舊上海的情欲回憶錄：馬車上的妓女（圖）

　　《海上花》中，馬車頻繁出現，這些馬車與妓女有種曖昧的關係，它似乎總喻示著某種與情色有關的東西。

　　韓邦慶的《海上花列傳》是晚清一部描寫上海妓女生活的狹邪小說。這部小說在敘述結構和技巧上頗有講究，自創了所謂“穿插藏閃之法”。按照胡適的理解，運用這種敘述手法主要是因為，“《海上花》的人物各有各的故事，本身並沒有什麽關係；本不能合傳，故作者不能不煞費苦心，把許多故事打通，折疊在一起，讓這幾個故事同時進行，同時發展。……作者不願學《儒林外史》那樣先敘完一事，然後再敘第二事，所以他改用‘穿插、藏閃’之法，‘一波未平，一波又起’，閱者 ‘急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣’”。既然要把“幾個不相幹故事中的人物”串連起來，自然需要在小說中設置某些場景，利用某種道具，從而建立起故事、情節和人物之間的聯係。譬如第九回“沈小紅拳翻張蕙貞，黃翠鳳舌戰羅子富”是全書的一大關節，韓邦慶也在《例言》中特別強調：“從來說部必有大段落，乃是正麵文章，精神團結之處，斷不可含糊了事。此書雖用穿插、藏閃之法，而其中仍有段落可尋。如第九回沈小紅如此大鬧，以後慢慢收拾，一絲不漏，又整齊，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中間，仍參用穿插、藏閃之法，以合全書體例。”這一回首先要把故事從羅子富和黃翠鳳兩人的糾葛轉到王蓮生、張蕙貞與沈小紅三人的衝突中來，於是作者就設計了一個馬車相遇的場麵，“羅子富和黃翠鳳兩把馬車馳至大馬路斜角轉彎，道遇一把轎車駛過，自東而西，恰好與子富坐的車並駕齊驅。子富望那玻璃窗內，原來是王蓮生帶著張蕙貞同車並坐。大家見了，隻點頭微笑”。如此一來，筆鋒一轉，順勢就把情節的發展移到王蓮生這邊了。而更有趣的是，平常隻是被當作交通工具的“馬車”在小說文本中竟然發揮了“結構”的作用。

　　也許有人會覺得是巧合，“馬車”在書中未必發揮了這麽大的作用。但是，我們不能無視小說中“馬車”的多次出現，更何況它的出場總是和結構的要求聯係在一起的。像前麵說的“第九回沈小紅如此大鬧，以後慢慢收拾，一絲不漏，又整齊，又暇豫，即一大段落也”，那麽究竟是如何來“收拾”的呢？這和“藏閃”之法就有關係了，“此書正麵文章如是如是；尚有一半反麵文章，藏在字句之間，令人意會，直須間至數十回後方能明白。恐閱者急不及待，特先指出一二：如寫王阿二時，處處有一張小村在內；寫沈小紅時，處處有一小柳兒在內；寫黃翠鳳時，處處有一錢子剛在內”。可見所謂“收拾”，就是慢慢把沈小紅和小柳兒的關係呈現出來，而小說正是利用“馬車”來完成“藏閃”筆法，暗示這種不尋常的關係。第三回描寫洪善卿去沈小紅的書寓找王蓮生，第一次有意識地點出了沈小紅坐馬車，引起讀者的注意，為後文埋下了伏筆。然後是第二十四回，在短短的一回中安排了兩次對“沈小紅坐馬車”的議論，首先是王蓮生和張蕙貞議論沈小紅的開銷大，說她喜歡坐馬車。或許王蓮生聽出張蕙貞話中有話，所以他又向洪善卿打聽。張蕙貞說話吞吞吐吐，洪善卿“沉吟半晌”，更是透出古怪，有心的讀者讀到這裏，決不會像王蓮生那樣“並不在意”，一定覺得“沈小紅坐馬車”背後別有隱情。這個隱情自然是指她和戲子小柳兒私通。直到第三十三回，王蓮生知道了事情的真相，小說還不忘在第三十四回讓洪善卿再提一次“坐馬車”：

