寫詩應如何煉字煉句 (ZT)

   

“煉字”這個概念來源於劉勰《文心雕龍·煉字篇》所說“是以綴字屬篇，必須煉擇”。因此，如果說詩的章法是討論詩的篇章結構方麵的事，那麽，煉字煉句就是有關詩的修辭方麵的問題。

    詩的語言是高度凝煉的語言。正像劉禹錫所說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。”過去流傳的有關詩人的一些故事，正好可以說明這個問題。如杜甫就在這方麵下了專門的功夫。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”據歐陽修的《六一詩話》記載：“陳公畸得杜集，至蔡都尉‘身輕一鳥’下脫一字，數客補之。各雲‘急’、‘落’、‘起’、‘下’，終莫能定。後得善本，乃是‘過’字。”看來“身輕一鳥過”確實比前所列的幾個字要高出許多。可見老杜煉字工力之深。前人稱譽好的文字常用“擲地能作金石聲”這句話來讚美，而這句話也能使我們體會到作詩的錘煉字句的重要。

    我們試取“崩石欹山樹，清漣曳水衣”這兩句詩分析一下。上一句用了一個“欹”字就把錯雜的岩石山崖生動地描繪了出來。而下一句，用了一個“曳”字，又把交橫的水草形容得逼真具體。又如“柳色黃金”、“梨花白雪”隻不過是呆板而無生機的客觀事物。但如在每句的最後，各加一個“嫩”字和“香”字，就成了“柳色黃金嫩，梨花白雪香”了，便會使人覺得有聲有色。所謂“煉字煉句不如煉意”這種提法，固然正確，作詩當然以意境為主。但所謂意境神韻，這些畢竟是內在的，不易體會。

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    正如劉勰《文心雕龍·神思篇》所謂“至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數。伊摯不能言罪，輪扁不能語斤，其微矣乎！”可見，氣韻神思固然是詩的靈魂，但它們是內在的，無形無跡，無聲無臭，這樣的東西，隻能意會而不能言傳。但是，煉字煉句是可以學習到手的，是通過努力鑽研可以逐漸提高水平的。而且僅有所謂“意”沒有表達能力也不行。語言藝術如果達到了很高的工力，也能有助於詩的意境的雋永。

    有人說作詩不怕達不到全首都工穩，而怕的是一首之中沒有驚人之句。若是有一、二句出人意料，其餘達到妥帖也就行了。正如陸機的《文賦》所謂“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚，彼榛（木苦）之未剪，亦蒙榮於集翠。”陸遊的《遊山西村》詩印在人們腦子裏的還是那句“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”。杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》大家熟記的還不就是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”十字。“言之不文，行之不遠。”沒有驅遣文字的深厚的工力，又怎能傳移模寫，“思”風發於胸臆，“言”泉流於唇齒呢？

    一、怎樣煉字煉句   

    如果結合作品仔細分析一下古人所謂的煉字煉句，在大多數場合是指的要錘煉句中的“虛字”。這裏所謂的“虛字”，大概是指名詞、代詞以外的詞，這和語法學所指的實詞、虛詞有所不同。煉字煉句的注意的對象“虛字”中又以動詞為多。而且所錘煉的還有些名詞、形容詞、方位詞等等，雖然不是動詞，但在詩句的語法關係中，“用如動詞”，也可以成為煉字煉句的對象。

    現分別舉例如下：

    煉第二字的如：“水回青嶂合，雲渡綠溪陰。”“回”和“渡”都是動詞。

    煉第五字的如：“香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒。”“濕”和“寒”都是形容詞。

    煉第二字第五字的如：“日落江湖白，潮來天地清。”“落”和“來”是動詞，而“白”和“清”則是形容詞。

    煉第三字第五字的如：“雲霞出海曙，梅柳渡江春。”“出”和“渡”是動詞，而“曙”及“春”是名詞當形容詞用了。

    煉第二字第五字的如：“寧問春將夏，誰憐西複東”。“問”和“憐”是動詞，“夏”及“東”是名詞用如動詞。（因為“將”和“複”是狀語，狀語不能修飾名詞。）

煉第三字的如：“澗輕粉色，山月少燈光”、“驟雨清秋夜，金波耿玉京”、“疏鍾清玉殿，幽梵靜花台。”這裏的“輕”、“少”、“清”、“耿”、“靜”都是形容詞當動詞用了。

