保羅·高更(Paul Gauguin)(1848-1903) 於1848年6月7日生於巴黎，逝於馬克薩斯群島的法都—伊瓦。與塞尚、梵高合稱後印象派三傑。
《遊魂The Spirit of the Dead Keep Watch 》- (Albright-Knox Gallery Buffalo New York) 收藏於美國紐約水牛城公共美術館
Paul Gauguin, Te aa no areois (The Seed of the Areoi), 1892, The Museum of Modern Art
《我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？》(Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?)，1897年，收藏於美國麻州波士頓美術館
The Yellow Christ (Le Christ jaune), 1889, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY
《布道後的視覺》(Vision after the Sermon)，1888年，收藏於蘇格蘭愛丁堡蘇格蘭國家美術館
Woman with a Flower, (1891)
Annah, the Javanerin, (1893)
《在沙灘上的大溪地女人》(Tahitian Women , or On the Beach)，1891年，收藏於奧塞美術館
Les Alyscamps, (1888)
《
《不列塔尼牧人》(The Swineherd, Brittany)，1888年，收藏於美國加州洛杉磯郡立美術館
人物簡介
保羅·高更(Paul Gauguin)是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。
1873 年高更開始繪畫，並收藏印象派畫家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬內（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯裏（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876 年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注於藝術創作，他參加了最後四屆印象派畫展。
1883年成為職業畫家。曾團結一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以後，因健康原因和經濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術觀點受象征主義觀念驅使，不滿足印象主義繪畫。1897年創作的《我們來自何方？我們是什麽？我們走向何方？》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續之中，就是這方麵的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現的原始性，含有精致的趣味和藝術魅力。
高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比鬆畫派（Barbizon School）影向下畢沙羅的作品。1880 年代早期，高更將筆觸放鬆、變寬 ，賦予畫麵顫動的韻律特質，色彩略見後來發展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊麵處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。
高更在技法上采用色彩平塗，注重和諧而不強調對比，《講道以後的幻景》就是這種藝術處理的代表作。他的繪畫風格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現經過概括和簡化了的形體，都服從於幾何形圖案，從而取得音樂性、節奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之後在法國畫壇上產生重要影響的藝術革新者。
人物生平
23歲當上了股票經紀人
保羅·高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，23歲當上了股票經紀人，
收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻。可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務致力於繪畫，38歲時與家庭斷絕了關係，過著孤獨的生活，並通過畢沙羅卷入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開始作畫，還受到象征主義，日本版畫以及而聽文學等多種因素的影響。高更總是向往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，這使他在39歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那裏找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠蔚藍的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。後來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這時正好40歲，精力充沛而有主見，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅並存，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的
價值。找到了天堂一般的環境
