紅，藍，白 三部曲 The Three Colors Trilogy (ZT)

 紅，藍，白 三部曲 The Three Colors Trilogy1994年，當基耶斯洛夫斯基拍完《紅色》之後，他便向外界宣布“不會再有下一部了”。從此，基耶斯洛夫斯基永遠退出了世界影壇。基氏的退休並不是因為他厭倦了製作電影，而更像莎士比亞的《暴風雨》中的舊米蘭公爵普洛斯彼羅——他對自己這麽多年來的電影創作感到滿足，可以把電影放到一邊去了。息影之後的基氏準備去過一種“看看書，抽抽煙”的淡定生活。兩年之後，56歲的基氏與世長辭。由於基氏早年在冷戰時期的波蘭拍片，又因為他步入殿堂級大師的係列電影《十誡》不是很適合現代西方觀眾的胃口，也不是很符合這個多元且日新月異的社會。所以他在相當長的一段時間內沒有獲得他該得榮譽和聲名。但是這並不妨礙基氏和眾多大導演一樣——伯格曼、小津安二朗、費裏尼、布奴艾爾——洞悉人生、品察世界。倘若我能得知我的大限之日，那麽我一定會在限期到來之前去看基氏的電影作品來慰藉自己，或終將發現自己並沒苟活於這世上而欣喜不已。



《藍色》是基氏於1993年拍攝的作品。朱麗葉．比諾什在其中出演了一位在車禍中幸存下來的女人。可是她的丈夫和孩子卻死於那場車禍。在她情緒低靡了一段時間之後，她給他丈夫的助手 ——一個一直暗戀她的男人打了個電話。在電話中，她告訴他，他們可以做愛。其實她是想用這種方法逃避她丈夫和孩子的去世帶來的打擊。可是，肉體上的刺激與事無補。於是她搬出原來的家，到了巴黎的一個沒有人認識她的角落。她不多和別人交流，不結交新的朋友——她想把自己封閉起來。無巧不成書的是，在這裏，她遇見了懷有身孕的他丈夫的情人。於是她麵臨選擇——是繼續逃避還是勇敢麵對？ 在基氏的電影中，他一直在表現人的一種漂泊不定的狀態，但是在這樣的外表之下，他探討的卻是疾病、失去和死亡的關係。



在他1994年完成的《白色》中，就表達了這樣一係列關聯。影片的主角是一個鬱鬱寡歡的理發師。他發瘋似地懷念自己的故土——波蘭。終於，在朋友的幫助下，他被塞在一個箱子裏，偷運回了波蘭。在華沙車站，這個裝載理發師的箱子沒有順利地被送到接站人的手上。而被兩個小偷偷走，當這兩個小偷打開箱子沒有發現錢財卻發現一個矮小的男人時，怒不可遏的小偷就把他毒打了一頓。這個理發師經曆千辛萬苦，最終站在了波蘭的土地上。“終於到波蘭了！”是他最真實的心理活動。



同樣是1994年拍攝的《紅色》是這三部曲最迷人的一部。影星艾蓮娜．雅格布飾演一位叫瓦侖汀的日內瓦的大學生。一天，她不小心撞到了一條金黃色的獵狗。在她的悉心照料下，這條獵狗很就恢複了健康。當瓦侖汀去歸還獵狗的時候，狗的主人卻把狗送給了瓦侖汀。狗的主人是一個退了休的法官，他整天呆在自己的房間裏偷偷竊聽鄰居的電話，並且從窗戶中窺視著鄰居們的一舉一動。在聽了一輩子陪審團的意見之後，這位法官決心要做一個旁觀者。他像極了上帝——自從人類有自主的意識以來，上帝就一直在暗中注視著我們，思量著我們的下一步舉動。 在這個法官年輕的時候，他有一份美好的愛情。有一天他發現他女朋友的兩腿中間夾著一個男人，他明白這份愛情他是永遠失去了。從此這個法官一直無法釋懷，過著提防和壓抑的日子——在暗處舔拭著自己情感的傷口。他開始慢慢地向瓦侖汀訴說自己的故事。漸漸地，瓦侖汀溶入了法官的生活。我想他們一定相愛了——隻不過法官遲到了40年才遇上了一個正確的人。40年不是一段很長的時間。既然哈勃望遠鏡都能觀測到時間起源時的光線，那麽這40年光陰也隻能算是彈指一揮間。