　　“善卿笑道：‘昨日夜頭辛苦哉？’蓮生含笑嗔道：‘耐再要調皮，起先我教耐打聽，耐勿肯。’善卿道：‘打聽啥嗄？ ’蓮生道：‘倌人姘仔戲子，阿是無處打聽哉。’善卿道：‘耐自家勿好，同俚去坐馬車，才是馬車浪坐出來個事體。我阿曾搭耐說：沈小紅就為仔坐馬車，用場大點？耐勿覺著！’蓮生連連搖手道：‘說哉，倪吃酒。’” ;

　　三言兩語既呼應了前文，刻劃出洪善卿的老練世故，又把王蓮生和沈小紅的故事作了一個有力的收煞。真的如韓邦慶所說，收拾得一絲不漏！

　　在讚歎小說結構精巧的同時，我們還不得不麵對“器物”與“技巧”的關係問題：為什麽是“坐馬車”而不是別的行為貫穿了事件的始終？作為物質形態的“馬車” 又是如何轉化進小說敘事的內在肌理？“馬車”和“穿插、藏閃”之法的關係提醒我們注意，晚清小說技巧上的變革是怎樣依賴於新的物質條件的？或者問題也可以反過來，新的物質形態進入到小說中會給作品帶來怎樣的變化？回答這個問題，需要仔細地檢討“器物”和“技巧”之間的一係列中間環節，譬如都市文本和小說文本的某種內在的同構關係：就像新的技巧可以改寫小說文本的內部結構一樣，如果我們把城市也當作一個大寫的文本，那麽“馬車”作為新式的交通工具，是如何 “鑲嵌”進都市內部並且改寫都市地圖與麵貌的？

　　欲望想像

　　坐在車上的妓女似乎成為了移動的主體，她們可以控製馬車的速度、行程和目的地；作為一種具有特別“開放”意義的女性，她們沿著平整的馬路，足跡遍及城市的各個繁華區域。

　　《海上花列傳》中的“馬車”不是指一般的“馬拉車”，而是特指西洋敞篷馬車。上海開埠以後，洋人很快把他們在本國習慣乘坐的馬車帶入上海。據說上海是在 1855年出現第一輛馬車的，乘坐者是一個叫史密斯(J.G.Smith)的外國人，以後才逐漸增多。“西人馬車有雙輪、四輪之別，一馬、兩馬之分，以馬之雙單為車之大小。其通行最盛者為皮篷車，而複有轎車、船車，以其形似轎似船也，輪皆用四。近更有鋼絲馬車，輪以鋼不以木，輪外圈以橡皮，取其輕而無聲，……有兩輪而高座者，更名曰亨生特。亨生特者，猶華言其物之佳也”。,,池誌徽《滬遊夢影》,,這種靠馬拉、速度快、式樣別致的馬車，頗讓上海居民耳目一新。然而正如時人所言“馬車非馬路不行”，“馬車”的出現不僅意味著上海擁有了一種新式交通工具，而且從側麵反映出上海市政建設的發展、城市空間的拓展和新的生活方式形成。因為伴隨著新式交通工具使用，人群的快速移動必然對街道、市區以及公共秩序的管理提出更高要求，同時也可能改變人們的日常生活習慣，帶來某種不同以往的娛樂和休閑方式。《點石齋畫報》中就有對西人乘馬車的描述：“西人每日做事有定晷，四點鍾後相與歇手，或邀朋輩，或攜妻孥，駕輪蹄，挾鞭絲，循周道之倭遲，十裏五裏然後歸，亦古人遊息意也。其性情喜閑曠，故所居多在郊野。本埠中西浹洽久，雖在深夜馳逐往來，亦所不禁。”,,《點石齋畫報·前車之鑒》,,值得注意的是，這種描述不是把馬車簡單地當作新奇的交通工具，而是強調乘馬車兜風本來是西洋人的一種生活習慣和休閑方式，它和新式的工作製度,,“西人每日做事有定晷，四點鍾後相與歇手”,,、城市規劃,,“循周道之倭遲，十裏五裏然後歸”,,和公共秩序,,“雖在深夜馳逐往來，亦所不禁”,,密切相關。

