第26課：黑澤明

弗朗西斯·福特·科波拉曾經說過，如果能和一位大師一起拍電影，他寧願當一個助理，他所說的這位大師就是黑澤明。

斯皮爾伯格曾說：“黑澤明就是電影界的莎士比亞。”

他是第一個打破歐美壟斷影展的亞洲人，他引導了整個五六十年代的國際電影藝術潮流，被譽為“東方的啟示”。

黑澤明一生中所獲獎項不計其數，他已不僅僅是傳統意義上的電影導演，他是一位啟蒙者，很多人是因為看了他的電影才愛上電影的。

假如誰不太理解日本人，不理解日本文化，也可以多看黑澤明的影片。


黑澤明（1910年3月23日 — 1998年9月6日），日本著名電影導演、編劇，也是在西方世界影響最大的東方電影導演。


早年經曆：
黑澤明1910年出生於東京府荏原郡大井町1150番地（現在的品川區東大井三丁目18番附近）。父親黑澤勇、母親黑澤縞的第四個兒子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。

30年代和PCL
黑澤明從小對繪畫就有著濃厚的興趣，曾一度立誌當一名畫家，後為維持生計，於1936年他以助理導演和劇本撰稿人的身份進入東寶電影公司的前身PCL。PCL是照相化學研究所（photo chemical laboratory)的縮寫，後來成立製片廠。投到名導演山本嘉次郎門下學習導演和編劇。
 
40年代關於東寶
1943年，做了7年助理導演的黑澤明終於有機會執導處女作《姿三四郎》，此片在日本大受歡迎，因而令他一舉成名。他也因此與《海港花盛開》的導演木下惠介同被視為日本電影的新希望。 1946年，黑澤明執導了戰後的第一部作品《我於青春無悔》，該片由左翼劇作家久板榮二郎編劇、批判反對軍國主義。其後與東寶電影公司在創作方向發生很大分歧，並離開東寶公司。 1948年他在離開東寶公司之前拍了《酩酊天使》。該片被喻為是他首部具有強烈個人風格的作品，而拍攝本片的另一收獲是黑澤明首次與三船敏郎合作，從此兩人合作無間，開啟了各自的電影黃金時代，是日本最強的電影拍檔。
 
50年代走向世界
1950年黑澤明根據芥川龍之介的小說《筱竹叢中》改編拍攝了令他蜚聲國際的影片《羅生門》，為他贏得1951年威尼斯電影節金獅獎，不僅是第一個日本導演獎項，也是第一部闖入歐洲影展的亞洲作品，打破影展被歐美影片壟斷的局麵，由此黑澤明成為第一位受到國際承認的日本導演。 1952年黑澤明重回東寶電影公司，執導了《生之欲》，成為戰後日本最佳影片之一，甚至被許多人認為是有史以來最優秀的影片之一。1954年他導演的《七武士》是一部融合了武打以及幽默的娛樂片，但同時也表達了深刻的哲理，從而成為一部經典的影片。該片此後曾被多次翻拍，(翻拍類型包括電影，電視，動畫，甚至PS2電玩）翻拍片中最著名的為《豪勇七蛟龍》。

60年代黃金時代
從此時到60年代中期為黑澤明創作的高峰時期，他先後拍攝了《蜘蛛巢城》(改編於莎士比亞的戲劇《麥克白》)、《白癡》(改編於陀斯妥耶夫斯基的同名小說)、《大鏢客》等多部佳作。而與其搭擋的三船敏郎也先後以《大鏢客》、《紅胡子》獲得威尼斯電影節男主角獎，達到自己演員生涯的最高點，當時甚至有“國際的黑澤，世界的三船”的說法。

70年代人生低穀
但1960年後半年到1970年初期，黑澤明陷入低潮期。首先是與長期合作的三船敏郎關係破裂，不再合作，甚至不再說話。另外，1970年拍攝的電影《電車狂》票房失利，造成黑澤明一度情緒沮喪，以至於企圖自殺。幸而，他很快就從低穀中振作起來，重新投入到電影工作中。 1975年他導演的日俄合資電影《德爾蘇·烏紮拉》先後得到莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片，1980年由黑澤明與仲代達矢合作拍攝的《影武者》則獲得戛納電影節金棕櫚獎，充分表現了其電影大師的實力。

80年代再創高峰
1985年黑澤明拍攝了根據莎士比亞名作《李爾王》改編的《亂》。此後黑澤明又拍攝了《夢》，《八月狂想曲》，《一代鮮師》作為對其一生進行反思的最後作品。

90年代夢與夕陽
1998年9月6日，黑澤明在東京的家中去世，享年88歲。同年10月1日，獲國民榮譽獎。

其後
2004年第17屆東京電影節為紀念這位世界級的殿堂大師而設立了“黑澤明獎”。



成就
一生導演了31部電影；此外，黑澤明編寫的劇本拍成了68部電影。 1982年，威尼斯電影節頒發他終身成就獎；1990年，80歲高齡的黑澤明在奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。黑澤明被1999年12月的《亞洲周刊》譽為20世紀對亞洲進步貢獻最大的一位文化藝術人士。《時代》TIMES周刊大篇幅地推出了20世紀亞洲最有影響力的人物,藝術界的代表為黑澤明、泰戈爾和時裝大師三宅一生。 在半個多世紀的電影生涯中，黑澤明製作的電影曾創造過持續20年的票房奇跡。 很多電影人都受到他的影響，張藝謀：“黑澤明使我明白，當走向外麵世界時，要保持中國人自己的性格和風格”，“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”