從《十誡》開始，到《薇洛妮卡的雙重生活》再到《三色》，基耶斯洛夫斯基一直和皮爾斯威茲合作編寫劇本。基耶斯洛夫斯基回憶說“皮爾斯威茲不知道如何去寫一個劇本，但是他很會說故事。”他們倆常常把自己鎖在一間小屋子裏，煙霧繚繞下，皮爾斯威茲一邊說，基耶斯洛夫斯基一邊寫。基耶斯洛夫斯基在每部電影中都會用一個新的攝影師，因為他不喜歡重複，也不喜歡自己的電影看起來是一條流水線上生產的。 《藍色》是一出非悲劇的悲劇，《白色》是一出非喜劇的戲劇，而《紅色》則是一部並不浪漫的浪漫電影。這三部電影非常形而上學，但決非空洞的理論——他們展示出的是活生生的世界。基耶斯洛夫斯基沒有生搬硬套地給觀眾上課，他講了三則關於人性的寓言。

《十誡》的每一部都是根據《莫西十誡》中的一篇改編而來的，但是人們很難區分哪一部電影確切地對應著哪一誡。在給基督徒、新教徒和猶太人播放的三種《十誡》版本中，影片的順序是有細微的差別的。也正是這種細微的差別，才體現出基耶斯洛夫斯基是位偉大的人道主義者，而並非一位誇誇其談的訓導員。 套用符號學的理論，《藍色》、《白色》和《紅色》——對應著法國國旗的顏色——分述著自由、平等和博愛的主題。《藍色》中失去家庭的朱麗葉．比諾無疑享有重新開始生活抑或是消極逃避的自由。《白色》中因性無能而被妻子無情拋棄而回到波蘭的理發師，發誓要掙100萬，他認為隻有這樣才能和前妻平起平坐，來實施自己的報複計劃。可是最後，他卻落得個人財兩空。《紅色》中，心存感激之心懷有博愛之情的瓦侖汀跨越了世俗的磐籬，他原諒了那個知法故犯的法官。當老法官向瓦侖汀訴說自己的罪惡時，瓦侖汀像極了聽待告解的神父——或者說她更像寬恕一切的上帝。

自由、平等和博愛的主題在這裏變的統一——唯有自由和平等做前提，博愛才不是奢談。不言而喻的是，這個在暗處觀察鄰居們的老法官在積心處慮地學習生活，以便走出情感的陰影。他在逐漸變成自己——或者說——在逐漸變成基耶斯洛夫斯基。 哥倫比亞大學的因斯朵夫教授說“基耶斯洛夫斯基對‘好人’這個稱謂當之無愧。他充滿感情但卻不是個情感用事的導演，他充滿激情又審慎自知。他在電影中節製著自己的才華，終做出唯一信念的影像。”。因斯朵夫教授的《雙重生命和再次選擇：基耶斯洛夫斯基的電影藝術》，無疑是解讀基耶斯洛夫斯基的一本佳作。基氏從來沒有讓他的主角缺乏選擇，他的電影從來就是關於選擇的——他們為什麽這樣選擇，為什麽不這樣選擇，選擇的結果是什麽…… 大多數導演製作電影的時候，總是喜歡把自己的主角限製在一個很小的空間中——缺少選擇——他們一味地追求故事。但是生命不僅僅是故事。而電影有關生命——並非是簡單的故事。說故事的電影是給兒童看的，而說生命的電影則是準備給成年人的。 在《薇洛妮卡的雙重生活》中，有這樣一個段落。在車上的薇洛妮卡隻顧著拍照而沒有注意到波蘭的薇洛妮卡。