轉載： 在被忽略的生活裏雲遊 | 許知遠對話賈樟柯

 

許知遠對談賈樟柯

 

 

訪談前言

 

他對我個人影響甚深。他以自己成長的山西小城為背景的三部曲，讓我第一次意識到自己生活的重要性，那些熟視無睹的日常也有著動人與感傷。

 

成為朋友後，我多少有些意外地發現，他的談話與書寫能力甚至比鏡頭語言更有力量，藝術家的敏感與知識分子式的分析在其中高度融合。

 

我們算不上多麽熟識，在北京、香港、台北偶爾相遇，卻總有一種故友重逢之感。或許這並非對等的情緒，我對他的理解應該多於他對我的興趣。

 

在同代人中，再沒有一位比他更讓我折服的了。他有一種罕見的平衡感，在感受力與理性分析之間，在個人命運與時代情緒之間，在知識分子情懷與江湖氣之間，在創造力與商業運作之間，在中國社會與世界舞台之間，在故舊與陌生人之間，他似乎都能從容不迫……

 

我總記得，他說起最初去歐洲參加影展的感覺——北京是更大的汾陽，巴黎是另一個北京。這不是說他對外部變化不敏感，而是他有一種內核，並因此帶來某種特別的鎮定。那些縣城的個人故事、感傷時刻、無所事事、光榮與夢想，滋養了他，令他足以坦然地麵對任何新變化，至少看起來如此。而我覺得自己，總是有一種邊緣人的慌亂。我不知這因何而來，是與青春經曆有關嗎？他考了三年才上了電影學院，畢業後用一種再小眾不過的獨立電影人的視角切入社會。而我入讀北大，未畢業就加入了一份主流商業報紙。我們都有誌於描繪變化的中國。

 

這也像是對人生的某種嘲諷，他誠實地帶著他的縣城經驗，從容進入了世界，而我一開始就想象著世界經驗，卻發現自己找不到落腳點。

 

我們在一個夏日的午後見麵，他的工作室仍保持舊日的模樣，掛在牆上的各個語種的海報，桌上的煙缸與書籍。他穿深藍色圓領T恤，像剛從一場不佳的睡夢中醒來，殘存的疲倦尚未散去，一直在吸一支雪茄，我忘記這是他何時養成的愛好。

 

談話是散漫的。他說起兩天前，在街邊大排檔與鄰桌無禮中年男子的衝突。他對我說，如果當對方揮拳衝過來，你一定迎上去，不要向後退，少年時，他頗練過幾年的形意拳。他也說，不停歇的拍攝、表達，他覺得疲倦了，想慢下來。二十年來，從無所依靠的縣城青年到移民海外的富商，他捕捉了形形色色的中國人、中國社會的情緒。對於很多人來說，他是這個令人驚歎的中國故事的最佳描述者——這個作為經濟崛起、社會失序的巨大的實驗場的中國。對於他的批評也源自於此，他太著力於捕捉這些時代情緒了，而變得越來越概念化、甚至空洞。

 

有那麽一段時間，我也有類似的感受，覺得他掉入自我表達的窠臼，同樣的意象被重複使用，因為過度熟練而失去生氣。但我隨即意識到這是一種苛求，倘若有一個巨大的、亟待被表達的主題，表達的形式與節奏是可以被忽略的，至少是暫時性的。而且，判斷一個人的傑出與否，從來不是他犯了多少錯誤，而是他做了哪些正確的、不同的事。賈樟柯的最佳時刻，不是來自於他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，他能意識到嶄新的時代情緒，準確、迅速地表達它。在某種意義上，他是我們時代最偉大的新聞記者。

 

在 Berkeley 的一家影院，我看到《天注定》，那也是第一次在大屏幕上看到他的電影。置身於陌生人中，我意識到他的那種敘述方式與節奏，對一個對中國經驗全然陌生的人會帶來多大的吸引力，也提醒我這樣局內人的可能的麻木。彼時，他的新電影《山河故人》，我尚未看到。

 

如今，他想暫時中斷這捕捉式的嚐試，因為他越來越發現現實中國的困境，必須回到曆史源頭中。同時，他或許也覺得個人經驗固然動人、有力，但它也終究有枯竭之刻，他想處理陌生的經驗，比如蔣經國。蘇聯、民國、台灣，布爾什維克、獨裁者，民主改革者，這些混雜的經驗如何混合在一個人身上？這也與他的成長截然不同的經曆，需要他嶄新的想象力。

 

賈樟柯說，大不了拍出一個四不像的蔣經國。但這四不像，卻讓人充滿期待。我們的談話寬泛，從社會情緒的變化到他對年輕一代觀影者的憂慮，一些時刻，我感覺，我們像是兩個九斤老太在感慨“今不如昔”。

 

——許知遠

 

 