    前人有所謂“詩眼”的說法。詩眼又稱為“句眼”。這大概是由於煉字煉句彼此關係極為密切的原因。詩眼就是詩句裏邊要著重煉字的位置。五言詩著重在第三字，而七言詩要著重在第五字。這大概是由於從“句格”上來說五言詩上二下三的格式。如“泉水——咽危石，日色——冷青鬆。”這樣的句格中，這五言的第三字和七言的第五字正是經常用動字的地方。

    五言詩眼煉虛字的如：

    白沙留月色，綠竹助秋聲。（李白）

    孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。（岑參）

    江山有巴蜀，棟宇自齊梁。（杜甫）

    入天猶石色，穿水忽雲根。（杜甫）

    七言詩眼煉虛字的有：

    錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。（杜甫）

    日向花間留返照，雲從城上結層陰。（李商隱）

    日落高門喧燕雀，風飄大樹撼熊羆。（李商隱）

    返照入江翻石壁，歸雲擁樹失山村。（杜甫）

這是在詩眼上煉字的例子。但由於詩的句格不限於五言的上二下三，七言的上四下三，此外尚有多種多樣的變化，所以詩的煉字也就不一定專門在所謂詩眼上錘煉，也有一句中的其它各字上煉字的。

    五言詩煉第二字的如：

    氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。（孟浩然）

    山從人麵起，雲傍馬頭上。（李白）

    地卑荒野大，天遠暮江遲。（杜甫）

    又有五言詩煉第五字的，如：

    大漠孤煙直，長河落日圓。（王維）

    片雲天共遠，永夜月同孤。（杜甫）

    五言詩煉第四字的，如：

    孤燈寒照雨，深竹暗浮煙。（司空曙）

    五言詩煉第二字第五字的，如：

    潮平兩岸闊，風正一帆懸。（王灣）

    楚設關河險，吳吞水府寬。（杜甫）

    客散青天月，山空碧水流。（李白）（“月”這裏是名詞用如動詞，是月色輝映的意思。）

    七言詩煉第二字的，如：

    香飄合殿春風轉，花覆千官淑影移。（杜甫）

    七言詩煉第三字的，如：

    石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪月還風。（許渾）

    七言詩煉第四字的，如：

    紅豆啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。（杜甫）

    七言詩煉第六字的，如：

    溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。（許渾）

    七言詩也有煉第七字的，如：

    藍水遠從千間落，玉山高並兩峰寒。（杜甫）

    也有一些詩句，被人認為是在詩眼上煉了實字，而且我們看來處於詩眼上這些實字也委實很有分量。這是因為這些詩句多半是些條件句、因果句或賓語提前句，或整句都是實字，而在詩眼的地位用了數詞。

    五言詩眼煉實字的，有：

    旅愁春入越，鄉夢夜歸秦。（杜甫）

    古砌碑橫草，陰廊畫雜苔。（司空曙）

    上二句是旅愁之下，春天來到吳越。鄉夢之中，夜間仿佛返回到秦川。下二句是石砌古遠而碑橫荒草，廟廊陰濕而畫雜苔痕。

    行雲星隱見，疊浪月光芒。（杜甫）
    因雲行而星才時隱時現，因浪疊而月才閃爍光芒。

    殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。（張凡）
    這裏說正是蟬聲催盡了殘暑，正是雁陣帶來了新秋。

