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第23課：羅貝爾•布萊鬆(Robert Bresson)

(2008-09-05 11:16:03) 下一個
“布萊鬆可能是電影史上唯一能將事先形成的觀念，完美融合於完成的作品中的人”。（塔爾科夫斯基）
“布萊鬆是否向我們揭示出上帝的另一麵？”（巴讚）
 
      布萊鬆是電影史上最偉大的導演之一，他的電影達到了前所未有的藝術高度，令很多導演、學者感到高山仰止。在20世紀的法國乃至世界影壇上，布萊鬆以其獨特的電影藝術實踐和觀念“攪亂了”現存的電影觀念。
很多人堅信：布萊鬆的電影才是真正的電影。
   
生卒：
l         布萊鬆1901年9月25日出生於法國奧弗涅Bromont-Lamothe, Puy-de-Dôme, Auvergne,。父親是一名軍官。
l         1999年12月18日在巴黎去世，享年98歲。（法國文化事務部宣布了布萊鬆於當日在巴黎逝世的噩耗。法國總理裏奧奈爾·若斯潘獲悉布萊鬆的死訊時向其家屬表示哀悼，並稱布萊鬆為“二十世紀電影藝術大師”。通常，“電影藝術家”的頭銜是由某些機構授予，“電影藝術大師”的稱號則往往帶有自發性，是人們在自己心中對那些傑出電影藝術工作者的默默認定。法國總理對布萊鬆的這個稱謂可以說是既具有官方色彩，又代表著布萊鬆在法國人心目中的崇高地位。）
 
成就：
l         布萊鬆40年拍攝14部電影，雖然作品不多，但每部都是佳作。布萊鬆一生獲得很多獎，如果僅算在戛納、柏林、威尼斯三大藝術電影節獲得的提名就多達24個、15次獲獎。
l         布萊鬆根據數十年的拍片筆記整理為《電影藝術摘記》，成為電影藝術的聖經級讀物。
 
生平：
l         布萊鬆年少時，受過文學、哲學方麵的熏陶，家庭遷移頻繁；青年布萊鬆當過畫家、攝影師、電影編劇。
l         1933年，因為一個偶然的契機，經法國導演雷內·克萊爾René Clair的推薦，他拍攝了短片《公共事務》Public Affairs。
l         1940年6月至1941年4月，布萊鬆曾有過短暫的軍旅生活，但不久就被德軍俘虜，作為戰俘在監獄裏呆了一年多。殘酷冷漠的監禁歲月成為布萊鬆以後藝術創作的寶貴源泉。他在獄中結識了布呂克·貝爾謝神甫，從而喚起潛藏在布萊鬆內心深處的宗教情結。1943年，布萊鬆接受了神父的委托，拍攝了一部有關貝斯尼修女會的電影，這就是《罪惡天使》Angels of the Streets 。這部電影基本上奠定了布萊鬆的電影風格：哲學性、具有極強的造型感、文學氣質很濃、對人、物、環境懷有極強的精神關注。在這部作品中，強烈地凸現出了布萊鬆的造型意識——未有任何修飾、色調單一的修女道袍，在布萊鬆的魔術般的鏡頭下形成了有棱有角的幾何圖形，並且似乎帶有異常豐富的光澤。

l         1945年，《布勞涅森林的女人》Les Dames du Bois de Boulogne，根據狄德羅Denis Diderot的《宿命論者雅克》中的一個插曲改編。無論在畫麵和場麵調度上都沿襲了他第一部作品的細膩感覺。隻不過畫麵造型更為考究，場麵調度更為流暢。片中婦女們的每一個眼神，每一個動作，每一絲痛苦，每一分快樂都在布萊鬆指揮自如的場麵調度中盡顯無疑。