1887年，他在布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克找到了天堂一般的環境。明晰的線條、碩大的體積感、生硬的對比色彩，從此他與印象派決裂。當他回到法國時就譴責莫奈和畢沙羅特有的自然主義幻覺，提出藝術表現的“綜合”。
前往塔希提島曆經幸福與磨難
簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽
象化，超脫自然，這就是高更所發現和創立的藝術。但是他的這種幻想和藝術在自己的國家處處走投無路，於是在1891年2月23日他拍賣了30幅作品得到一筆收入，於4月4日乘船前往塔希提島，曆經幸福與磨難，畫了不少畫後又回到法國。在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫展，結果是徹底失敗，在物質上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身於偉大的自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救後畫了一幅傳世傑作《我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？》。爾後又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，於1903年5月8日辭世。
創作簡曆
法國後印象派畫家
高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。 1873 年高更開始繪
畫，並收藏印象派畫家作品。 高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比鬆畫派﹝Barbizon School﹞影向下畢沙羅的作品。1880 年代早期，高更將筆觸放鬆、變寬 ，賦予畫麵顫動的韻律特質，色彩仍很拘謹。他把顏色做塊麵處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。
結識了貝納
1888 年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細節及特征，並經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合。高更於是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。
他的畫呈現最簡潔的形式
1889 他年前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡
化成節奏起伏的形態。此種現象可見於《黃色基督》（The Yellow Christ）。高更對於熱帶樂土的懷想，致使他於公元 1891 年在巴黎拍賣其畫作以籌款，並於 6 月抵達大溪地，他在那裏停留到 1893 年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但舍不得離開，更去探尋那片原始、未開發的純真。他把“野蠻人”理想化，認為是受本能引導、接近自然的人，是真正創作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡並用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍當作黑色使用 。盡管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。
1901 前往馬貴斯群島。盡管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。
相關作品
裸體習作
高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創一格的畫“裸體習作”。
一位評論家在評論這次展覽會的文章裏寫道：“這幅畫顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質。在當代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多麽真實。”
今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結構是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現實主義的腔調(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規的表現，一方麵說明了高更的現實主義傾向，但另一方麵也妨礙了整體的統一。現在稍微談談色彩。裸體是玫瑰紅和綠色，有深藍色的陰影；內衣是粉紅色和天藍色；人體右邊的襯布是綠色和藍色；頭發是藍黑色；牆是紫色；牆上掛著的吉它是黑色和黃色；壁毯是黃白色及藍色和紅色的條紋。吉它和壁毯的質感表現得很完美；其餘的東西則表現得不甚確切。色彩很大膽，也很強烈，但在細節上比在整體上成功。總之，這件作品的作者是一位不大考慮到調予的大膽的色彩家，一位對自己的綱領缺乏信心的素描家，一位沒有很大活力的、爭辯多於靈感的藝術家。
1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫裏用的是勾黑邊的色彩平塗
布列塔尼的豬倌
這些平塗麵是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。
總之，這幅畫的整體在形和色上是統一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現實的視覺，就要從後者中抽象出來。某些次要的細節還很像印象派，不過畫麵總的風格已是另外一種，即建立在新理論的基礎上；高更將把這種風格發展下去，並且至死不渝。