想回到過去的那種生活

 

許知遠：你之前說一兩年前開始覺得疲倦，想慢下來，為什麽？

 

賈樟柯：從我 1995 年開始拍第一個短片到現在，創作沒有停過，圍繞創作的各種活動、寫作也沒有停止過。整個生活內容就是被自己喜歡的工作填滿了。然後，長時間在旅行，在寫作，在拍片。特別是拍片，你想要保持一個比較穩定的拍片量，工作是不能間斷的。寫劇本好幾個月，寫完看景，找演員，建組，拍攝，拍攝完去宣傳，宣傳的末聲又開始寫劇本……這二十年我就是這麽過來的，一個事接一個事。最近兩三年就覺得太擠了，也不是累，就覺得單調、單一。因為我總在工作，朋友都是工作的夥伴，另外一部分朋友就被忽略，另外一種生活也被忽略了。這兩年就特別想回到過去的那種生活。

 

我過去生活是什麽呢？就是街道上的生活。高考沒考上那一年夏天，特別高興，因為那時候考上考不上無所謂。但因為不上學了，基本上就是上午去一個同學家聊聊天，中午回家吃飯，睡個午覺，睡起來之後體力之充沛啊，非常舒服，然後就上街。

 

我有一個朋友是配鑰匙的，先在他的攤上喝茶、聊天,然後去找另一個同學，他們家是賣圖書、雜誌和報紙的，我就去人家攤上看攤，就是為了看那些雜誌和最新的小說，包括《收獲》、《當代》、《十月》等等，那裏就等於是我的圖書館。讀一陣兒之後，天快黑了，朋友就開始聚。有一個朋友在教堂裏掃地，將來我拍電影特別想把他拍進去。八十年代末，我們沒有人去過香港，他也沒去過，但他是一個香港電影迷，他研究香港的地理位置，能準確地給香港畫出一張地圖來，港島在哪，九龍在哪，尖沙咀在哪，尖東在哪，因為那些黑社會電影裏都有這些地方。

 

等我後來去了香港，我發現他說得沒錯，非常準確。而且他還跟香港的神父通信，非常傳奇。那時候的生活特別舒服，大家晚上會一起去看電影，如果縣城裏有演出就看演出，看完再去一個朋友家打麻將，然後回家睡覺。這就是我很懷念的那種生活。

 

《小武》劇照

 

二十年三代人過去了，但我們的思維模式沒有任何變化

 

許知遠：我們以前聊過你對於中國社會情緒的變化，這二十年來，這種情緒發生了什麽樣的改變？

 

賈樟柯：我很難再回顧那些戲劇性的改變，總體來說，最大的一次變化可能是拍《三峽好人》的時候。在那之前，我總體上對中國社會還是很樂觀的，但我拍《三峽好人》的時候，越來越失望，因為當我真正深入到長江地區之後就會發現，社會呈現出一種固化，並沒有那麽大的流動，大家就是從一個艱難生活流動到另一個艱難生活。無非是從重慶、長江流域，到東莞去打工，生活有本質變化嗎？這種階層利益的固化挺觸目驚心的。

 

我們其實生活在一個變革的幻覺裏，所以當時《三峽好人》的劇本就一邊拍一邊改，最後其實兩個故事就是在講，現實就是這個樣子，個人該怎麽選擇，最終還是強調個人有選擇的自由和權力。

 

《三峽好人》劇照

 

然後另外一次變化就是最近這一兩年。最近這一兩年我在工作中遇到來自公眾的壓力和挑戰。歸納起來就是三點，第一點就是到底是不是在取悅西方人，你是在給外國人拍電影，獲取個人的好處；第二點就是市場經濟的煎熬，說你的電影沒人看，是一種脫離大眾的自私的電影；第三個就是因為我要生存，每年拍大量的廣告，我在這個過程中越來越成為一個受商業世界歡迎的人，商業化是否是一個汙點？

 

商業化又跟第一個問題結合在一起，你是否是在出賣某種中國的現實和底層人民的生活來獲取你的衣食無憂？這是一個老問題，當然我一直比較鎮定，因為沒有一種藝術工作是不被人談論的，除非你的電影的確沒人看。但二十多年過去了，比如說我遇到的娛樂媒體的記者，其實都90後了，他們的思維模式是一樣的，這個就讓我非常非常失落。

 

我剛拍電影的時候覺得特別有激情，覺得電影可以改變世界，但現在我覺得世界改變得太慢了，二十年算三代人，三代人過去了，思維模式沒有任何變化。

 

我們最缺的不是隱晦，而是坦率

 