l         1951年，《鄉村牧師日記》Journal d'un curé de campagne的問世標誌著布萊鬆開始了一種全新的探索——開始嚐試使用非專業演員。這部改編自貝爾納諾斯Georges Bernanos同名小說的影片，布萊鬆名聲威震。影片極具風格化，正如安德列·巴讚在評述這部影片時所指出的那樣，與原小說相比，影片反而“更具‘文學味’”。也許從《鄉村牧師日記》起，布萊鬆意識到“采用取自生活的模特兒”所帶來的無窮力量。影片榮獲1951年威尼斯電影節評委會大獎。
l         1956年，《死囚越獄》A Man Escaped是布萊鬆最具觀賞性的一部作品，布萊鬆與“演員”徹底道別，開始自覺地使用他所稱謂“模特兒”的非職業演員。以最精煉的影象，將人物矛盾的身心掙紮，強烈地爆發出來。本片獲得1957年戛納國際電影節最佳導演獎。
l         1959年，《扒手》Pickpocket 是布萊鬆認為一生中最值得回味和自豪的影片。這部改編自陀斯妥耶夫斯基小說《罪與罰》的作品成為展現布萊鬆真正藝術風格的標誌獲得柏林電影節金熊獎提名。
l         1962年《聖女貞德》Procès de Jeanne d'Arc 獲得戛納電影節評委會特別獎。
l         1966年，《巴爾塔紮爾的奇遇》Au hasard Balthazar 是電影史上極其異類的電影。全片的主角竟是一頭驢。布萊鬆在本片透過動物展示人性，用最樸實的方式抒發關懷和自醒。 獲得威尼斯電影節評委會特別獎OCIC Award。
l         1969年，《溫柔女子》Une femme douce ；1971年，《夢想家的四個夜晚》Four Nights of a Dreamer 分別選自陀斯妥耶夫斯基Fyodor Dostoyevsky的兩部富於宗教意味的小說。美麗與罪惡，快樂與痛苦，獎賞與懲罰，寬容與嫉妒，這些聖經故事中屢見不鮮的道德敘述成為布萊鬆以上影片中始終堅持的主題。



l         1974年《湖上的朗斯洛》Lancelot du Lac 獲得戛納電影節國際影評人聯盟大獎FIPRESCI Prize。
l         1977年《也許是魔鬼》Le Diable probablement獲得柏林電影節評委會特別獎。
l         1983年，《金錢》L' Argent成為布萊鬆的最後絕筆，是根據托爾斯泰Leo Tolstoy中篇小說改編而成。獲得戛納電影節最佳導演獎。
 
言論：
l         如果不想陷入表現，殘缺則必不可少。
l         不要追求詩意。它會在聯結處自動湧現。
l         所有藝術中都存在一條魔鬼定律：自我背叛和自我毀滅。
l         將思想隱藏起來，但要以可以被人察覺的方式。越是重要的思想就隱藏得越深。
l         你不知道自己在做什麽而做出來的東西卻是最好的，這就是靈感。
l         令人感動的不是感人的畫麵，而是畫麵之間的關係。
 
布萊鬆的《電影藝術摘記》
本書是布萊鬆根據自己20多年的拍片筆記整理而成，書中的字句已經不僅僅是一位富有經驗的導演的筆記摘抄，這部聖哲箴言般的著作凝聚著作者多年的心血與智慧，啟迪著眾多電影藝術工作者。《摘記》記錄的是他在切身實踐中發現的理和感悟的道，其文體如同布萊鬆的影片風格一樣，可以說簡約得無法再簡約，以至於有些表述根本構不成完整的句子。透過這些看似隨意塗抹的筆記，我們發現了布萊鬆在通往電影藝術王國的艱難旅途中所經曆的種種冒險與痛苦，冒險無所不在，痛苦難以想象。透過他的那些樸素而靦腆的文字，我們感受到了他對真理的執著和對完美的渴望，看到了他跟妥協、庸俗和拜金主義所作的不懈的戰鬥。
 