他稱這種風格為“釉彩派”和“綜合法”。確實，這裏一片片顏色是像景泰藍(Cloisons)那樣平麵分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現空間與體積的相互關係，避免寫實的刻畫而集中注意力於藝術對象的第一步。
1889年的三幅畫——“雅各與天使搏鬥”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象征主義範圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。
雅各與天使搏鬥
高更在這些畫上根本沒有放棄他的風格，他希望表現出所畫場麵和他在現實中看見的情景之間的相互關係。“雅各與天使搏鬥”（圖3）畫的不是一個聖徒的形象，而是布列塔尼半島的農婦對這一形象的崇拜。他們在傾聽自己的教區牧師給他們講解雅各與天使相鬥的意義。高更把這場搏鬥描繪在不太明顯的、仿佛產生在夢幻中的遠處，非但沒有深入這個主題，反而遠遠離開了它，同時還利用布列塔尼農婦頭上那些古怪的帽子來製造裝飾性效果。色彩的搭配是失敗的；人的肌膚不是那種可能會與藍色和紫色相稱的橙黃色的，包發帽同土地的純紅色相比顯得太白了；顯然可以感到，高更在用色彩體現構思方麵還是有困難的。
黃色的基督
“黃色的基督”（圖4）一畫，也是以同樣的方法畫的：畫麵描寫了三個農婦跪在“受難處”，即釘死基督的十字架前；基督的雕像畫得相當粗糙一這座神像的概括的形體處理頗能表現出民間創作的特點，但它畢竟太簡略，草率得經不住與純色的對比。畫家為了表現風景的淒涼、貧瘠和秋色，把興趣集中在另一方麵，即集中在神像的黃調子及和黃色背景及藍色陰影的關係上。因此，高更的象征主義僅僅是畫家間接表現自己內心的一種手段。日常生活場景隻是他用以創造裝飾性節奏和風景主題的媒介；而這種裝飾性節奏和風景主題似乎始終都是伴隨著宗教感情的那種憂傷的象征。
美麗的恩琪拉
在“美麗的恩琪拉”（圖5）一畫中，我們看到了另一種情調。這是一個美婦的肖像。畫家在這個肖像上完全是按照色彩結構的要求確切地修酌著她的形——臉、手、衣服。玫瑰色、綠色和淡藍色借助形象本身和背景上的藍色和紅色襯托出來；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這裏的形是服從麵的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區域。但是，畫家雖然頗感興趣於這個肖像本身，他卻並不僅限於畫一個一般的肖像；為了賦予肖像以一種超自然現象的色彩，他把肖像安置在一個虛幻的圓圈裏；他在畫的左側，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所給人的印象也與這個偶像一樣，同時也顯示了畫家對東方神秘主義的尊崇。這一切都沒有任何理性的價值，但是，甚至是在許多年過後的今天，藝術家的這一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以這樣說的話，以其對神秘事物的活龍活現的造型表現而使觀者迷惑。馬拉美說高更的這句話頗可用於這幅畫：“令人驚奇的是，這麽多的奧妙競能容納在這麽鮮明的形式之中。”
1891年，高更創作的肖像畫“塔希提的年輕姑娘”
塔希提的年輕姑娘
是一幅真正的傑作。他喜愛塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。 他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿著讚美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。他在遠離文明、遠離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。隨著歡樂，他重又找到了準確的明暗對比調子和安穩的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。褐黃色的皮膚、藍黑色的頭發、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布著一些綠樹葉的明亮的背景前麵。甚至某些結構上、比例上、體積和光的表現上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現手法的新鮮和生動，反映了藝術家創作的無拘無束。高更往後也創作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。
高更認為“遊魂”一畫是他的優秀作品之一。這幅畫的基礎也是一個直接的生活經曆。高更有一次離開自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來。
作品遊魂
“一動也不動的、赤裸裸的泰古拉俯身直臥在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪著我，好像認不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛裏仿佛放射著一道磷光。過去，我從沒有見到過她這樣美的樣子；她的美從來沒有這樣動人過。”被單的黃色在這裏把紫色的背景和橙黃色的人體以及藍色的床罩連接起來。在我們眼前產生的，是一種突如其來的、充滿著光彩的和諧，它使人感到仿佛就是那種被毛利部落的人們看作是遊魂磷光在閃爍。遺憾的是，由於高更遵循了象征主義的原則，在畫中引人了幽靈的形象。這個形象在這裏非常不協調。它隻能削弱色彩表現力所造成的效果。“這幅畫的誕生史是給那些總要弄清一切為什麽和因為什麽的人而寫下的。其實，這不過是一幅海邊裸女習作。”這幅畫上的裸體本身是很現實的，因此畫中越少自然主義、越少離奇，她也才越比那些象征性、裝飾性因素更鮮明突出，高更在為了他的象征主義而犧牲了真正的主題之後，終於產生了一種批判的意識，理解到歸根結底對他個人(而不是對別人)來說，最重要的恰恰是一幅籠罩在迷信恐懼的光環裏的裸體習作。
創作生涯中最大的一幅油畫
l897年2月，高更完成了創作生涯中最大的一幅油畫：
我們從哪裏來?我們是誰?我們往哪裏去?
