這種互動，之前海頓莫紮特都沒做到的。1830年歌德在聽過孟德爾頌為他用鋼琴演奏過此曲之後，說道音樂太“狂野”。而柏遼茲則對這首在法國被上演得最多的交響曲[46]說道：“在交響曲中他敘述了自己的個人感受，他自己隱蔽的痛苦，鬱積的憤怒，充滿傷心絕望的夢想，夜色底下的視像，還有激情的爆發。”

貝多芬第六號交響曲手跡

貝多芬熱愛大自然是人所皆知的。身住維也納的他，每年夏季都要到一處鄉間或療養地暫住和散步。他正好利用散步的時機來進行創作：

你們會問，我的樂思從哪裏來？我可說不準：反正是不請自來，直接或間接的。我幾乎伸手就抓住它們，在大自然的懷抱裏、在樹林裏、在漫步時、在夜闌人靜時、在天方破曉時，應情應景而生，在詩人心中化成語言，在我心中則化為樂音，發響、咆哮、波浪湧起，直到最後具體化作一個個音符。一次他跟一位朋友在海立根茲塔郊區散步時說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝，鵪鶉，夜鶯，杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”

貝多芬創作第六號交響曲—想象畫

他的這些話都印證在《第六號交響曲》的第二樂章“溪畔”中，那是音樂史裏一個牧歌般的詩情畫意篇章。貝多芬可能在創作《第六號交響曲》時借鑒了前人加斯丁·海恩裏希·奈西特（Justin Heinrich Knecht） 的標題交響曲《自然的一音樂肖像》。和前者一樣，貝多芬不但親自將交響曲題為《田園》，而且還為每個樂章加上標題。但他對標題做了如下評論：“所有知道鄉間生活的人都不必借助標題，就能明白曲中意思。”而且他說，交響曲“繪情多於繪景”。不錯，第五樂章那種感恩聖潔的情感流露往往使人感動不已，而其中的博大胸懷也隻有細細聆聽方能至真感悟。

貝多芬這種為交響曲乃至各樂章加標題的做法雖不是音樂史上的第一次，可肯定是最有名的例子之一。自此以降，標題音樂便蓬勃發展起來，佳作連連，白遼士的《幻想交響曲》，李斯特的交響詩，斯美塔那的《我的祖國》交響套曲還有理查·施特勞斯的音詩。相比起絕對音樂，標題音樂還是少數。但是不能否認，文字的加入，大大豐富了音樂的表現力，使之更具形象性。

1809年貝多芬給了世人最後一首編號的鋼琴協奏曲，第五號《皇帝》。該協奏曲在出版時隻標明了“大型協奏曲”，而“皇帝”一名可能是出自協奏曲宏大輝煌的結構色彩，而為協奏曲之首。協奏曲與當時流行的軍隊協奏曲不無聯係。催人向上的第一樂章，柔情款款的第二樂章加上富麗流暢的終樂章，使之成為唱片時代演奏家爭相灌錄的名曲。也是在同一年，歌德的劇作《艾格蒙特》上演，承擔演出的維也納柏格劇院委托貝多芬為之配樂。貝多芬為之寫了9段配樂。其中的序曲最有名。

目前人們認為那首甜蜜的《給愛麗絲》是1808，或者1810年誕生的作品。對於這首鋼琴曲，有一個可能的解釋，就是當時貝多芬著情於自己的學生，年僅18歲的特雷莎·馬爾法蒂（Therese Malfatti），他將馬爾法蒂對他的尊重和愛戴視為愛情， 而且認為這段“婚姻”十拿九穩，便寫信給好友韋格勒（Wegeler），向後者幫忙申請得到自己在波恩的出生證明。可惜，貝多芬這一夢想永未成真。他打算在一次由馬爾法蒂父親舉辦的宴會上向女方求婚，而且將寫好的一部小曲（Bagatelle）帶上，準備即席題獻。可是在宴會上的貝多芬喝醉了，不但忘了求婚，而且字跡潦草地在封麵上寫上“Für Therese”。當人們在馬爾法蒂身後發現 這部小曲的手稿時，便誤認為上麵寫的是“Für Elise”（即《給愛麗絲》）。