特點：
l         特點總概括：救贖的主題和自我犧牲的形象、邊緣人的生活和冷峻的思考、業餘演員的使用和簡潔的對白、連綿不斷的細節和生活中的原生音響。三大影響因素貫穿了羅伯特·布萊鬆的13部作品和他的一生：一是畫家的背景，二是當戰俘的經曆，三就是他的信仰。畫家的背景則讓他的電影構圖和結構呈現出極為精細的安排，構圖簡潔、結構巧妙。當戰俘的經曆可以被視為一個人對自由和命運的觀察和表現。
l         流派：布萊鬆在法國60年代，被視為法國新電影的代表人物。實際上他很難加入任何一個流派。路易·馬勒Louis Malle、塔爾科夫斯基Andrei Tarkovsky、貝托魯齊Bernardo Bertolucci等大家都坦誠深受布萊鬆影響。布萊鬆的電影還得到文學界、文化界、哲學界的大知識分子的喜愛，比如：蘇姍·桑塔格、安德烈·巴讚、戈達爾、特呂弗、杜拉斯、羅蘭·巴特、喬治·薩杜爾、讓·米特裏。
l         題材：比較關注社會邊緣人物、囚犯、女性等弱勢群體。除了他的第一部影片之外，布萊鬆的其他電影都有對應的文學原型，如《布勞涅森林的婦人》、《鄉村牧師日記》、《扒手》、《溫柔的女人》、《夢想者的四個夜晚》、《金錢》等，這些影片的原著分別出自狄德羅、貝納諾斯、陀斯妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰等大家之手。
l         布萊鬆對電影的理解：布萊鬆電影是純粹派藝術。人們將布萊鬆稱為“電影書寫者”，或“秩序的安排者”。他把膠片比做紙，攝像機當作筆，進行另一種意義上的書寫。究竟何為“電影藝術”？布萊鬆說它是“用運動畫麵與聲進行的寫作”，是“新的寫作方式，新的感覺方式”。他提出“電影藝術”這個概念的用意顯然是強調其創造本性，以反對電影受戲劇影響。在布萊鬆看來，電影藝術之所以是電影藝術，似乎並沒有什麽道理好講，僅僅因為它不是文學，不是戲劇，不是繪畫，不是音樂。
l         人物：布萊鬆影片的主題多為苦難與救贖。很多主人公（象死囚、貞德、牧師等）都處於一個相對封閉的環境，正是與外界的相對隔離使他們的“麵具”得以剝離，顯現出真實的自我。逃出來，如何逃出來，在肉體上和在精神上逃出來，這是羅貝爾·布萊鬆影片中演員們的一個永恒的主題。他想抓住的是諸如：靈魂、意誌、直覺、激情這些人類精神中最為深刻的東西，也正是這些東西讓我們的生命充滿了活力。
l         剪輯和真實感：布萊鬆經常談到目光及其在藝術創造中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一樁抹殺，一場戰爭。”他在談到影片剪輯時說：“剪輯影片就是通過目光將人與人，人與物聯結起來。”布萊鬆每排一部影片都如同經曆一次磨難、苦行和精神的修煉，有人問他：“您為何將所有這些困難強加給自己？”他回答說：“隻是為了捕獲真實。”他拍片時往往不厭其煩地反複拍攝同一個鏡頭，而幾十次甚至上百次的重拍僅僅是為了獲取一個真實的聲音，一種合適的語調，一道真誠的目光。對布萊鬆而言，電影是發現的一種方式，是向未知的一種邁進。“導演不是藝術”，他驚世駭俗地說過。他“熨平”他的演員，他的電影猶如一次磨難的曆程。而他的目的"隻是為了抓住真實"。而且，因為人類最深刻的東西是深不可見的靈魂，精神，意誌，直覺和激情。
l         鏡頭：影片中人物的對白沒有抑揚頓挫，他經常運用畫外音或獨白來表現人物的內心世界。攝影機的機位也基本固定不動，絕少使用長鏡頭和全景鏡頭，這都使他的影片富有一種形式感。在人們的印象之中，大師都喜歡使用長鏡頭，可布萊鬆卻反其道行之，偏愛特寫鏡頭。我們就常常看到一個人進入畫麵，但整個畫麵隻顯現它的腰部或一隻手。人物的動作常常被省略，從而缺乏連貫性。他的這種極簡主義的做法告訴我們：簡單不代表沒有創造性，相反給人留下更多想象空間。這實際上達到了一種看似缺少點什麽，但實其上又什麽都有的境界。
l         簡潔、冷峻的風格：
n         容量：他拍片時要求自己“將文人用十頁文字表達的東西放在一幅畫麵中”，他在寫作和編輯《摘記》過程中則試圖將理論家用十頁文字表達的東西放在一句話乃至一個字詞中。在布萊鬆的影片中，一聲歎息，一陣沉默，一個字詞，一句話語，一片嘈雜，一隻手臂，樣樣東西都精確到位，沒有多餘。不僅畫麵中的每一種元素要精確到位，整部影片中的畫麵關係也要各得其所——“不要試圖也不要期望用你的模特的眼淚換取觀眾的眼淚，而要用這一幅而不是那一幅畫麵，用這一個聲音而不是那一個聲音，把它們放在合適的位置上。”他敢於拒絕劇本，拒絕演員，並把攝影棚裏的布景減少到極至，為的就是將這種純粹的簡約風格進行到底。布萊鬆電影有限的篇幅中其內涵非常豐富，據說，一位日本學者單是為了研究布萊鬆影片中的宗教主題，就曾花費數年時間潛心研究天主教。
n         表演：“讓靈魂擺脫肉體”，拍片前，他首先尋找和片中人物具有相似氣質的“人物模型”，然後對他們進行訓練，要求他們徹底放棄自我意識，放棄表演的意圖，就象琴師開始練習音階，三個月後，他就能演奏一支曲子而意識不到手指的運動。為了讓自己的“人物模型”也忘記“手指的運動”，布萊鬆的許多鏡頭經常拍攝幾十條，最多時達到九十多條。被他折騰得已經近乎麻木的“人物模型”最終呈現出他所要求的人物的本性，正如著名電影史學家安德烈•巴讚所說：“當演員完全忘記了自己是在表演的時刻，他們靈魂中最清晰的痕跡就展現了出來。”
n         殘缺感：當電影學院的老師們振振有辭地告誡你拍電影要講求空間的完整性、人物動作的連貫性時，布萊鬆的影片則使你看到電影存在的另一種形式，那就是畫麵可以完全沒有整體感。如果尚未看過他的影片，你肯定很難想像連續幾分鍾銀幕上隻有馬蹄的奔跑，而遲遲不見馬身的整體以及騎在馬背上的人是怎樣一個情形。看慣了好萊塢電影的觀眾恐怕早已習慣於電影中槍戰、凶殺的逼真再現所帶來的刺激，而布萊鬆影片中類似的場景已經不能給你帶來如此預期的滿足。他所描繪的總是“沒有凶殺的凶殺”，“沒有格鬥的格鬥”，“沒有暴力的暴力”。他是用水池中變為紅色的水、床頭跌落的台燈、濺在牆上的幾滴鮮血來告訴人們：死亡已經發生。
n         冷峻：布萊鬆電影充滿著哥特式的苦行主義色彩，他舍棄了激情和戲劇元素，在布萊鬆的影片中，鏡頭仿佛實行著生死的交替，沿襲著鏡頭自身的邏輯。他的影片常常運用特殊的修辭手段——重複。反複並且全無修飾的沉悶細節、令人壓抑的、近乎於儀式的單調感，強化了物象與精神的聯係。
l         反商業：布萊鬆的脾氣顯得不可思議的倔強，因為他從不考慮商業因素，不考慮觀眾口味以及人們對電影的看法，隨你怎麽看，他隻要自己的電影。
 