    五湖三畝宅，萬裏一歸人。（王維）

    姑山半峰雪，瑤水一枝蓮。（白居易）

    上邊這兩例都是在詩眼處用了數詞。

    關於詩的修辭方麵還有“下字”、“用典”等問題，也應當在詩的字法句法範疇內說明一下。

    第一個是關於“下字”的問題。

    這裏所說的“下字”和“煉字”還有所不同。煉字是精心推敲某一個字，斟酌其含義，估量它可能帶來的藝術效果。下字則是考慮采用哪一種類型，哪一種範疇的字。下字有以下四種情況。

    （一）下虛詞。這裏所說的虛詞和上麵談煉字時提到的虛字不一樣，上邊說的虛字是除了名詞、數詞、代詞以外的字，在古人看來是動字（動詞）和形容詞也是虛字。這裏所說的“下虛詞”，是指的當今語法書上所說的文言虛詞。

    在作詩的時候，這種虛詞最為難下。下在句首或句中更是難而又難。前人作品中在句首用“而”字最成功的例子有：陶潛的“結廬在人境，而無車馬喧。”孟浩然的“榜人苦奔峭，而我忘艱險。”下在句中的如：王維的“暢以沙際鶴，兼之雲外山。”下在句尾的虛詞以“哉”字較多見，也不算太難。最難的要算“焉”字。劉禎的“我獨抱深，不得與此焉！”杜審言的“澄波得使者，作頌有人焉！”這些都是以文言虛詞下字的例子。但是下這種虛詞，隻適用於古風、歌行、樂府。用好了可以使長篇大幅得以盤旋回蕩，令人有硬語盤空，古峭勁拔的感覺。施之於近體律絕，絕難討好，甚而會釀成笑柄。

    （二）下俗字。就是把當時實際通行的口語運用到詩中來，杜甫的詩就有一些運用了口語，並且很有韻致的。如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”“峽口驚猿間一個”，“樓頭吃酒樓下臥”，“梅熟許同朱老吃”“衰疾那能久，應無見汝時！”“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”等等，都是用得很好的範例。

    （三）下疊字。疊字用好了，可以增加詩的音韻美，甚至可以增強詩的感情的深度。下疊字不算更難，但一句之中所下的疊字，音節和諧還是次要的事，最主要的還是如何通過疊字的運用，使情景的描寫得到強化。杜甫有些用疊字的極好的運用，使情景的描寫得到強化。杜甫有些用疊字的極好範例。如：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。”像這樣的運用疊字，確實收到了音節悠揚和意境深長的兩全其美的效果。

    （四）用典故。詩裏用典又叫“隸事”、“用事”。《文心雕龍·事類篇》說：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。”可見在詩文裏運用典故的作用和目的。“據事以類義”乃是說作詩用典實質上是修辭學上比喻手法的一種。而賦比興的比，更是詩人經常采用的一般藝術手段。用典可以增加作品的形象性，使之典麗雍容，可以擴大作品的藝術內涵，增加意境的深度和廣度。因此，適當地在詩裏用些典故是可以的而且有時是必要的。

兩漢《樂府》詩格簡古，很少有用典的。自六朝以至唐人，用事之風已經很流行了，試取杜甫《秋興八首》為例：

    其一
    玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
    江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。
    叢菊兩開他日淚，孤舟一係故園心。
    寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

    其二
    夔府孤城落日斜，每依北鬥望京華。
    聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。
    畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。
    請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。

    其三
    千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。
    信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。
    匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。
    同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

    其四
    聞道長安似奕棋，百年世事不勝悲。
    王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。
    直北關山金鼓振，征西車馬羽書遲。
    魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

    其五
    蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。
   西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。
    雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏。
    一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。

    其六
    瞿塘峽口曲江頭，萬裏風煙接素秋。
    花萼夾城通禦氣，芙蓉小苑入邊愁。
    珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。
    回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。

    其七
    昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。
    織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。
    波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅。
    關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁。

    其八
    昆吾禦宿自逶迤，紫閣峰陰入（氵美）陂。
    香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。
    佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。
    彩筆昔曾幹氣象，白頭吟望苦低垂。