1812年夏貝多芬出外修養，在6月底離開維也納，經在布拉格短暫逗留後7月5日去到特普利斯（Teplice），並會見了歌德。但其實這次出行，貝多芬是打算去見見同樣是要外出到溫泉小鎮（Karlsbad）度假的弗朗茲·布倫塔諾一家的。在布拉格裏貝多芬尋對方不遇。而當貝多芬到了特普利斯後，寫了一封神秘的信，信的開頭是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恒的愛人”（unsterbliche Geliebte）。信中維特式的語言充滿熱情，表達願意與對方結合，但同時也流露出不強求的語氣。裏麵提到相互的忠誠和分離的痛苦。這封信是如此難以觸摸，這位“永恒的愛人”是誰，曾經引起爭議。目前基本上以邁納德·所羅門斯的研究作為此謎的最終解，他細查了信上一切出現的地址日期，確定收信地離特普利斯不出兩日路程，再加上貝多芬簡收信地名為“K”（正是Karlsbad的首字母），所以Karlsbad成為唯一候選地。而這位“愛人”的稱呼又以“A”或“T”開頭，這正好跟Antonie（Toni） Brentano相符。所以這位“愛人”非常可能是安東尼婭， 但她已與法蘭克福商人弗朗茲·布倫塔諾成婚。安東尼婭很崇拜貝多芬，但是人們沒理由相信，兩者會發生戀情。而且，該信是否被寄出過並不清楚。該信也有可能是一種強烈願望的紙筆化。而在1994年拍攝的電影《Immortal Beloved》 提出了又一種意見，指這位愛人就是弟婦約翰娜。

威靈頓公爵在1813年6月21日在西班牙擊敗法軍，並最終將法國勢力趕出西班牙。而當時發明了節拍機的約翰·奈波穆克·梅爾澤斯（Johann Nepomuk Mälzels (1772-1838))發明了一種新的樂器，叫Panharmonicon。 貝多芬於是便將兩者聯係起來，為這種樂器創作了一部名為《戰爭交響曲》的作品，又名《威靈頓的勝利》。但梅爾斯則同時勸貝多芬將作品改編為管弦樂，與第七號交響曲在1813年12月8日一次慈善音樂會上首演，獲得了很大成功。作品的編製龐大，而在當日，樂隊中竟見薩列裏之名。音樂會四天之後再上，總共為戰爭難民籌得4000古爾登。與柴科夫斯基的1812序曲一樣，現代唱片製作這首戰爭交響曲時都會為之加入槍炮背景音。

第七號交響曲，在首演當時，不論是聽眾還是貝多芬本人，都認為隻是其《戰爭交響曲》的陪襯。但是這部第七號交響曲卻正日益引起人們的重視和興趣。而且以唱片錄製的數量和對之演繹的多樣性來看，遠遠勝於《戰爭交響曲》。瓦格納稱之為“舞蹈的神化”，指的是交響曲的四個樂章都充滿了節奏強烈的律動。

稍晚一點完成的《第八號交響曲》則是一首短小可愛的作品，被人稱作“小交響曲”，其風貌又讓人回想起古典維也納樂派。於交響曲首演當年出生的瓦格納則努力使之恢複到作為《第七號交響曲》姊妹篇應有的地位。柏遼茲還稱第二樂章“既找不到範本，也找不到副本，是天掉下來的。”

低穀，再起與殞落

奧古斯都·馮·克羅伯1818年所繪的貝多芬素描

貝多芬的聽覺不斷喪失，其鋼琴演出也越來越少。1815年1月25日他最後一次以鋼琴演奏家的身份出現，是在宮廷音樂會中為自己所作的歌曲《阿德萊德》Op.46伴奏。早在1812年，貝多芬就表現出創作上的低產。他情緒低落，財政問題又再浮現，且見婚姻無望，感到孤獨。1816年他得了支氣管炎，長期臥床。所以1815年-1819年這4年，貝多芬的創作一度陷入穀底。而且在1819年他變成全聾，這無疑完全剝脫了他指揮和演出權。就是日常的溝通，也顯得非常的吃力。貝多芬從1818年起需要“談話冊”（Konversationshefte）才能與人“交談”。正是通過這種方式，很多貝多芬的話語被保留了下來，成為後人研究其為人的重要資料。