　　由於上海的城市發展已經為馬車的普及準備了必要的條件,,所謂“洋場大路，齊平如掌”,,，所以，乘馬車兜風雖然開始時是西洋人的習俗，但作為一種“時尚”很快就在上海流行開來，“馬車至本埠而極盛，至今日而益侈。篷車轎車，行之已久，最後為船式，兩輪四輪，皆以木為。今且有鋼絲銅絲之雇，價唯倍且輛數不多，故木輪未能遽廢。人則可多可少，天則宜雨宜晴，如舟恍漾而逾平，有馬奔騰而不覺，考無論為官為商為士民，男也女也老也少也，無不樂乘之，因是車行愈開愈夥，而生意且亦愈盛”。,,《點石齋畫報·客從何來》,,按照畫報的描述，好像是全民爭坐馬車。這或許真有誇張的成分，不過考慮到當時通行的交通工具如小車和東洋車，均不如馬車之方便快捷，因此它成為一種大眾化的交通工具也是極有可能的。譬如上文述及“木輪未能遽廢”，更先進、更安全和更舒適的鋼輪馬車之所以不可能馬上取代木輪馬車，主要原因就是需要顧及租車價格和大眾消費水平的因素。

　　然而，我們在這裏並不討論馬車在上海實際使用的情形，而是關注當時的主流媒體——譬如《點石齋畫報》——是如何來呈現“馬車”的，也即把馬車放在怎樣的場景中，來顯示新的移動方式和特定的乘客結合在一起，是如何與街道、城市和觀看的人群構成一種“互文”關係？以及透過這種構建的“媒體景觀”，表露出怎樣一種對城市、性別和欲望的想像？在《點石齋畫報》中，“馬車”和其他西洋“器物”如水龍、電燈和自鳴鍾等一樣，沒有被孤立和靜態地展示，而是把“乘馬車”作為新興的具有現代意味的移動方式和生活方式加以介紹。這樣自然就涉及到“誰”來乘馬車和乘馬車去“幹什麽”的問題。表麵上看，人們為了從此地到彼地，選擇不同的交通工具和交通路線是一種自然行為，然而，看似自然的人的移動能力和移動方式的背後卻潛藏著複雜的權力關係。當時上海的車行擁有兩千餘輛馬車，租車、坐車的人來自各個階層，坐車的目的也是各有不同。然而，《點石齋畫報》卻有意設計了一個個相關的場景，把“馬車”和妓女、兜風、街道、城區和公園等諸多因素緊密聯係在一起，編織了一幅上海妓女乘西洋敞篷馬車遊逛城區的形象化圖景：“馬車之盛無逾於本埠，妓館之多亦唯本埠首屈一指。故每日於五六點鍾時，或招朋儕，或挾妓女，出番餅枚餘便可向靜安寺一走。柳蔭路曲，駟結連鑣，列滬江名勝之一”。,,《點石齋畫報·狎妓忘親》,,這幅圖景把“馬車之盛”和 “妓館之多”並列在一起，暗示了最喜歡乘坐馬車兜風的就是上海妓女，其中有著名妓女林黛玉、陸蘭芬、金小寶、張書玉四人，被人戲比為道台、臬司、藩司“三大司”，合稱“四大金剛”。《點石齋畫報》描述林黛玉與武伶趙小廉交好的“豔事”，“每當宵深人靜時，必移樽就教，親往趙伶家顛鶯倒鳳，重拾墜歡。前晚又乘馬夫福元之快馬車由趙伶家攜手登車，馳騁於愚張二園”，,,《點石齋畫報·驚散鴛鴦》,, “馬車”成了偷情的重要道具，很容易讓人們聯想到《海上花列傳》對沈小紅坐馬車的描寫。至於上海竹枝詞有雲：“扮得馬夫如簇錦，就中最是四金剛”，說的是 “四大金剛”中的張書玉以喜愛打扮成馬夫模樣而聞名晚清滬上妓場，她之所以會以這般奇怪的裝束示人，就是因為喜歡坐馬車。在吳趼人為上海後來的一位名妓胡寶玉寫的傳記中，還特別說明：“鋼絲馬車，起於張書玉，至外洋訂造，輪件均鍍鎳。車尚未運至，張已先遭橫死。”可以看出他是故意強調馬車和妓女淵源之深。