我們設想一下，假如他向車下看了一眼，發現“自己” 在廣場上站著，那會怎麽樣？是時間停滯又被不同的人利用了麽？是宇宙中唯一相交的平行線麽？基耶斯洛夫斯基從來沒有說，他可能也不知道。自從上帝給了人以自由的意誌以來，人們就開始自己做決定。這個決定是如何做出來的，基氏的電影一直在思考這個問題。而其他的導演卻避重就輕地逃離著這個問題。 因斯朵夫說“基耶斯洛夫斯基真正地愛著他創造出來的角色，並且他很直接地指出我們要包容生活。”在基耶斯洛夫斯基的影片中，我們可以隨時感受到這些。



《紅色》中的那個老法官就是這樣的，他沒有娛樂，他非常苛刻地對待瓦侖汀。和基耶斯洛夫斯基眾多的人物一樣，他隻是一個被自己的生活壓抑地無法呼吸的老人。就像在水裏潛泳，憋到快窒息的時候躍出水麵一看，岸還在遠處。 這三部電影在表麵上的聯係是一個駝背的老太太，她總是想把一隻瓶子丟進垃圾筒。可是垃圾筒對她而言有點高。在《藍色》和《白色》中，沒有人去幫她（這兩部電影在巴黎拍攝），《紅色》（在日內瓦拍攝）中的瓦侖汀幫她把瓶子丟進了垃圾筒。現在——此時此刻——這個老太太在日內瓦做什麽？隻有在天堂的基耶斯洛夫斯知道。 Blue 藍色 有一類電影精心安排好了各個情節點，於是乎，主角們不用做任何的思考，隻要靜靜等著這些情節和感情的釋放點到來就可以了。這些主角們不過是一個個中看不中用的花瓶而已——說花瓶也許都在抬舉他們，也許招貼畫來的更為恰當和合適。 除此之外還有一類電影，我們在觀影的過程中總是試圖“撥雲見日”地去揣測主角的心理。去分析那些像迷一樣的事件和線索。難以厘清的頭緒和無法圓說的故事，正是這些電影和主角最吸引觀眾的地方。

毫無疑問，基耶斯洛夫斯基的《藍色》就屬於這類電影。我們常想用局外人的角度來判斷主角在丈夫去世之後的做法，可是主角那一套不合常理的舉動卻又把我們置於局內與局外的混沌不清的位子。這，就是這類電影的魅力。 朱麗葉．比若什在這部電影裏扮演了主角朱麗。在朱麗葉．比若什的前幾部代表作中，她一直扮演著受囿於性愛又無法自拔的女人。比如《布拉格之戀》和《愛情重傷》。但是在這部電影中，她扮演的角色在試圖超越性——因為在這裏，性對於朱麗而言，於事無補。 朱麗居住在法國，是一位著名作曲家的妻子。在電影的一開始，他的丈夫和孩子就在一場車禍中失去了生命。接下來的電影，就是在描述朱麗是怎樣穿掇起生活的碎片，重新開始生活的。朱麗沒有按照我們預期的那樣去對待親人的離去。《藍色》不是一部簡單講述守寡女人的低級肥皂劇。所以接下來的故事也很出乎人們的意料，不過與此同時，我們也能對她的婚姻生活猜測出一二來。她打了個電話給一位一直愛著她的大學同學。也許可以說是垂涎已久，可是虛妄的猜測是不可靠的，況且影片的後續發展也否定了這個觀點。電話剛接通，朱麗就對電話那頭的男人說，“你一直想擁有我，現在我就在這，你過來吧。”這個橋段沒有任何的獵奇之舉，甚至沒有顯現出對朱麗剛剛去世的丈夫有任何的不敬。一切都這麽自然。在最不合理中又體現著最合理的一麵——朱麗想用性來刺激自己，看看自己是不是在除了悲痛之外還有其他的感覺。可惜，性，於事無補，所以我在上文中說，在《藍色》中，朱麗葉．比若什超越了性。