佳片賞析：
 
《死囚越獄》A Man Escaped 1956
l         賈樟柯在他所列的十部最喜歡的電影中，這部影片名列第一。他的評價是：“《死囚越獄》片名聽起來像警匪片，但你期待的驚險、刺激概不奉送。布萊鬆將情節、攝影、表演一一否定，純淨得隻剩下了電影。我第一次在電影中感受到時間的魅力，並且懂得了一種超越娛樂的電影精神。”的確如此，它完全利用隻有電影才具有的視聽語言，這個故事如果用戲劇、文學、廣播劇來表現都是不可能超越電影，所以說它“純淨得隻剩下了電影”。影片對於時間的控製和音響上的運用獨到，曆來作為學院教學的經典案例。
l         影片將越獄的過程以“微像學”式的精確性展現出來，傳達出一種罕見的信心。布萊鬆完全將監獄視為精神困境的象征，如何解脫、如何圍困成為電影的表現內容。
l         《死囚越獄》裏貫穿的主題音樂全是莫紮特的，應該說莫紮特音樂本身就是喚起與節製的情感，就是苦難與歡樂的情懷，就是沉重與輕靈的情愫。
 


《鄉村牧師日記》Journal d'un curé de campagne1951
l         《鄉村牧師日記》在電影史上的意義在於它為文學作品的電影改編方式提供了獨特的範例。法國作者貝爾納諾斯（1888～1948）的日記體同名原著，以冷峻的筆調塑造了一個忍辱負重自我犧牲的殉道者形象，表現了忠於神職的鄉村牧師日月如斯的磨難和憂慮，揭示了內心的搏鬥，對人生使命的懷疑和愛的本能。布萊鬆在銀幕上如實複現了這部“一流的心靈戲劇”。安德烈巴讚說：“我們通過這一無可辯駁的美學實例體驗到了一種絕妙的純電影的傑作……在這裏，標誌著電影現實主義的勝利。”
l         導演感慨於神性的被拆解、社會道德淪喪，才拍下《一個鄉村牧師的日記》。人們不再對神有所敬畏。在我們的時代，科技至上、科技萬能的概念早已成為另一種神話。人們寧可相信科技，也不會去信神的。在《一個鄉村牧師的日記》中，我們不難看到，連從事牧師這一職業的神職人員，比如主人公神學院的同學，都已經不再相信上帝，而隻是把神職作為一種謀生的手段了。電影中小牧師的吃驚和惶惑，也正是羅伯特•布萊鬆的吃驚和惶惑。對於上帝，小牧師不是沒有動搖過，可是最後他仍然堅持自己的信仰——當他在生活中看到人們不再把信仰看得重要的時候，他就用自己微薄的力量來改變這一切。電影中最後小牧師死了，他的死頗有幾分殉道的意味。他的最後一個鏡頭是仰著臉的，一個探尋和不屈的姿勢。