賈樟柯：我這幾年有一個改變，比如說我拍《站台》，從1979年拍到1989年，它背後是中國政治對普通人帶來的影響，基本上是通過流行音樂、流行文化的角度來曲折地、心照不宣地講這段故事。但最近這幾年，我不想這樣去做了，因為我覺得中國電影呈現中國社會的現實和曆史的時候，最缺的不是隱晦，而是坦率。如果隱晦長了，打啞謎慣了，文化會有問題。

 

所以這一兩年，從《天注定》開始，我告訴自己就是要直接、坦率。這個片子拍完之後遇到什麽命運就讓它去經曆，作為一個創作者，不要去搞含沙射影、隔靴搔癢。

 

許知遠：這個轉變是怎麽發生的？

 

賈樟柯：其實最主要的轉變是發生在構思《天注定》的時候。在寫劇本的時候，涉及到對暴力事件的描述，我對那些暴力事件發生過程中的細節有充分的想象，但如何處理這些暴力場麵變得特別關鍵，這和公眾對暴力性電影的理解有關。通常人們理解、討論暴力問題，是去回避、虛化，而不是去描述那些暴力過程，那個時候我變得非常猶豫，落筆的時候用了一種更為安全的方法，不要去觸犯觀眾在這方麵的習慣。

 

但後來我決定，就大大方方去拍，因為我覺得你在討論一個暴力問題，卻不讓人看到暴力的細節、暴力的傷害性，那怎麽討論。電影的工作就在於描述，而不是去講一個空的故事，它最可貴的是讓你知道暴力的過程，讓你在觀賞之後知道它的破壞性有多大。從那以後，我就在想過去創作中甚至整個中國文化裏麵這種含蓄是不是適用於所有題材，“猜啞謎”的形式忽略了或者說沒有關注到整個敘事過程中情感的代入，而是把它變成一個智力遊戲。

 

《天注定》劇照

 

現在的年輕導演比我們那會更孤獨

 

許知遠：原來你不是想建藝術影院，現在三十歲左右的年輕導演還願意延續藝術電影的傳統嗎？

 

賈樟柯：有一部分，但大部分是不屑於這個傳統的，大部分人認為你是有些落伍的，跟不上時代變化。這是意誌力不夠，也跟媒體係統有關係。

 

我們剛開始拍獨立片的時候，哪有錢收啊，但是你的工作可以通過媒體係統介紹出去。我記得那個時候我剛拍完，就給大學裏的朋友看一看，最起碼整個新聞界、文化界還是對這樣的創作抱有一種支持的態度。但今天，媒體係統真變了，錢花不到就沒人給你寫。媒體要是需要你，他會說他們是一個特別好的媒體，我們有多少讀者，我們怎麽嚴肅怎麽有水平，但拒絕你的時候，他們會說對不起，我們也是一個公司，也是經營者，真的不好意思。

 

對於更年輕的藝術電影導演，他們的作品出現以後，媒體都抱著一種公司的麵孔對待它們，對不起，你沒有讀者，沒有點評量，我介紹你能有幾個人看，我們不費力氣寫你，所以更年輕的導演麵臨的境況是非常孤獨的。我的幸運在於，起步的階段不孤單，有來自各個領域的支持，再加上那個時候BBS剛剛興起，每天上網都能看到大量關於《小武》、《站台》的評論，很長，那時候人很愛寫，可不止是 140 個字，一篇文章就出來了，喜歡和不喜歡的人都寫。

 

年輕導演沒有這個環境，所以它們的孤獨感應該比我們那個時候強，隨之而來的意誌力就是個問題。

 

許知遠：那段時間挺迷人的，對高級文化有向往。 

 

賈樟柯：而且那時候也能原諒很多東西，比如那時候獨立電影的技術很粗糙，甚至有時候就用錄像帶轉來轉去，都能夠被忽略，能夠認識到這是一個新的東西，它有可能性。今天就變成是，一開花就必須有碩果，沒有人有遠見能關注到萌芽。

 

許知遠：審美性的墮落。

 

賈樟柯：簡單化的墮落。

 

1997年，賈樟柯和朋友們用21天時間拍完了《小武》

 

一代人有一代人的精神世界和視覺形象

 

許知遠：這二十年你跟國際電影業的交流特別多，你覺得從整個世界來講，這個行業的變化是什麽？

 

賈樟柯：大的潮流還是觀眾低齡化。電影一直是吸引年輕觀眾，年輕觀眾在全世界都是主體。他們新的娛樂方法、生活方式對精神世界造成的改變，導致了他們對銀幕世界新的期待。比如說他打遊戲、看卡通、在網上跟人互動長大，他們的精神世界裏麵的視覺形象和我們真的不一樣。比如現在的小女孩說話都像櫻桃小丸子的配音，但我們看到的是窮山惡水，我看到山西的山就興奮，覺得真美，他們看到玩偶、公仔就興奮，這是他們的成長帶給他們的視覺、精神世界。

 