緊接著，他離開了那個男人，搬到了巴黎的中心。她希望自己在那裏能逃避一切——住在沒有熟人的公寓、走在沒有朋友的街道、不裝電話、不與人交流…… 可以說這是一中消極的逃避方式，可是在性都無能為力的情況下，又能有什麽方法是積極的呢？她希望自己能逃離自己的過去、身份、經曆。她希望能重新開始自己的生活，或者說，擁有那種去開始新的生活的了無羈袢的自由身份。 朱麗葉．比若什擁有一張扮演這種角色的完美的麵容。 她的臉就能讓你確信地知道她在想什麽，她不需要做出任何舉動。就像路易．馬勒的《愛情重傷》中，她和傑裏米．愛恩斯的眼神一相遇，我們就知道他們心理和生理的衝動及欲望。比若什沒有克製去表現自己的欲望，但是卻很克製地表演。她沒有用誇張或下流的肢體和口頭語言來展示這種欲望，她隻是簡單地把自己的臉對著攝影機——毫無修飾地對著攝影機而已。基耶斯洛夫斯基是一位典型的歐洲電影導演。他和安東尼奧尼一樣，極端相信人類的麵孔。英格瑪．伯格曼說過：“在許多片斷中，導演隻要把攝影機對這角色的臉就可以了，就有足夠的效果。可是大多數導演卻總是錯誤的加進了對話和動作。” 在那些沒有語言和動作的片段中，怎麽去閱讀人類的臉、人類的麵孔、人類的的表情，是觀影的關鍵。那些麵孔就像一麵鏡子，專照著人類的那些沒有表明和透露的情感和思緒。這些和我們一樣的信號，是這些電影之所以成為經典的緣由。 《藍色》是這樣一種由知識分子拍攝出的影片的代表。歐洲電影就是這樣，他們更多的處理人類情感和生命的命題。並且給我們展示了處理的方法和途徑。在歐洲導演看來，電影不僅是一種藝術，而且更應該是一種具有無限批判功能和思辨潛力的工具。和其相比，好萊塢電影則像一個嗷嗷待哺的孩子。 White 白色 《白色》的男主角——卡洛——是一位居住在法國的波蘭移民。他毫無緣由的變成了一個性無能的男人。因此他的漂亮妻子也非常堅決的和他離了婚。他想回波蘭，可是窮困潦倒的他隻有蜷縮在巴黎的地鐵站裏，靠賣藝賺點聊以果腹的錢。他是個美發師而不是個音樂家，他演奏的“樂器”是一把包上了紙張的梳子，演奏的曲目是波蘭的老歌——可是這一切並沒有為他贏得太多的同情以及金錢。在這個節骨眼上，他遇上了一位波蘭人，並且答應帶他偷渡回華沙。因為沒有合法的護照，他隻好把自己塞在一個小箱子裏，經過四個小時的飛行，回到波蘭。 到了機場，我們吃驚地發現，這個箱子丟了。這時，電影的鏡頭切到了華沙的一個垃圾場。幾個賊打開了那口箱子，他們也吃驚地發現，箱子裏竟然是一個男人。而且這個男人比他們還窮，渾身所有的財產就是一塊蘇聯產的手表和一枚兩法郎的硬幣。於是他們把卡洛毒打了一頓，丟在了垃圾場。雖然嚴寒可是卡洛內心溫暖、雖然流血可是他還是樂觀——這完全是一個人精神狀態的真實寫照。以上的種種看起來都比真實的事情要好笑或者是更悲慘，可是事實即是如此。基耶斯洛夫斯基在《白色》裏是一位不苟言笑的老者，悲憫地看著這出人間的非喜劇的喜劇。《白色》說的是一個男人報複他的前妻的故事，夾在《藍色》和《紅色》之間。在前一部電影《藍色》中，一個女人無法遏製自己隨丈夫而去的崩潰的情感。在後麵一部《紅色》中，一個女人和一個男人偶然地開始了一段互相影響的友誼。