但這並不意味著期間貝多芬無所作為。1814/15年維也納會議期間他寫了一部《榮耀時刻》（Der glorreicher Augenblick，Op.136） 的大型康塔塔和一部名為《平靜的海洋和幸福的旅程》（Meeresstille und glückliche Fahrt）的合唱作品。後者的歌詞取自於歌德，並且題獻與歌德。 但詩人即使收到了貝多芬的一份手稿和一封後續的信，也沒有作出回複。

1818年，貝多芬寫下了《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》（第29號），標誌著他新一輪創作的開始。度過危機之後的貝多芬，作品的精神麵貌隨之一變。作品顯得內向反思，深邃，例如其晚期的弦樂四重奏和三首鋼琴奏鳴曲（30，31和32），而作品規模變得更宏大，如《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》。他有意模糊分界線而獲得持續性，具體表現在樂章內引子與快板的相互滲透，有時引子本身成為了快板的一部分。樂章之間相互交叉。同時他又在試驗新的音響效果。有評論家認為，晚期的貝多芬並不注重作品是否諧美，是否可行，一切都要遵從他的構思，並歸咎於其耳聾。貝多芬的學生車爾尼的話就是例證：

貝多芬的第三種風格起始於他逐漸耳聾的時期，這導致他最後三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格，出現了許多不諧調的和音。

《第九交響曲》

早在1817年，倫敦愛樂協會委托貝多芬為之創作兩首交響曲，並前往指揮。他雖然回信答應1818年1月會完成，但是貝多芬不同意協會開出的條款，計劃因此落空。但是這份委托卻把他重新拉回到交響樂的創作中。他為這個計劃寫好了第一第二樂章。但直到1822年，他才真正重視這部第九交響曲的創作。此時他還有《莊嚴彌撒》寫作在身。交響曲大部分都是在1822到1824年完成的。其實貝多芬最晚在1793年，就有為席勒1785年的《歡樂頌》譜曲的打算。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》，其變奏部分則已隱約露出“歡樂”的主題。但他將詩篇與交響曲聯係在一起卻是1822年的事。本來他隻打算為這首交響曲寫一個器樂結尾（這個器樂版本的素材就用在他的弦樂四重奏Op.132裏麵）。但好像連他自己對這種標新立異的做法都感到不安。就是在交響曲首演之後，貝多芬還自問，究竟為交響曲加一個合唱的終樂章對不對。

1822年愛樂協會再一次聯係貝多芬，並為後者提供50鎊，等於是購買一首交響曲的專屬權。貝多芬勉強接受。他在1824年4月完成該交響曲，並且將一份手稿寄往協會，並寫上“為倫敦愛樂協會而作”。但很明顯，貝多芬對這個“專屬權”的理解是英格蘭的專屬，所以他讓交響曲在5月7日在維也納卡特納托劇院（Kärtnerthor-Theater）首演，由米雪埃·翁勞夫（Michael Umlauf）指揮。

貝多芬則坐在舞台上，在每個樂章開篇時給出節奏速度方麵的提示。當天晚上，首先以《雅典的廢墟》序曲打頭陣，再是《莊嚴彌撒》的三部分，然後才是壓軸的第九交響曲。雖然樂隊的素質不是最好的（臨時拚湊而成的樂隊），但演出很成功，盛況空前。辛德勒寫道：演奏結束後，背向觀眾的貝多芬並不知道身後發生何事[56]。這時，觀眾看到了最感人的一幕，一位獨唱演員卡羅琳娜·溫格（Caroline Unger）拉貝多芬轉過身，才讓他看到觀眾起立五次並瘋狂地在鼓掌。當時，即使是皇室夫婦出場，觀眾也隻會起立三次表示敬意，而五次對於一位非受雇於皇室的人來說，是未有的。這甚至引來警方到達現場，去製止這種自發的致意。貝多芬深受感動。