許知遠：我們是閱讀相對古典的文化成長起來的，形成了我們的一種創造模式。他們的公仔也好、卡通也好，也會產生一種對應的創造模式，會從什麽方麵表現出來？

 

賈樟柯：從良性來想，他們所創造的文化一定是互動性非常強的，他們未來創造的某種藝術類型，會著重互動感，和我們單方麵閱讀、觀看、接受信息、自己去消化和成長的模式不一樣。這很難說是好是壞，那是他們的世界，但我覺得這也要看個人的成長，因為我覺得總體上人的生活模式沒有太大改變，也就是說，過了看電影的年齡，比如到了二十五歲，他得戀愛、生孩子、結婚、要有房子，他的父母也會老，他要出差，要接觸社會現實，到三十多歲，他們還會是過去那樣的精神空間嗎？

 

我真的沒有這個經驗，我覺得他們也會改變。這就回到我說的我們要維護好一個固體的群體，比如今天喜歡這種電影的人可能四十多歲，他們會老，那到了十年後，我們應該讓那時的四十多歲的人還有機會看那樣的電影。一代一代的年輕人肯定在變，但他們也會變成中年人，也會變成有一些有生命經驗的人，所以不能失去這個場所。

 

許知遠：你接觸電影這二十年的時間，中國在世界上也呈現出戲劇化的變化。你怎麽看待中國崛起帶來的變化？

 

賈樟柯：我最初感受到的就是年輕一代民族主義情緒的高漲，這裏麵最主要的一個問題還是靈魂獨立，大部分這樣的孩子，它們的思維模式還是國家的思維模式，忽略了人本的東西。當經濟總量讓他們激動、沸騰的時候，它們完全無視別的。

 

比如貴州有三個五六歲的小朋友自殺，家裏頭父親打工，媽媽跟人跑了，家裏老人養不起，他們對這樣的事情完全無視。因為他不是個人主義者，是國家主義者。我在多倫多跟人吵過一架，因為在放《天注定》的時候就有中國留學生站起來直接批駁，我們的國家是存在這些問題，但是你為什麽隻拍窮鄉僻壤，離了煤礦你會死啊？這個就是挺悲哀的事情，最基本的個人主義沒有受到重視。

 

《雲遊》劇照

 

年輕人的審美習慣高度統一、物質化

 

許知遠：現在中國紀錄片的發展看上去是越來越樂觀，越來越被人關注，真的是這樣嗎？ 

 

賈樟柯：中國紀錄片，我覺得一點都不樂觀。任何作品都是這樣，哪怕觀眾再少，一定得進入有效的流通渠道裏麵，中國紀錄片現在最大的問題是沒有機會進入流通渠道。網絡當然可以放，但在海量信息裏得不到推薦，被觀看的很少。當然，有些導演覺得流通渠道無所謂，但是觀影人數一統計就會很悲觀，比如全國有十場放映，一場兩百人，十場兩千人，兩千人是什麽概念呢，就是在上海影城最大的廳放了兩場而已。

 

應該建立起一個好的終端渠道，包括電視渠道，但電視上大部分都是電視台自產自銷的紀錄片，其他紀錄片也進不去，所以終端還是一個很大的問題。沒有終端渠道把錢反哺到創作中，創作條件得不到改善，創作質量得不到提高，於是變成一個惡性循環。我覺得不要相信網絡，很多人說，你上網啊，一下子多少人就看到了，不是這樣的。網絡社會更是，得有錢去推廣，點擊率才更高。

 

許知遠：社會的這種加速，對你帶來困擾或者激發嗎？

 

賈樟柯：速度對我沒什麽影響，我倒是對中文詞匯粗鄙化的速度很觸目驚心，怎麽成這樣了！如果我們提出來說那些詞語太粗鄙了，那些年輕人會說你丫裝逼。電影界出過一個事情，一個電影的廣告詞叫一群二逼在通往牛逼的道路上如何如何，結果被另一部電影用了，兩個還吵架，說盜了創意。

 

對於一個愛中文的人來說，難道沒別的詞了嗎？這是全麵的粗鄙化。我有一個助手是台灣小朋友，他在北京就沒離開過這一片，有次跟我出差去一個老廟，我跟他說那樹那建築多好，你怎麽還看手機。我要一說，年輕人就會罵你。語言的退步也是，這麽好的語言被變成這麽一個樣子，普遍的寫作能力下降。好多人跟我說，沒想到你文章寫得挺好，我說我那個年代寫得比我好的多得是。

 

許知遠：中國年輕一代的導演所關注的題材內容是怎麽樣的趨勢？

 

賈樟柯：商業趨勢很明確，年輕人的審美習慣高度統一、物質化。藝術電影談不上趨勢，因為太少了，能被我們看到的太少了

 

節選自《許知遠對談賈樟柯：他們比我更孤獨》

 

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