　　盡管在《點石齋畫報》中，“妓女”被描繪成“時髦的乘馬車兜風的女人”，卻不像某些論者想像的那樣成為了一種“新型社會女性”：“上海妓女逐漸演變成一種新型的人物……她是晚清社會生活與公共場所最醒目的形象”。由於晚清上海租界的特殊情形，妓女有其在其它地方不具備的合法性，而當時風氣未開，良家婦女仍未習慣走出家門拋頭露麵，更不用說坐在馬車上到處馳騁。表麵上看，坐在馬車上的妓女似乎成為了移動的主體，她們可以控製馬車的速度、行程和目的地；作為一種具有特別“開放”意義的女性，她們沿著平整的馬路，足跡遍及城市的各個繁華區域；由於職業的關係，她們廣泛接觸各個階層的人物，參與公共娛樂活動，敢於接受新事物，在服飾、發型等方麵往往成為時尚的代表……但是，所有這些並不能掩蓋“妓女”作為“性商品”的身份，反而可能因為“妓女”和“馬車”的結合，更加凸現出她們“可出賣”與“可購買”的性質——對於那些尋樂的男性來說，無論是花費“番餅枚餘”，或是更多的銀元，都意味著“妓女”和“馬車”一樣需要用金錢來交換。妓女實質上被置於完全“物化”的地位，還能說得上什麽主體性？即使完全不考慮這種赤裸裸的金錢關係，妓女在馬車上的移動也並不自由，正如葉凱蒂所說：“在她,,指上海妓女——引者按,,指定她的路線的時候，她當然考慮到她企圖獵取的目標，考慮到如何表現自己與為誰來表現自己，已把這假設中的旁觀者，抬高到未來的顧客的地位”，,,葉凱蒂《清末上海妓女服飾、家具與西洋物質文明的引進》,,由於需要顧及市場的需要，甚至是希望創造出新的消費需求，她們是自覺的把自己的整體形象,,容貌、裝束、儀態、行為和舉止,,以及這一形象與相關環境,,城區、馬路、園林和馬車,,的關係放置在他人的眼光之下，構成了都市中供人觀賞的一道景觀。當時有人作過這樣的觀察，一般人坐馬車都是“馳騁靜安寺道中，或沿浦灘一帶”，如果是“攜妓同車”， “必於四馬路來去一二次，以耀人目。男則京式裝束，女則各種豔服，甚有效旗人衣飾、西婦衣飾、東洋婦衣飾，招搖過市，以此為榮”。,,談寶珊繪《［新增］申江時下勝景圖說》［卷上］,,妓女在此時的確是城市“最醒目的形象”，但正像“醒目”二字提示出來的，這個形象是在男性目光的凝視下完成的，並且隨時準備接受他們欲望的投射。《點石齋畫報》甚至也不回避這點，它把妓女坐馬車出遊，“而輕薄選事之徒奔走於車輪馬足間，冀得一親香澤者，時有徘徊不忍去之意”，當作一件趣事來講述。,,《點石齋畫報·虛題實做》,,如果離開了這種“被觀看”的位置，妓女所謂“醒目的形象”根本不可能存在。

　　情欲地圖

　　即使在無關風月的“馬車”圖景中，也可以讓其湧動情欲的潛流，帶來“觀看”的愉悅和滿足……妓女用在馬車上移動的方式為上海畫出了一幅地圖。

　　《點石齋畫報》之所以著力突出圍繞“馬車”的香豔氣，如“本埠馬車每屆夏令，好行夜市，往往夜半而往，天明始歸。在泥城外愚園一帶，或進園啜茗，或並不下車，竟在車上熄燈停於樹陰之下”。,,《點石齋畫報·虛題實做》,,至於馬車停在樹陰下，接下來的情形自然可以想見：“溽暑未消，夜涼如洗，少年輕薄之輩往往攜美妓駕名駒，一鞭斜指，笑逐西郊，輒於車塵馬足之間作神女襄王之會” 。,,《點石齋畫報·貪色忘身》,,除了獵奇的心理，更重要的是為了借助妓女被社會規定的位置複製出那種“窺視/被窺視”的情欲想像，進而在“媒體”和讀者之間再生產出一種可以相互理解的“看/被看”的關係。即使在無關風月的“馬車”圖景中，也可以讓其湧動情欲的潛流，帶來“觀看”的愉悅和滿足。譬如上海街頭兩個妓女乘坐敞篷馬車互相追趕，“立而指罵”，引起眾人的圍觀，從而被畫報作為新聞報道：“前月十九日，偕友登華眾會茶樓，忽街上一片喧騰，齊聲喝彩，推窗睹兩妓車銜尾急馭，前驅者回顧後車，立而指罵，後車人亦起立回罵，勢洶洶，各不相下。維時車聲轔轔然，蹄聲得得然，道旁呐喊聲、拍手聲，嘩然沸然。不辨所罵者何詞，但見啟櫻口、攘皓臂，粉汗淋漓，柳眉橫豎，卻別有一種逸態。”,,《點石齋畫報·車中鬥口》,,從這則新聞可以看出，畫報隻留意妓女鬥口時的“別有一種逸態” 以及眾人圍觀的場景，至於妓女為什麽在馬車上互相追逐、互相罵的是什麽內容，一概不在關注之列，僅僅是她們“啟櫻口、攘皓臂，粉汗淋漓”的“逸態”和“維時車聲轔轔然，蹄聲得得然，道旁呐喊聲、拍手聲，嘩然沸然”的熱鬧得以呈現，由於相同的“觀看”邏輯在起作用，使得圍觀“妓女鬥口”的眾人很容易轉化為閱讀《點石齋畫報》的讀者。