    在八首六十多句詩裏，差不多有二十幾句用了典故。有人評論這套組詩，以偉麗之景，寫悲慨之情，舉壯麗、蒼茫、嵯峨、蕭瑟、雄偉、悲壯而冶於一爐，如千門萬戶建章宮，氣象萬千，雲蒸霞蔚。其所以能這樣，與適當運用了曆史典故有關，今古參同，才能夠在六十幾句中，樓觀崢嶸，魚龍曼衍，南北萬裏，上下千年。有博大精深的藝術容量。

    用典故，應當像劉勰在《文心雕龍》中說那樣：“雖引古事，而莫取舊辭。”“綜學在博，取事貴約，校練務精，捃理須核，眾美輻輳，表理發揮。”“凡用舊合機，不啻自其口出。”這就是說用典要活用，類比要貼切，語如己出，熔裁句中，無斧鑿痕。不應該生湊一些不相幹的典故，生僻罕見，裝砌堆垛，生搬硬套。裝潢門麵，嘩眾取寵。

    用典更要注重非常貼切和有寄托，與其明用，不如暗用。杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬裏。”乍一看好像沒有用典，但是實際上是有所本的。是用梁蕭文煥善畫扇，能處理畫麵的透視關係、咫尺千裏的故事。王士禎談董玉虯外遷詩：“逐臣西北去，河水東南流。”實際上是用的北魏武帝所說的：“此水東流，而臣北上”這一故事。

    總之，用典隸事，不過修辭手法的一種，采用時最好用眾人皆知的曆史事實，而用意要深切，語意要淺顯，用典不能太多，如果隻斤斤計較形式技巧，則易丟掉創作精神，無情無境，偏要作詩，隻好硬搬書袋，這種詩等於文章中的八股，科舉時的試帖，毫無生氣可言。

    二、句法

    這裏提到的句法以及與此相關的字法問題，更著重的是近體詩方麵的事。古體詩在句數上比較自由，而文字也不拘排偶。可以直抒胸臆。所以雖然也有句法問題，但還十分講究錘煉工夫。至於近體律絕，聲律格式，都有硬性規定。所以必須鑄詞成調，遣詞命意，熔裁字句。唐人詩的句法很富於變化，這裏不能一一列舉，僅選其較顯著者。

    句法方麵，一般避免草率從事，直陳其事而元所寄托，直陳容易流於膚淺，缺乏雋永而深婉的情致。如果把下列詩句做個比較，就能看出來加工與不加工，確實有文野之分，高下之別。戴叔倫的“如何百年內，不見一人閑？”就不如趙承祜的“星星三莖發，草草百年身。”韓愈的“況與故人別，那堪羈客秋”，就比不上釋靈一的“官柳鄉愁亂，春山客路遙。”僧貫休的“故園在何處，多年未歸得”，總不如司馬提的“芳草識歸路，故鄉空暮雲”。劉長卿的“賈誼上書憂漢室，長沙謫去古今憐。”不如王維的“長沙不久留才子，賈誼何須吊屈平！”李商隱的“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”，不如溫庭筠的“香輦卻歸長樂殿，晚鍾還下景陽樓。”上述兩相對比之詩，其意義是相同或相近的。但是前者直率而後者婉妙，而這種不同是由於加工與否的結果。

    上述劉禹錫所謂“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”，是說詩的語言應該高度凝煉，應當字少而意多，用十個字說一件事，不算凝煉，壓縮到五個字，就見到工夫了。而用五字說一件事，比起用五字說幾件事來，又相形見絀了。（楹聯的寶貴與精彩之處就在於此）例如韋應物“浮雲一別後，流水十年間”。權德輿以“十年曾一別”語道盡。而高適的“大都秋雁少，隻是夜猿多。”戴叔倫的詩則是“楚雨沾猿暮，湘雲拂雁秋”，在猿雁之外，又多了一些內涵。