這三部電影向我們提出了一個問題——到底什麽是人類賴以生存的精神？是寄托所有的感情於一人身上麽？（《藍色》）是僅僅因為無法滿足生理就忍痛割愛、倍受煎熬麽？（《白色》）還是認同他人甚至連錯誤也一並吸收？（《紅色》） 在這三部電影裏，基耶斯洛夫斯基用盡了諷刺、使盡了挖苦，可是我們依然無法麵對他提供給我們的現實。 這部電影在法國和波蘭拍攝，基耶斯洛夫斯基呈現了一個後共產主義的波蘭社會。回到波蘭的卡洛發現他的哥哥依然在經營自家的美發店。他一邊幫哥哥給女顧客做頭發一邊尋求著賺大錢的機會。機會很快就來了，那個幫卡洛偷渡回國的朋友想用死來解脫自己的痛苦，他用錢來買死。當然卡洛沒有殺掉他，但是依然得到了一比不菲的傭金。 在這個類似於資本主義社會的波蘭，機會總是留給像卡洛這樣早早做好了準備的人。他用這筆錢買了幾塊地，並逐漸做大，有了自己的公司，成了一名富翁。有了錢的卡洛在考慮著一個計劃——他想把自己的前妻引誘到波蘭來。卡洛的動機是什麽，我們沒有辦法揣測。但是他對前妻的情感是肯定的，這份情感又很複雜——他們結婚以後，卡洛就變成了性無能，無法給予妻子生理上的滿足——那麽他的前妻回到波蘭以後，卡洛會有什麽樣的行動？這是電影留給後麵慢慢揭開的懸念。 基耶斯洛夫斯基的人物從來不缺乏選擇和偶遇。在他們行進的過成中，又決非直截了當地從原因走進結局，而是頭暈目眩地在眾多選擇和機會中徘徊，有時甚至會迷途。這就給電影故事造成了懸念，在我們沒有看完電影的時候，我們不可能用手頭的已知去推測主角的動向。基耶斯洛夫斯基就像一個開心的魔術師一樣，總是出人意料而往往又是最合理地從他那頂有魔力的帽子裏掏出一隻又一隻的兔子。錯綜的線索，最終引發的隻是一個結果——“生命就是這樣，在無盡的選擇和輪回中，到達本就該到達的彼岸” 基耶斯洛夫斯基如是說。 基耶斯洛夫斯基的大部分電影用的都是一種類似於記錄片的敘事結構。我們不清楚故事中的主人翁會做什麽樣的決定，故事會有什麽樣的發展。但是我們很樂於看到那些角色依照著自己的喜好和習慣來做出決定。《藍色》中，朱麗直接的用生理的愉悅來衝淡自己的悲痛；《白色》中，卡洛那不是很光彩的複仇；《紅色》中，瓦倫丁和法官的互動的非愛情的愛情，都是角色們自己的選擇。 《白色》在三色中代表了“平等”。但是在影片的後半部分——卡洛把前妻誘騙回波蘭並且誣陷她時，我們很難發現這中間有什麽“平等”可言——隻是一個有著金錢和強權的男人對自己又愛又恨的前妻的報複罷了。可是再回頭來看整部電影，我會發現這又是基耶斯洛夫斯基的一個巨大的諷刺的故事。 Red 紅 此時此刻，此地此景。我們和許多陌生人擦肩而過。這些人都會起身離開，並且可能再也不會和我們碰麵。即使再次見麵，我們也意識不到這已不是第一次了。其實生命也是一樣——不斷地見麵、坐下，又不斷地站起、離開。我們可能隻和這裏麵的一些人有聯係，其他的，就永遠做了陌生人。 在基耶斯洛夫斯基的《紅色》中，也有這樣一個開放式的畫麵：那一條電話線獨立川行而又和其他電話線交互連鎖。隻不過生命的來往、聯係和離開沒有這麽顯而易見罷了。 回頭看看我們的生命，我們總是悲觀而又宿命地認為，事事皆有天意，一切全是上天安排好的結果。但是積極一點來看，生命的隨機與偶然，決不僅僅是冥冥之中的安排。