“我們從哪裏來?我們是誰?我們往哪裏去?”。這幅畫，用他的話來說，“其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這裏有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情，這裏我的眼睛看得多麽真切而且未經校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態之中，晝夜不停地畫著這幅畫……盡管它有中間調子，但整個風景完全是穩定的藍色和韋羅內塞式的綠色。所有的裸體都以鮮豔的橙黃色突出在風景前麵。”
眾所周知，任何一件藝術品都是得自現實的印象抽理論領域的易位；因此，藝術作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差別就在於與現實相關的抽象在他的創作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學家命名為象征主義（綜合主義）的風格，同時也為高更一生的創作留下了不朽的記憶。
早期作品
早期作品追求形式的簡化
高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。後來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由於厭倦城市生活，向往仍處於原始部落生活的風習和藝術，高更不顧一切,遠涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫，直到去世。高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術對現代繪畫影響極大，他被稱為"象征派的創始人"。
響往遠方留戀異國情調
高更似乎總是響往遠方，留戀那些具有異國情調的地方。這種感情，最終在他的一種救世的信念中具體化了。也許所有同時代的藝術家的感情，都要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去。高更在現代藝術中的重要意義，在於他對於繪畫本質的信念，他把繪畫的本質看成是某種獨立於自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經驗中的東西。他不斷地運用繪畫和音樂的類似性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現的形式。比起大多數同輩藝術家來，他的探索甚至在更大程度上受到東方、古典前以及原始藝術的影響。我們在他身上，發現了現代原始主義的根源，發現他向往獲得一種表達方式，以拋棄西方傳統的習慣勢力，回到史前人類和野人的真理中去，從而達到真理。
創作《布道後的幻象》畫
在一幅表現馬提尼島的風景裏，那強烈的色彩已經超出了描繪性色彩的正常體現的範圍，熱帶島嶼對他的吸引是顯而易見的。他於1888年返回阿望橋時，畫的《布道後的幻象》這幅畫體現了這種態度。這是一幅驚人的作品，由紅、藍、黑和白色組合而成的一幅圖案。彎曲起伏的線條，產生了拜占廷鑲嵌畫似的效果，表現了布雷頓農民的宗教幻想。這是綜合主義新信念的文獻，它影響了納比派和野獸派這樣比較年輕的派別思想。也許他最大的獨創，就是在主角們進行搏鬥的占優勢的紅色色場中對於色彩的任意使用。這幅畫是第一個完整的色彩聲明，把色彩本身當成表現目的而不是對自然界的某種描寫。就此而論，他標誌了西方藝術史中的一個偉大的解放運動。而且，就繪畫手段的抽象表現而言，高更把空間壓縮到使背景中占優勢的紅色奪目、跳躍，超出了前景中幾個緊靠著的農民的頭。
高更所發展的塔希提繪畫，在造型空間探索上並沒有什麽必然的一致性。藝術家的想象中充滿了多種不同的概念，有視覺的和象征的，每種概念都有最適於它的造型的表達方式。因此，《敬神節》在某些方麵便成了傳統的風景畫，是在深度明顯地縮短中構成的。畫中的人物，表明了使他入迷的從古埃及到當代波利尼西亞的各種非西方的影響。那個“神”是藝術家想象的產物。他很注重主題的神秘性和當地人對神的虔誠，但他全神貫注的是曲線線條組成的紅色、藍色和黃色形狀產生的神秘感受。那種線條爬滿了畫麵。
《兩位塔希提婦女》讚美感官之美
《兩位塔希提婦女》則又是一番情景，它是讚美感官之美的簡短讚美詩。在從黃色到各種深淺不同的綠色的色彩結構中，現出兩位婦女的輪廓，象低浮雕一樣出現在背景上。雖說是線造型，但人物頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現的。在這幅作品中，煞費苦心杜撰的神話已蹤影全無，藝術家的造型結構理論，服從於表現主題的極端快樂，雖然色彩的和諧和從前的作品一樣可愛，繪畫的空間和從前一樣封閉而有限製，然而這個有立體感的人物浮雕般的投影，與古典浮雕的新古典神態，拉上了關係。