《扒手》Pickpocket1959
l         這部作品代表著布萊鬆風格的完全成熟。
l         1959年12月17日，《費加羅報》有如下的評述：“技藝高超這個詞自然而然出現在腦海中。我不僅僅是指這些鏡頭（這些鏡頭以一種令人心碎的詩歌形式，一種令人稱奇的細膩，向我們解釋了在公共場所行竊的扒手們的作案伎倆），我尤其要說明的是羅貝爾·布萊鬆在他對一個迷戀上某種愛好的人著手分析其心理、可見的和不可見的行為時表現了他的描述事物的非凡才能。”

《少女穆夏特》mouchette 1967
l         一個十四歲小女孩穆夏特的無處逃遁，她堅決的與塵世隔離使得這部電影成為布萊鬆電影中最殘酷的一部，驗證了人世的殘缺與冷酷。
l         羅伯特·布萊鬆是一個對“苦”有很敏感的體驗的導演。他的大多數電影都是苦澀的，讓人很難笑得出來，也不會讓人在笑過之後，號啕大哭。他的電影是冷峻的、緊張的，時常會刺痛人。青春的苦澀與毀滅在一種高度簡潔中被表現，足以讓人心冷，非常平靜的拍攝，犀利，像一把尖刀，插到心底，有時候不需要刀，一句話，一個手勢便已足夠。



《巴爾塔紮爾的遭遇》Au hasard Balthazar1966
l         小毛驢巴爾塔紮爾不停地被轉賣，它接受著新主人的喜愛或者虐待。而最後，這頭沉默的牲口被用來在邊境走私時被巡邏隊的槍擊中，死去。影片的結尾，小毛驢巴爾塔紮爾倒下了，有一群被牧羊人帶領的羊就是這樣近乎漠然地靠近了它，而後又散去。布萊鬆用一根手指，輕輕指著我們大家的靈魂，那些褶皺，那些挫傷，那些曖昧不清的地方，平靜安詳就這樣產生了力量。
l         布萊鬆以一頭安靜的小毛驢作為主角，但沒有用擬人手法，成為電影史上少見的範例。在基督教的傳統中，驢子是負重的基督徒的隱喻；這部極為靜美的影片是關於殘酷世界的痛苦寓言。



《金錢》L'Argent 1983
l         在布萊鬆的冷漠攝影機下，將缺乏仁愛的社會景象展露在觀眾眼前，在對世界極其悲觀的展現中，包含了一種純正的宗教願望。
l         這部電影中很少有長鏡頭和全景鏡頭，每一個鏡頭就像一個文字符號或音符，割裂來看都是意義不大的。剪輯就像一個“秩序的安排者”，將這些沒有意義的符號進行重組。最精彩的是殺人的那一段：1.伊凡走進旅店，看見店主夫婦。2.旅店燈箱，外景。3.伊凡下樓,走進洗手間。4.伊凡打開水龍頭洗手，血水流入麵盆。就這樣，一場謀殺就無聲無息的結束了。
l         影片85分鍾，影片段落與段落，甚至鏡頭與鏡頭之間往往留有許多空白，觀眾可以憑借想像予以彌補。他把畫麵上可能分散注意力的東西全部刪除
l         布萊鬆對電影配樂是排斥的，他覺得這樣做會削弱真實性。所以，《金錢》一片中唯一出現音樂的是那個老婦人的丈夫彈奏的鋼琴曲，而沒有任何電影配樂。但他對自然音響去卻格外重視，認為那就是一種最為動聽的音樂。
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評論
touchance 2009-10-01 19:08:54 回複 悄悄話 你好,這些都是自己寫的嗎?似乎沒有找到轉載出處,謝謝提供這些電影史知識.
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