    三、句格

    近體詩的句格較多，其原因是由於詩句短小又被嚴格的聲律所約束，五字一句，七字一句，平仄參差，不能隨口說去，隨口直說不但瑣碎不堪，而且必然缺乏藝術思維的特點。

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    唐人總是以句法就聲律，而不是不管聲律如何，徑行按散文句法寫去，所以語意深曲有致，耐人尋味。

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    宋人則順筆寫去，一目了然，所以索然寡味。如杜甫的“清旭楚宮南，霜空萬裏含”。如果順筆寫去則會成為：“萬裏楚宮南，霜空清旭含”了。而“北歸衝雪雨，誰憐敝貂裘。”順筆寫來則會成“誰憐敝貂裘，北衝雨雪歸。”可見，為聲律而用曲筆，不損內容，且得婉妙之致。所以在五言七言的句式內，不能一點不加推敲，率爾為之。必須意匠經營，因此，產生了各種不同的句格。

    五言句格有八種，即：上二下三格；上三下二格；上四下一格；上一下四格；上二中一下二格；上二中二下一格；上一中二下二格；上一中三下一格，都是以五字成句，而句中有頓豆之處的。

    上二下三格：
    澗水——空山道，柴門——老樹村。（杜  甫）
    玉劍——浮雲騎，金鞭——明月弓。（盧升之）
    楚山——橫地出，漢水——接天回。（杜必簡）
    廣澤——生明月，蒼山——夾亂流。（馬虞臣）

    上三下二格：
    神女峰——娟妙，昭君宅——有無。（杜  甫）
    絳賬思——如昨，烏衣事——莫尋。（李商隱）
    一封書——未返，千樹葉——皆飛。（於武陵）

    上一下四格
    夜——足沾沙雨，春——多逆水風。（杜  甫）
    碧——知湖外草，紅——見東海雲。（杜  甫）
    台——倚烏龍嶺，樓——侵白雁潭。（許  渾）
    雁——惜楚山晚，蟬——知秦樹秋。（司空曙）

    上四下一格
    二十的前——別，三千裏外——行。（白居易）
    山開灞水——北，雨過杜陵——西。（岑  參）
    雀啄北山——晚，僧開西閣——寒。（喻烏程）
    蓮花國土——異，貝葉梵書——能。（護國僧）

    上二中一下二格（一句三折格）
    旌旗——朝——朔氣，笳鼓——夜——邊聲。（杜必簡）
    星河——秋——一雁，砧杵——夜——千家。（韓君平）
    人煙——寒——橘柚，秋色——老——梧桐。（李  白）
    曙鍾——寒——出嶽，殘月——迥——迎霜。（馬虞臣）

    上二中二下一格
    春風——騎馬——醉，江月——釣魚——歌。（司空曙）
    晴山——開殿——翠，秋水——掩簾——寒。（許  渾）

    上一中二下二格
    地——盤山——入海，河——繞國——連天。（張承吉）
    井——鑿山——食月，風——吹聲——出林。（賈  島）

    上一中三下一格
    星——臨萬戶——動，月——傍九霄——多。（杜  甫）
    劍——留南鬥——近，書——寄北風——遙。（祖員外）

    以上八格，以上二下三格歸為常見。其餘七格在詩中雖不多見，但用時每每可以與其它各聯相錯雜，免得句法單調平板。

    七字句，中二聯最忌重調，句法則有上四下三、上三下四、上二下五、上五下二、上六下一、上一下六、上二中二下三、上一中三下三、上二中四下一、上一中四下二、上四中一下二、上三中一下三、上一次三次一下二等共十三格。分別舉例如下：

    上四下三格
    龍武新軍——深駐輦，芙蓉別殿——漫焚香。（杜  甫）
    九天閶闔——開宮殿，萬國衣冠——拜冕旒。（王  維）

    上三下四格（折腰格）
    大屋簷——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。（白居易）
    洛陽城——見梅迎雪，魚口橋——逢雪送梅。（李公垂）