《塔希提少女》描繪的是這個島上勞動婦女生活的一個場景。畫麵中心兩個坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴感。為了突出這種特定的風土人情，高更采用的是近於古埃及壁畫的平塗手法，故意顯露單線平塗的稚拙結構形式。畫上的兩個人物極富東方色彩的趣味。大麵積平塗色塊的裝飾畫法，使土著人民在強烈的陽光下曬成的棕赭色皮膚，與鮮豔的裙子構成了鮮明的色彩對比。高更把這裏的熱帶原始園林簡化，然而強化了氣氛。這幅畫上的異國情調，濃鬱的自然景物，沒有透視感，沒有色彩的層次，充滿著主觀的裝飾味道。在巴黎時就反對印象派那種"純客觀主義" 高更在巴黎時就反對印象派那種"純客觀主義"。他強調繪畫應抒發自己的感受，讓主觀感覺控製畫麵。西方評論家稱他的畫法為"景泰藍主義"--大膽的單線平塗色，黑線勾邊。自從19世紀末西方出現了攝影術後，繪畫上要求革新的呼聲更為強烈，對法國古典主義那種細膩的油畫描繪方法，幾乎一致表示唾棄。畫家們要求在畫麵上尋找新的藝術語言。他們認為，畫麵上的物象不應與實際對象完全相似。凡以線條、色彩和體塊組成的形象，應有畫家自己的情感形態。一句話，要表現"主觀化了的客觀"。 這一幅《塔希提少女》就具有上述這種單純的"原始之美"的特點。在這裏，透視遠近法沒有了，色彩是經過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構成的色調是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗獷的部落生活氣息。海島上的濃鬱色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，確實給高更的畫麵帶來了特殊的風采。
後期作品
最成熟和最重要時期
高更在大洋洲度過的這段時間裏（1891～1893年和1895～1901年在塔希提島；1901～1903年在多米尼克島），是他的創作的最成熟和最重要時期。這個時期他專心致誌地畫塔希提人，畫她們的生活風俗和宗教儀式。他在這個島上找到了能夠最充分地表現波利尼西亞地方的色彩，找到了不同於歐洲人形象的毛利人的狀貌。這裏的黃色、紅色、雪青色、綠色，搭配得那樣明亮、清晰，就連太陽本身，有時也與其他地方不同。半裸的毛利人的金黃色身體，以及他們身上風格化的裝飾，使他如醉似癡。高更娶了一個毛利少女作妻子。他從妻子的同胞中得知許多當地的神話故事和宗教習俗。
他把虛構和象征的造型放入自己畫裏
這些都在他的作品中得到反映。他把虛構和象征的造型放入畫裏。用平塗的單純色彩加以渲染，加強了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含許多意思的名稱，用作繪畫的標題，讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是把這個奇異世界的生活具體化，不如說是在體現波利尼西亞這塊殖民地民族的人性。
1898年，高更創作的《我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？》是一幅大型油畫。據他自己說，這是他以最大熱情完成的哲理性作品。因為在此以前，他在貧病交迫中心情十分沮喪。他無法擺脫貧困，不得不求助於罪惡的巴黎對他的藝術的肯定，他為此而憤世嫉俗，決定自殺。他曾跑到深山裏吃下毒藥，企圖死後以自己的屍體飼獸，以求徹底的解脫，但被人發現救起。爾後，他又突然產生強烈的創作欲。他說："我打算在我死前畫一幅宏偉的作品，我空前狂熱，日以繼夜地工作了一個月。"他想把自己夢幻中的一切畫成一幅畫。當他夢醒時，他覺得麵對畫幅"看到"了他所要畫的整個構思：“我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？”這句話就成了這幅畫的標題。
《我們朝拜馬利亞》就是他在創作《我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？》一畫前的構思性作品。那些在野外采摘水果的塔希提婦女，常在那裏舉行神秘的祈神活動。這幅畫的構圖實際上是一種宗教意境與現實的綜合。左邊的肩負孩子的母親，穿著很鮮豔的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽光的照射下呈現出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平麵的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在於收入畫中的形象是一種綜合的暗示。
1896年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，構圖與他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。熱帶植物的變形描繪，一群穿衣裳和半裸著上身相間隔的女人形象佇立在一片果林中間，還有幾個蹲在地上吃著果子的小孩。這裏的形象更趨於平麵化，也沒有精確的比例關係，表達了畫家對生活的偶然臆想，一種渴望了解和深究這種土著人生活的臆想。所以這兩幅畫從構圖到形象，都富有裝飾性趣味。高更對塔希提島上的奇異風光進行了綜合的再創造。
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