決定事情發展與成敗的機緣總是像陌生人一樣與我們擦肩而去，這一切，令我們羞赧。 這些，是呈現在基耶斯洛夫斯基數部作品中的真理。《薇洛妮卡的雙重生活》中，如果車上的薇洛妮卡能向車下瞥上一眼——她會發現“自己”就站在廣場上。這就提供了一個可能——一個延續自己生命而非選擇另一個新的生命的可能。可是她沒有瞥那一眼。在《紅色》中，開始的時候沒有人能料到那些影片中出現的人物能相遇，也沒有任何的線索來說明他們之間有相遇的理由。 這部電影以日內瓦的一間公寓為開場。這裏住著一位叫瓦侖汀的兼職模特，她正在給她的男朋友打電話。與次同此，在對麵街的一處公寓內，一個叫奧古斯特的法學院的學生也在聽電話。可是瓦侖汀並不是在給奧古斯特打電話，她在給自己遠在英倫的男朋友打電話。瓦侖汀很少見到他，或許他們根本就沒有見過麵；或許像那些擦肩的陌生人一樣，見過又沒有再見麵；或許他們會再見麵…… 一天，瓦侖汀開車撞傷了一條金黃色的牧羊犬，於是她把它帶回家，養了起來。這條獵犬的主人是一位退休在家的法官。他每一天都在竊聽鄰居們的電話。他對鄰居的生活了如指掌。很難界定他的這種做法是否罪惡。他沒有想窺視別人的隱私也不是個窺陰癖，他的竊聽完全出於一種急於了解真相的熱情。其實，他是在幫自己擺脫以前的陰影，突然在瓦侖汀和這位老法官之間突然產生了某種不一樣的東西——一個男人和一個女人之間的。不知是不是基於兩人相似處的彼此的認同，還是各有理由和角度的對對方的同情。但是，他們依然是擦肩相遇的陌生人，至於是不是擦肩而過，電影會提供給我們答案。 到了這裏，電影開始變得奇幻，我們不知道接下來會發生什麽。沒有什麽情節能給我們任何暗示，主角們也是沒有具體目標地演繹著自己的生活。瓦侖汀和老法官還能相見麽？他們相見會發生什麽？結果是好是壞？凡此種種的問題，在《紅色》中比比皆是。也正是因為這些問題的存在，使得《紅色》充滿了哲學式的思辨與思考。日常生活中的點滴遠比遠比我們料想地要深刻和動人。 那個法學院學生的女朋友——卡瑞蓮，是一位提供私人氣象服務的工作人員。在電話裏聽起來，她提供的服務非常私人化、非常為客戶著想。但是漸漸地，我們就發現，其實天氣是一樣的，但是每個人的要求和需要不同，天氣於他們而言就變得不一樣了。 晚上，瓦侖汀又給她的男朋友打了電話。也許電話那頭的男人根本不是她的男朋友，隻是瓦侖汀用來逃避那些追求她的、而且生命和她產生交集的男人的借口而已。他們就像陌生人一樣——從未再見過麵。 瓦侖汀和老法官，可能是一對極其完美的角色搭配。在無盡的時間中，他們的相遇隻是一個極微小的對於生命的“促進”過程。也不盡然全像陌生人的擦肩走過一樣——於生命沒有任何的影響。抑或像是極微小的一個原子——全然不知自己對於萬物構成所產生的意義。 《紅色》是基耶斯洛夫斯基的“三色”三部曲的最後一部。拍完這部電影之後，他宣布了退休。在《紅色》的結尾，在一次海難事故的搜救工作中，三部電影的主角依次出現在銀幕上。《紅色》是這樣一種電影，在看完它之後，會有一種急切的願望去和別人分享你的所得。會有探討和深入聊天的欲望。 不論何時何刻，何地何景。不管對方是不熟識。這樣，擦肩而過的，就不全是陌生人了。 雲起