風格
“電影天皇”：身高1.81米的黑澤明，擁有當時日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯著嗓子大吼的聲音經常把工作人員嚇得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新幹線丟出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。 在拍攝現場，他絕對是“大權在握，唯我獨尊”，就因為這種一絲不苟的精神、執著而強橫的態度，他被台前幕後的合作者稱為片場上的“天皇”。黑澤明曾說：“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”

悲劇感：自信和強硬貫穿黑澤明的藝術生涯，但同時，孤獨和瘋狂也在他的人生和作品中時常出現。

令人敬畏的大自然：黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經曆——關東大地震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛腳森林”被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。在《[[亂]》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一係列預兆吉凶的雲：影片開頭“濃雲漫卷，奔湧不已……遠處已出現雷雨的征兆，遠遠傳來雷聲”的畫麵，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終於發生時，“黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有著一脈相承的聯係。”

可悲的人性：在日本黑澤明被指責過分地迎合國際觀眾，以及過多地將日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。《七武士》結局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，遊蕩耳邊的悲傖樂曲，以及殘存武士那句富有禪意的“勝利是那些農民的，我們又失敗了”，無不折射出導演對於日本民族獨特性的感悟。黑澤明的片子充斥著欲望的張力，其中的人物往往被內心中無法了解的瘋狂所驅使並毀滅，表現敏感而激烈。愛欲、性欲、權力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最後又全部歸結為破壞和毀滅。

殘酷的境遇：黑澤明式的戰爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰爭。黑澤明的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現了個別喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損於影片的悲劇基調。

孤獨的英雄：人物完全按照自我的意誌行事，可以為之拋卻生死。他們往往是孤獨的，有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節，農夫為自己的財產，女人為自己的欲望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們並不畏懼，因為無論戰勝或戰敗，還是既戰勝又失敗，都無損於其人性意義上的驚人的完整、優雅和崇高。

悲觀者：黑澤明本人就是個悲觀者，61歲時企圖自殺，用刮胡刀片在全身割下21處傷口，倒在自家的浴缸裏，對於自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。一般認為是導演生涯受到挫折。還有人認為是他的家族有自殺的遺傳因子，他的哥哥就是死於自殺。

個人決斷下的人道主義：

“何為英雄？”與“英雄的出路”成為黑澤明電影的基本命題。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅胡子》，這二十年多間，黑澤明都將英雄定義集中於“個人決斷下的人道主義”。黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意誌，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

黑澤明的作品中，狂風、暴雨以及強烈的陽光，常常起著重要的作用。乍一看，好象隻是為了提高戲劇性的矛盾衝突的效果，作了過分誇張的表演動作一樣，事實上，內容空洞的作品才隻能是那樣。在描寫內心緊張的幾部作品裏，這樣激烈的風、雨、光，為了讓主人公麵對他來自內心的聲音，就更加發揮出把他們同社會關係切斷的作用。也就是說，堅決排斥因為別人喜歡我了，我就高興；意識到對不起社會了，自己就感到有罪，如此等等純粹“他人本位主義”的道德觀念，為了正視自己的欲望、要求、罪惡感的本來麵目，而置身於狂風、暴雨和烈日之中。簡單地說，這可以說是純粹的自我探索，而這種探索是以往日本電影所缺少的，也隻有在社會道德的聲威下降的戰後，才能夠積極地表現出來。

黑澤明忽略了社會體製本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄的努力。1965年之前的黑澤明似乎執意相信，唐吉訶德don quixote式的人物是可以割斷與社會團體間交會互動的聯係，“孤身”完成改編曆史的任務的。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。

黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。意誌力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。他筆下人物越來越多“避世無欲、隨遇而安”的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。

日本傳統文化：國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。

“能樂”noh：能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴麵具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假麵悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用“能樂”的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。能樂風格的音樂、念白方式；能樂的基本演技“擦地步”；把地板當作節奏的樂器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麽也不存在的空間和地麵，也使人想起能樂的麵具；能樂劇目裏常見的關於武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。

繪畫：黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奐的效果和禪意，他甚至使用大麵積手繪的布景。他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”，曾是畫家的黑澤明影片畫麵構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的，日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麽畫麵就會失去均衡。將畫麵的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。

故事：黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。黑澤明曾多次以日本背景詮釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白癡》Hakuchi、改編自《麥克白》Macbeth的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改編自《李爾王》King Lear的《亂》Ran；在所有改編自莎劇的影片中，隻有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。不過黑澤明也對西方電影產生影響，例如好萊塢早期曾將他的《七武士》、《大保鏢》改編成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushi toride no san akunin中的二個農民拍檔。

鏡頭：黑澤明作品充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫麵同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，產生動感。

陽剛之氣：黑澤明喜歡約翰·福特，和福特一樣喜歡在作品中張揚著男性的陽剛之氣，這可能還與他從小的家教有關，香港功夫片的振興與日本武士電影中的借鑒的硬朗風格有關。