　　顯然，這種“觀看”邏輯在書寫城市情欲地圖的同時，也參與了對上海“流動空間”的建構。所謂 “流動空間”,,space of flow,,按照一般的理解，首先是指上海作為一座新興殖民大都會，它的城區和街道的拓展為人群的移動提供了必要的物質條件。但是街道不光是一種單純為了滿足移動需求的公共設施，它的擴張、控製和使用同時也內在地包含了複雜的社會關係、社會過程和社會衝突。譬如在上海，象征著租界和華界之間衝突與妥協的 “越界築路”就是一個顯著的例子。以這樣的眼光來看，妓女用在馬車上移動的方式為上海畫出了一幅地圖，她們多集中居住在四馬路,,今福州路,,上，由靜安寺至今人民廣場一段馬路今為南京西路，當時稱靜安寺路，屬於英租界範圍，很早就修成寬闊平整的馬路，足可供馬車行駛。路旁種樹，風景極佳，靜安寺又是曆史悠久的著名園林，且愚園就在靜安寺東北半裏許，“春秋佳日，遊屐甚眾”，所以每到傍晚，妓女或單獨或陪客人乘坐馬車從四馬路一帶出發，沿著靜安寺路一直徜徉到靜安寺附近，或往愚園，或往張園，幾成慣例。可這是一張不完整的地圖，由於馬車對寬敞的馬路的依賴以及妓女對客人的要求，自然把比較發達、繁華和富庶的區域納入其中，忽視或排斥了落後、貧窮和偏僻的地區。它不僅美化了妓女在現實中“被出賣”的位置，而且掩蓋了上海內部的差異、緊張和衝突。

　　尤為關鍵的是，這張地圖不斷地呈現在當時的各類媒體上：既有文字的,,像以《海上花列傳》為代表的狹邪小說,,，也有圖像的,,如以《點石齋畫報》為主的各類畫報、指南和圖錄,,……這就涉及到“流動空間”的第二個層麵，如果說人群藉街道的移動而帶動整個城市流動的話，那麽“媒體”也像“街道”一樣，通過各種圖景的流通塑造了城市的整體形象。由此構成的“媒體景觀”不僅成為人們閱讀和消費的對象，而且可以重新遮蔽、形成和分配人們對城市曆史和現實的理解。在這個意義上，也許不要過很多年，越來越多的人會以為《點石齋畫報》描繪的場景就是真實的情景，進而使得它勘定的城市邊界演變為後來者想像的邊界，反而遺忘了曆史中不可忽略的其他麵向。“馬車上的妓女”的例子相當雄辯地說明，曆史或現實中的場景如何安排自身進入到媒體之中，同時也就製約了曆史或現實中的人如何在自己的舉止、活動以及對曆史或現實的敘述中模仿媒體中的某個部分。

　　由《海上花列傳》以文字描寫妓女的移動到《點石齋畫報》以圖像表現馬車的跑動的過程，雖然隻涉及到上海“流動空間”的一個小小側麵，卻有其特定的意義。一直到20世紀90年代，侯孝賢導演的電影《海上花》還期望重現“馬車上妓女”的場景，最終卻隻能選擇了以幽閉的空間來呈現想像性的上海圖景。“上海”以一個“缺席的在場者”的身份存在於“台灣電影”之中，由此開放出上海城市形象跨地域,,“上海熱”,,和跨時空,,“懷舊熱”,,的問題意識：“上海”作為一個文化符號在今天試圖擺脫具體的曆史時空，匯入到全球性“流動空間”的生產和再生產的過程中，它又會怎樣來處理“地方空間”的問題？是像曆史已經做過的那樣把“想像”當作“真實”，還是有更大的勇氣去尋找新的可能性？