交響曲在1826年8月付梓出版，並且題獻給普魯士的腓特烈·威廉三世。取得“專屬權”的英國則要等到1825年3月21日才能聽到交響曲。而且英國首演中，終樂章是用意大利語演唱的。

不少人認為，貝多芬的《第九交響曲》是目前最“偉大”的交響曲，因為其中將管弦樂之美與人類歡樂大同的理想結合得如此美妙，整體氣勢磅礴，氣象雄偉。前三個器樂樂章的長度，隻有《英雄交響曲》可與之一比。第一樂章是奏鳴曲式的快板，暗沉又充滿轉折，起於一弦樂漸強，又終於相似的過程。第二樂章是歡樂的諧謔曲。而第三樂章則是甘美的柔板，但結尾處卻換成了莊嚴的旋律。第四樂章，先是粗暴的弦樂陸續打斷前三個樂章的主題，表示否定，而後是微弱的，來自遠方般的歡樂頌主題，高潮時，主題用樂隊全奏得以加強，然後才進入合唱部分。合唱部分可以說是整部交響曲最精彩的，大約用了席勒《歡樂頌》中三分之一的詩句,長度可比古典主義時期一部典型的交響曲，編製是一個混聲四部合唱加上四位獨唱（SATB）。他們交替獻聲，頌唱人類的兄弟情誼。管弦樂色彩斑斕，起起伏伏充滿變化之感。聯合國教科文組織將第九交響曲的原譜定為人類文化遺產。2003年原稿由一位英國人在倫敦索思比拍賣行以213萬英鎊購得。

逝世及死因

《第九交響曲》之後的1825/26兩年，貝多芬集中精力創作弦樂四重奏，完成了12到16號5首作品，還有一部大賦格，而其中的最後一首弦樂四重奏Op.135，是貝多芬的遺作。但可惜天不予壽，1826年貝多芬在跟兄弟爭吵後回家，在路上他著涼了。26年12月他帶著侄子去格內森道夫旅行，希望身體好轉。可惜旅行下來，他得到的卻是肺炎。後來加上慢性肝腸的疾病，又驚聞侄子試圖自殺的消息，使得他的健康迅速惡化。雖然如此，他想自己還是能再寫一些音樂的，他說：

我隻希望自己能給這個世界一些美好的音樂，然後就像一個老頑童一樣，在各位體麵的先生麵前了結塵世上的事。

貝多芬在1827年1月3日立下遺囑，3月份健康明顯惡化。這一年他為肝硬化動了4次手術[58]。在他臥床之時，醫生安德雷阿斯·瓦烏希（Dr. Andreas Wawruch）給了他75瓶藥。雖然後世並不知道藥方是什麽，但辛德勒說到，正是瓦烏希“用藥物摧殘貝多芬”，而貝多芬也對醫生失去信心。當時一位德國指揮家費迪南·希勒，年方15歲，去看訪彌留之際的貝多芬。他說道，3月20日時貝多芬曾說：“我想我得準備上去了。”

1827年3月26日17:45貝多芬逝世。而舒伯特的朋友胡藤布倫勒（Huttenbrenner）則描述了貝多芬離去時戲劇性的一幕，當時空中雷鳴電閃：

 貝多芬突然掙開眼睛，向空中伸出右拳並這樣過了幾秒鍾，神情嚴肅，臉帶怒氣。然後他身子跌回，半閉著眼睛，口中再沒一句話，心也不再搏動了。

據說貝多芬在病榻上臨終之際說過“鼓掌吧，朋友，喜劇結束了。”最後這句話後來被意大利作曲家列昂卡瓦諾用在他的作品《醜角》中，以結束那假戲真做的慘痛悲劇。希勒在貝多芬頭上取下一縷頭發。葬禮於29日舉行，據說有達10000（又說20000）名維也納市民出席了他的葬禮。舒伯特是38抬棺人之一。軍警需要出動到場以維護秩序。在他維令根墓園（Währinger Friedhof，現名維令根舒伯特公園，德語：Währinger Schubert-Park） 起先的墓上有一座刻有他名字的方尖碑。到了1888年，他的棺木被取出，並改葬至維也納中央公墓，舒伯特墓旁，而當時奧地利作曲家布魯克納也在場。