    上二下五格
    朝罷——香煙攜滿袖，詩成——珠玉任揮毫。（杜  甫）
    霜落——雁聲來紫塞，月明——人夢在青樓。（劉蘊靈）

    上五下二格
    遙憐鞏樹花——應滿，複見吳洲草——新綠。（宋之問）
    岸草短長邊——過客，宮花紅白裏——鳴鶯。（僧齊己）

    上一下六格
    鬆——浮欲盡不盡雲，山——動將崩未崩石。（杜  甫）
    山——壓天中半天上，洞——穿江底出江南。（王  維）

    上六下一格
    忽驚屋裏琴書——冷，複亂簷前星宿——稀。（杜  甫）
    忽從城裏攜琴——去，許到山中寄藥——來。（杜  甫）

    上二中二下三格
    紫李——黃瓜——村路香，烏紗——白葛——道衣涼。（蘇  軾）
    論舊——舉杯——先下淚，傷離——臨水——更登樓。（楊景山）

    上一中三下三格
    魚——吹細浪——搖歌扇，燕——觸飛花——落舞筵。（杜  甫）
    門——通小徑——連芳草，馬——飲春泉——踏淺沙。（郎君胄）

    上二中四下一格
    河山——北枕秦關——險，驛路——西連漢畸——平。（崔司勳）
    暫驚——風燭難留——世，便是——蓮花不染——身。

    上一中四下二格
    鳥——在寒枝棲——影動，人——依古堞坐——禪深。（杜  甫）
    詩——懷白閣僧——吟苦，俸——買青田鶴——價偏。（陸魯望）

    上四中一下二格
    永夜角聲——悲——自語，中天月色——好——誰看。（杜  甫）
    細雨濕衣——看——不見，開花落地——聽——無聲。（劉長卿）

    上三中一下三格
    黃金甲——鎖——雷霆印，紅錦絡——纏——日月符。（杜  甫）
    金絡馬——銜——原上草，玉顏人——折——路旁花。（胡  曾）

    上一次三次一下二格
    琴——鎖壞窗——風——自響，鶴——歸喬木——隱——難呼。（綦毋潛）
    雁——飛關塞——霜——初落，書——寄鄉山——人——未回。（劉蘊靈）

    以上各種格式，以上四下三為正格，其餘上二下五格，也是經常用法，惟上三下四句，上五下二等句詩中頗為少見。其它各種頓豆較碎的格式，多半可歸納到上四下三，或上二下五等格式內，這裏是為便於體味其句式的頓挫而細分的。

    正像上麵提到的那樣，句格方麵最應注意的是：一篇詩中應該極力避免清一色地采用同樣的句格，尤其是律詩的頷聯和頸聯，更不應采用同樣的句格，如頷聯是上四下三句格，頸聯最好是上二下五句格，以使章節錯綜變化。但一聯之中的兩句的句格，又必須一致，不可參差，以保持音節的協調。

    關於詩的句法，除句格外，從語義和造句上來看還有倒插、問答、開闔等句式。

“倒插”的句式，如杜甫的《麗人行》結句先說：“慎莫近前丞相嗔”，至於丞相是何人？就得看下句“賜名大國虢與秦”，才能知道是楊國忠。這是在兩句之間的倒插。還有在本句之內的倒插，又可以叫倒裝的句法，如前麵提到過的，杜甫的“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”便是倒裝句，又如魏征的“既千裏目，還驚九折魂。”

    問答句法如李白的“宮中誰第一？飛燕在昭陽。”

    最重要的可能是開闔句式了，也可以稱之為“讓步式”的句子。如杜甫的“天下兵雖滿，春光日自濃。”“縱有健婦把鋤犁，禾生壟畝無東西。”白居易的“杏壇住僻雖宜病，芸閣官微不救貧。”魏征的“豈不憚艱險？深懷國士恩。”這種句式，可以承上啟下，大開大闔，語氣可以到此一轉，有抑揚頓挫之致，使詩篇的氣勢為之一振。